論聲樂(lè)套曲中如何增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力
——柏遼茲聲樂(lè)套曲《夏夜》的藝術(shù)價(jià)值探究

文 /劉 穎

一、引 言

2008年初次接觸到柏遼茲聲樂(lè)套曲《夏夜》，就一發(fā)不可收拾的愛(ài)上了它，我的第一場(chǎng)法語(yǔ)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)就是因此而誕生。上半場(chǎng)《夏夜》套曲，下半場(chǎng)則是六首法語(yǔ)詠嘆調(diào)，并且用了鋼琴伴奏與室內(nèi)樂(lè)伴奏不同的形式舉辦了兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，這一切努力只是希望對(duì)套曲的演釋更為豐富和完善；更為準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作特點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格；更好地展現(xiàn)法語(yǔ)作品獨(dú)特的魅力。因此在金鐘獎(jiǎng)比賽的舞臺(tái)上、鋼琴重奏音樂(lè)會(huì)中、各種音樂(lè)會(huì)受邀嘉賓表演中,這部作品一直都是我的反復(fù)重點(diǎn)演唱的曲目。

二、柏遼茲與他的聲樂(lè)套曲《夏夜》

路易·?？硕唷ぐ剡|茲 Loius-Hector Berlioz (1803-1869) 是法國(guó)杰出的作曲家、指揮家、評(píng)論家。他不是生于音樂(lè)世家，周?chē)矘O少音樂(lè)的環(huán)境，但自幼酷愛(ài)音樂(lè)。父親是位博學(xué)的名醫(yī)，望子承父業(yè)，可天性浪漫的柏遼茲對(duì)學(xué)醫(yī)根本不感興趣，他用更多的時(shí)間去聽(tīng)交響樂(lè)，去看歌劇，瘋狂地迷戀音樂(lè)。最后不顧父母的反對(duì)毅然選擇音樂(lè)作為自己的終身職業(yè)，在追求音樂(lè)的道路上，艱苦的跋涉①。

19世紀(jì)的歐洲政治風(fēng)云變幻頻繁，思想文化領(lǐng)域各種思潮流派、音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格與之伴隨并呈現(xiàn)出不同的形態(tài)和意識(shí)在演變與興衰。音樂(lè)家紛紛掙脫約束，追求自由和崇尚個(gè)人主義成為這個(gè)時(shí)期的時(shí)代精神②，不斷掀起的爭(zhēng)取民族解放和獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了音樂(lè)文化藝術(shù)領(lǐng)域的民族主義思潮。19世紀(jì)時(shí)歐洲各國(guó)藝術(shù)歌曲都是結(jié)構(gòu)精致、完美的音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱歌曲，但名稱(chēng)、風(fēng)格各異， “法國(guó)藝術(shù)歌曲的真正開(kāi)端應(yīng)該說(shuō)始于柏遼茲，他首先用‘melodie’來(lái)稱(chēng)呼他所作的歌曲，并以此來(lái)區(qū)分于德奧藝術(shù)歌曲和那種‘旋律就是一切’的歌曲。他的作品不同于法國(guó)早期句法方正而刻板的浪漫曲，結(jié)構(gòu)也不再局限于對(duì)稱(chēng)、分節(jié)式的規(guī)范；鋼琴伴奏更具有獨(dú)立性和表現(xiàn)力。這段時(shí)期他創(chuàng)作了很多代表性的歌曲，最重要的聲樂(lè)代表作就是這部用法國(guó)詩(shī)人泰奧菲爾．戈蒂埃的詩(shī)譜寫(xiě)的聲樂(lè)套曲《夏夜》?！雹?/p>

在大的文化背景之下，《夏夜》的出現(xiàn)還有著作曲家個(gè)人愛(ài)情經(jīng)歷的背景。柏遼茲是有著敏感而豐富的激情并帶著少年般純真的愛(ài)的男人，為了音樂(lè)可以瘋狂，為了愛(ài)情更加瘋狂。當(dāng)他想盡一切辦法表達(dá)自己的愛(ài)情沒(méi)有得到回應(yīng)，于是他在作品中盡情地宣泄自己的激情和苦悶，《夏夜》的創(chuàng)作就融入了柏遼茲對(duì)愛(ài)人最深切、細(xì)膩的眷戀之情。

三、《夏夜》的歌詞與音樂(lè)風(fēng)格

（一）充滿(mǎn)意境的歌詞

《夏夜》的歌詞④選自十九世紀(jì)法國(guó)文壇相當(dāng)引人注目的詩(shī)人泰奧菲爾·戈蒂耶(1811—1872)的詩(shī)集。戈蒂耶是才華橫溢的詩(shī)人，是法國(guó)唯美主義的“始作俑者”，法國(guó)浪漫主義向唯美主義過(guò)渡的轉(zhuǎn)折性人物，對(duì)十九世紀(jì)后半期的法國(guó)象征派詩(shī)歌乃至世紀(jì)之交的現(xiàn)代派文學(xué)都曾產(chǎn)生重要影響。他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，對(duì)藝術(shù)的瘋狂與執(zhí)著正如同柏遼茲對(duì)音樂(lè)的追求和獨(dú)特個(gè)性，他們交情甚篤。作曲家對(duì)詩(shī)人最大的禮贊便是創(chuàng)作了這組聲樂(lè)套曲。

對(duì)于《夏夜》的中心主題，有人認(rèn)為它是不斷地在訴說(shuō)四季的變化和人生的變遷；又有人認(rèn)為更多的是對(duì)愛(ài)情的歌頌⑤；其實(shí)我認(rèn)為《夏夜》巧妙地把這兩個(gè)主題有機(jī)的聯(lián)系到一起，擬人化地暗喻著人生愛(ài)情的起起伏伏，正如同柏遼茲對(duì)亨麗達(dá)·史密遜復(fù)雜的情感一樣。

在第一首《田園歌》中，他從一個(gè)男性的角度回憶了一對(duì)情人漫步鄉(xiāng)間的情景。詩(shī)中描述：春天來(lái)了、寒冷消失，和親愛(ài)的人一起來(lái)到樹(shù)林中，愉快輕松的采擷著，小動(dòng)物們紛紛的跑出來(lái)和他們一起歡歌笑喊……這種豐富的想象就像是在描繪人生的春天，也就此拉開(kāi)了整個(gè)套曲的序幕。

第二首《玫瑰花魂》，一朵玫瑰花的幽靈為主人公詭秘地?cái)⑹鏊劳龅囊饩撑c美麗。詩(shī)中寫(xiě)到：我是玫瑰花的幽靈，你把我緊緊的握在手中；在星光燦爛的夜里，你帶領(lǐng)著我在你的枕邊留駐；淡淡的幽香是我的靈魂，我來(lái)自天堂，在你白玉般的胸前靜靜地安息……非常美麗的詞藻，擬人化地以一朵玫瑰花的口吻述說(shuō)心中對(duì)愛(ài)情的渴望，這種渴望徐徐地在歌詞與旋律中傳遞、蔓延。

第三首《在海邊淺水灘》，主人公在陰霾的死亡氣息中哀嘆命運(yùn)的不幸，懷念逝去的愛(ài)人：我親愛(ài)的朋友已逝去，我將永遠(yuǎn)哭泣；她把我的靈魂和愛(ài)帶進(jìn)了墳?zāi)?，啊！沒(méi)有愛(ài)情我怎能去海上航行！我只求上天聽(tīng)見(jiàn)我的浪漫曲，我將永遠(yuǎn)愛(ài)她……其中的歌詞“??！沒(méi)有愛(ài)情我怎能去海上航行！”重復(fù)三遍，突出了主題，表達(dá)了對(duì)愛(ài)情、對(duì)愛(ài)人逝去的內(nèi)心悲傷。

第四首《離別》，人去情未了，歌詞唱出了對(duì)愛(ài)人的聲聲呼喚和癡癡等待：歸來(lái)歸來(lái)，親愛(ài)的人兒！如同那花朵遠(yuǎn)離太陽(yáng)，這生命之花已不再開(kāi)放。別讓這無(wú)情的距離隔開(kāi)我們的心和吻，哦，我的希望永不息……主題不斷重復(fù)著，“歸來(lái)歸來(lái)，親愛(ài)的人兒”，讓人的思緒在愁情眷眷、深戀依依中不斷伸展。

第五首《在墓地》，蒼白憂郁的氣氛，詩(shī)中描繪著死亡本身：你可知道那白色的墳?zāi)梗莾河兴蓸?shù)影，那兒有白鴿在哀傷；它低吟輕唱，歌聲迷人而令人心酸，就像來(lái)自天堂熱戀中天使的嘆息；那驚醒的靈魂與地下的哭聲和著歌聲融合成諧音，一首憂傷的歌……詞曲塑造出白鴿、水松、樹(shù)影、墓碑、幽靈等形象，隱喻逝去的愛(ài)人，寄托無(wú)盡的追憶。

第六首《無(wú)名島》，一掃前幾首的陰郁，在童話般的幻想中，漁夫邀請(qǐng)美麗的姑娘遠(yuǎn)行：年輕的美人，你愿向哪航行？帆船已鼓起滿(mǎn)帆，微風(fēng)就要吹動(dòng)；天使翅膀做船帆，六翼天使當(dāng)水手；這是哪里？人們幾乎全不知道這充滿(mǎn)愛(ài)情的地方；美人說(shuō)：請(qǐng)帶領(lǐng)我去那忠誠(chéng)的地方，在那里永遠(yuǎn)相愛(ài)……歌中形象地呈現(xiàn)出那島上的美麗，讓人的思緒如歌中所描述一樣揚(yáng)帆出航，去追求那美好的愛(ài)情。

（二）獨(dú)特音樂(lè)及其風(fēng)格

柏遼茲的《夏夜》六首歌曲中，就集中而典型明顯的感受到浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的典型性和獨(dú)特魅力。音樂(lè)描繪出詩(shī)中人物、景物和某些情節(jié)的內(nèi)容，抒寫(xiě)著人的生活、情感和想象，作品中充滿(mǎn)了豐富多變的色彩、對(duì)比、激情和表現(xiàn)力⑥。

在第一首《田園歌》中，歌曲以生動(dòng)的小快板(Allegretto)開(kāi)始，聲樂(lè)部分標(biāo)示著“輕柔”(dolce) ，伴奏部分則標(biāo)示著“持續(xù)輕快活潑”(p sempre leggero），旋律線條簡(jiǎn)單而精致。和弦的伴奏由F大調(diào)的主三和弦開(kāi)始，但它不能純粹的在鋼琴上敲打出來(lái)，而需要精巧溫柔，在調(diào)性和節(jié)奏的保持上緩緩的伸展；三段體的歌曲形式在每段反復(fù)上略微有些變化，用和聲大調(diào)的色彩巧妙地穿插其中，給人以無(wú)盡的浪漫與遐想。就好像要喚起萬(wàn)物復(fù)蘇的春天，絲絲入扣。

第二首《玫瑰花魂》是一個(gè)柔板(Adagio)，對(duì)聲樂(lè)部分的要求是平靜而柔美的(dolce assia e placido)，特別需要用聲音的音色來(lái)烘托音樂(lè)的氛圍，因?yàn)樗恢痹跀M人化的用一個(gè)玫瑰花魂來(lái)訴說(shuō)對(duì)愛(ài)的渴求、對(duì)死亡的禮贊。在伴奏中需要用上弱音踏板(una corda)，和弦分解的十六分音符起起伏伏穿行在旋律中，巧妙而生動(dòng)地與歌詞形象結(jié)合在一起。中段部分稍活躍稍快(un poco animato)，柱式和弦十六分音符均等緊密的節(jié)奏變化，表現(xiàn)了后半部分玫瑰花魂的舞動(dòng)；最后的尾聲在震音中慢慢的安靜下來(lái)，暗示了死亡的到來(lái)，靜靜地讓人回味無(wú)窮。

第三首《在海邊淺水灘》是一個(gè)行板(Andantino)；一開(kāi)始伴奏非常少，低沉黯淡，特別突出一進(jìn)入的低沉的聲音，在中低音的起音一起襯托出憂愁、哀怨般的情緒，慢慢訴說(shuō)對(duì)愛(ài)人的思念。在呼喚中突轉(zhuǎn)高音，也正是此曲不斷重復(fù)的主題，這個(gè)固定樂(lè)思是用一個(gè)強(qiáng)音突出表現(xiàn)，然后音階下行慢慢回到中低音的延長(zhǎng)保持中，讓人哀嘆不已，情緒緊緊被抓住。突然一個(gè)減七和弦出現(xiàn)并成為轉(zhuǎn)調(diào)的軸心，主旋律聲部在不斷出現(xiàn)的減三和弦中慢慢伸展，進(jìn)而一個(gè)伴奏織體中的琶音引入到第二次的高潮部分，音樂(lè)情感有如歌詞般灑脫而奔放的再次進(jìn)入到主題部分。高潮慢慢的落下，第二次轉(zhuǎn)調(diào)又出現(xiàn)，平靜的低音一直保持著三十二分音符的連續(xù)，低沉的伴奏和高亢的強(qiáng)音矛盾而沖突，要求情感火般熱情的強(qiáng)烈(f con fuoco)烘托出第三次重復(fù)的主題。三次主題之后突轉(zhuǎn)弱音，也預(yù)示著最后結(jié)束的到來(lái)。最后在尾音中用上很弱(pp)的音量，讓人徐徐回味。這首作品已完全超脫出藝術(shù)歌曲的一般結(jié)構(gòu)與曲式，如詠嘆調(diào)般的宏大結(jié)構(gòu)，使得其在此套曲中如龍之睛，引人深思。

第四首《離別》也是柔板(Adagio)，伴奏中一開(kāi)始柱式和弦的自由延長(zhǎng)和休止符的自由延長(zhǎng)非常鮮明的襯托出歌詞中“歸來(lái)、歸來(lái)”的意境，歌曲就始于這兩聲嘆息，然后漸漸舒展并反復(fù)三次出現(xiàn)，突出的表現(xiàn)主題，給人印象深刻。中間穿插的兩個(gè)副旋律，節(jié)奏和簡(jiǎn)單而平實(shí)的旋律幾乎對(duì)等，只構(gòu)成三度音程大調(diào)關(guān)系，重在描述歌詞的意境，進(jìn)而轉(zhuǎn)折進(jìn)入主題。此曲寫(xiě)法非常自然、流暢、清晰，對(duì)于歌者也是最易表達(dá)的一首歌曲。

第五首《在墓地》是不太慢的行板(Andantino non troppo lento)，伴奏織體在前半部分全用簡(jiǎn)單的四分音符的柱式和弦，排列有序而緊湊，要求全用很弱(pp)來(lái)表現(xiàn)，營(yíng)造了墓地的陰森、幽暗和詭秘的氣氛。歌曲中部節(jié)奏突變，更為緊密的單音織體連續(xù)保持音，猶如低音貝司般的低沉，中間穿插交叉性的和聲，音程與節(jié)奏不斷變化交錯(cuò)，使得歌曲在隨意中意境更加深入，也漸入高潮。歌曲尾部調(diào)性在不斷變化，直到結(jié)尾最后一小節(jié)才回歸到主調(diào)性中；這種調(diào)性的平衡似乎像是憑感覺(jué)而沒(méi)有預(yù)先嚴(yán)密的布局，更能體現(xiàn)音樂(lè)中所需要渲染的情境與意境，很有說(shuō)服力。

第六首《無(wú)名島》是生動(dòng)的小快板(Allegretto spiritoso)，流暢明朗的節(jié)奏一下就把人帶入漁夫邀請(qǐng)姑娘的快樂(lè)意境中，一掃前面幾首的昏暗和幽靜。節(jié)奏一直在不斷的律動(dòng)中延伸，打破了傳統(tǒng)觀念中的形式結(jié)構(gòu)；旋律與伴奏之間不斷穿插，猶如形成幾個(gè)聲部，情節(jié)和音樂(lè)發(fā)展如同歌劇般具敘事性和富于變化，非常突出的表現(xiàn)了歌曲的內(nèi)涵和意境。歌唱性非常強(qiáng)，抒情性非常強(qiáng)，也是此套曲中最歡快、最動(dòng)人的一首，給予套曲一個(gè)完美的結(jié)束。

四、《夏夜》演唱技巧與音樂(lè)表現(xiàn)力

（一）呼吸與發(fā)聲

在19世紀(jì)上半葉法語(yǔ)藝術(shù)歌曲中，尤其是柏遼茲的藝術(shù)歌曲中，已充滿(mǎn)了浪漫主義的特點(diǎn)，甚至慢慢有了印象主義的滲入。柏遼茲的《夏夜》含蓄優(yōu)雅而富于變化，但又不失純樸自然，所以歌者要有深厚的音樂(lè)修養(yǎng)，在演唱時(shí)在深深了解作品、演唱作品的同時(shí)必須具備聲音的底蘊(yùn)和內(nèi)涵，充分注意聲音的表現(xiàn)力，而不能炫耀聲音本身和技巧。要想把聲音完全的融入在音樂(lè)中，“呼吸就是歌唱最好的動(dòng)力”⑦。呼吸與發(fā)聲緊密相關(guān)，相輔相成；聲音的起伏、高低、快慢，需要呼吸有條不紊的積極配合。要強(qiáng)調(diào)最自然的呼吸和發(fā)聲狀態(tài)，一切故作的聲音和音量還有過(guò)分的呼吸都會(huì)破壞音樂(lè)風(fēng)格。《夏夜》演唱當(dāng)中經(jīng)常得運(yùn)用半聲和弱音的演唱，這就需要更好的呼吸支撐更自如更連貫的聲音，更加完美的展現(xiàn)歌曲的音樂(lè)風(fēng)格。吸入適當(dāng)?shù)臍庀?，“讓聲音控制和漂浮在深的、完美的氣柱上，這是一種難以形容的優(yōu)雅與優(yōu)美”⑧，也能給臺(tái)上和臺(tái)下的人都帶來(lái)美的感受、音樂(lè)的享受。

（二）法語(yǔ)歌詞的發(fā)音和語(yǔ)調(diào)

我們經(jīng)常講述完美的聲音，但演釋一部好的作品，完美的聲音并不是唯一，而準(zhǔn)確甚至精確的發(fā)音和語(yǔ)調(diào)在音樂(lè)中起著非常重要的作用。世界各國(guó)語(yǔ)言不同，有著不同的元音和不同的輔音，準(zhǔn)確的發(fā)音和語(yǔ)調(diào)才能讓作品更為真實(shí)的再現(xiàn)。

要準(zhǔn)確的再現(xiàn)《夏夜》，就必須先掌握法語(yǔ)歌詞的語(yǔ)音。法語(yǔ)有16個(gè)元音和20個(gè)輔音所構(gòu)成，在反復(fù)演唱和練習(xí)時(shí)，我慢慢掌握到以下幾個(gè)方向：

第一：法語(yǔ)的元音中有非常重要的四個(gè)鼻化元音，而這鼻化元音是在其他語(yǔ)言中所沒(méi)有的。它的讀法與中國(guó)拼音的后鼻音有些相似，既要有鼻音，又要是元音，所以在演唱中會(huì)造成一定的難度；而正因?yàn)殡y，你更必須要清晰的去表達(dá)。所以在演唱時(shí)需要花費(fèi)更多的時(shí)間反復(fù)的練習(xí)鼻化元音，準(zhǔn)確掌握之后才能更為清晰的演唱。

第二：法語(yǔ)中必須嚴(yán)格注意元音的保持。在法語(yǔ)中，每一個(gè)詞只有一個(gè)固定的意思，很多詞音節(jié)都結(jié)束在元音上，而往往這樣的元音又會(huì)是時(shí)值較長(zhǎng)的音符，所以元音的保持非常重要。如果沒(méi)有保持好，它也許就會(huì)過(guò)渡成另外一個(gè)詞語(yǔ)。

第三：法語(yǔ)的連誦。在同一節(jié)奏組中，前一詞以不發(fā)音的輔音字母結(jié)尾，后一詞以元音字母開(kāi)端，前一詞的詞末輔音字母由不發(fā)音變?yōu)榘l(fā)音，與后面的元音組成一個(gè)音節(jié)，這種現(xiàn)象就是連誦。在法語(yǔ)中連誦非常重要，不能胡亂搭配，有絕對(duì)的規(guī)定，所以在反復(fù)練習(xí)中必須嚴(yán)格要求，在演唱中才能準(zhǔn)確把握。

第四：法語(yǔ)的重音和語(yǔ)調(diào)。法語(yǔ)有重音，重音一般落在詞末最后一個(gè)音節(jié)上，但它并非強(qiáng)到弱化其他音節(jié)。法語(yǔ)語(yǔ)言美重在它的語(yǔ)調(diào)美，所以重音和語(yǔ)調(diào)互相配合，就形成了似乎高低和強(qiáng)弱的節(jié)奏，給人以豐富而細(xì)膩的音樂(lè)感受。要想更加準(zhǔn)確的表達(dá)重音與語(yǔ)調(diào)，就必須在歌唱前保持非常熟練的朗讀練習(xí)，這樣會(huì)讓自己更能準(zhǔn)確的把握語(yǔ)言的重音和語(yǔ)調(diào)⑨。

所以縱使六首歌曲有著怎樣的復(fù)雜多變的歌詞，只要準(zhǔn)確的把握好它獨(dú)特的發(fā)音和語(yǔ)調(diào)，就會(huì)使得歌詞的表達(dá)更為準(zhǔn)確，更有音樂(lè)表現(xiàn)力，更能夠感受到音樂(lè)的韻律和韻味。

(三)情感與意境

在做好音樂(lè)的根本——呼吸與發(fā)聲，又掌握好法語(yǔ)發(fā)音和語(yǔ)調(diào)的種種特征之后，最重要的一環(huán)就是要把握好歌曲的情感和意境，真正掌握歌曲的音樂(lè)風(fēng)格。歌曲的演唱，要想惟妙惟肖、生動(dòng)深刻地表達(dá)出作品的情感和意境，歌者需要有充分的想象力、深刻的理解力、深邃的音樂(lè)修養(yǎng)。

對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱我經(jīng)常感覺(jué)猶如用歌聲在畫(huà)一張山水畫(huà)，身臨其境、意境深遠(yuǎn)；而法國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t如同用歌聲在畫(huà)一張水彩畫(huà)，多姿多彩、豐富細(xì)膩；這關(guān)鍵取決于不同的文化底蘊(yùn)及其所體現(xiàn)出來(lái)的不同音樂(lè)風(fēng)格。柏遼茲《夏夜》就象一幅精美絕倫的印象派的水彩畫(huà)，他的情感強(qiáng)度以聲音色調(diào)的明暗強(qiáng)弱表現(xiàn)出來(lái)，還有許多富有啟示性的音節(jié)與主題，無(wú)不充分的展露出情感與意境的細(xì)膩唯美。

“法國(guó)的民族性格不愛(ài)過(guò)分夸張，而喜愛(ài)簡(jiǎn)潔并豐富多樣性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)情感；法國(guó)人也非常愛(ài)美，非常講究音樂(lè)的形式美，這一切給予法國(guó)作品一種特定的氣質(zhì)與內(nèi)涵，法國(guó)詩(shī)人和作曲家也正是在這樣一種情境中去創(chuàng)作作品。法國(guó)詩(shī)人非常講究詩(shī)詞的詞藻、語(yǔ)言的語(yǔ)氣和語(yǔ)境，善用一種明朗而又朦朧的情緒去抒寫(xiě)內(nèi)心難以捉摸、隱秘的情感。作曲家也經(jīng)常在歌曲中往往表現(xiàn)多是一種心緒、意境、暗示、想象或象征性和略帶憂郁的傷感”⑩。相應(yīng)于這種總體特征，柏遼茲的《夏夜》在描述內(nèi)心的情感和營(yíng)造歌曲的意境時(shí)，用了很多音樂(lè)上的強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)調(diào)、精致的音程和清晰的和聲來(lái)豐富他的表現(xiàn)，以不同的聲色效果來(lái)突出音樂(lè)的意境。這種意境也來(lái)自于柏遼茲本身有種與其他作曲家所不同的氣質(zhì)，造就了他在音樂(lè)中與眾不同的音樂(lè)風(fēng)格與內(nèi)涵?！八兄怨乓詠?lái)最不受束縛的精神，自由，對(duì)于他來(lái)說(shuō)是極度必須的東西。心靈的自由，精神的自由，靈魂的自由。這種對(duì)自由的熱愛(ài)，使他形成了第一無(wú)二的獨(dú)創(chuàng)性和莊嚴(yán)偉大的音樂(lè)觀。所以他在音樂(lè)中有著自己的發(fā)明又有著自己的突破，使他的音樂(lè)有著完整的發(fā)展，柔和的輪廓和多層次的樂(lè)感”[11]。

所以在把握《夏夜》的歌曲情感和詩(shī)曲意境上，首先必須走進(jìn)作曲家的內(nèi)心世界，深刻理解作曲家想表述的是怎樣的內(nèi)心情感，內(nèi)在情緒，他的初衷與所有音樂(lè)的動(dòng)機(jī)和主題；用上自己豐富的想象力去盡力刻畫(huà)音樂(lè)情境和音樂(lè)風(fēng)格。其次在演唱中要嚴(yán)格控制自己的聲音，使之適度而連貫，絕不能讓聲音過(guò)于僵硬和不流暢，破壞掉音樂(lè)整個(gè)旋律線條。要使全部的聲音完全為情感、為音樂(lè)服務(wù)，不要過(guò)于直觀的表述、太直白的演唱，而要注重用聲音營(yíng)造出一種音樂(lè)的意境、情感的意境。再次咬字、語(yǔ)調(diào)上不能太過(guò)于夸張，要親切、清晰并有分寸感的把握；情感上要含蓄、細(xì)膩，但不能過(guò)于縱情奔放，過(guò)于傷感；也不能過(guò)于纖弱和蒼白，一切不適度的表達(dá)都不符合法國(guó)音樂(lè)的高雅與精致。最后只有準(zhǔn)確的了解法國(guó)人的民族性、音樂(lè)性，在準(zhǔn)確把握風(fēng)格、語(yǔ)言、詩(shī)曲主題內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才能完美的詮釋音樂(lè)。

五、《夏夜》音樂(lè)的價(jià)值與意義

首先，《夏夜》突破了聲樂(lè)套曲中簡(jiǎn)單而單一的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，讓藝術(shù)歌曲不僅僅停留在固有的傳統(tǒng)中，而是更加具有豐富的旋律和曲式、和聲。其詠嘆調(diào)般的風(fēng)格給與藝術(shù)歌曲、聲樂(lè)套曲風(fēng)格性的突破，也給予了歌者更多的演唱發(fā)揮的空間，為其之后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作留下了深遠(yuǎn)的影響。

其次，《夏夜》的情感和意境表現(xiàn)細(xì)膩、豐富、酣暢，更多了一份隨心隨性，更為表現(xiàn)自由、自然、真實(shí)。主題和立意也非常鮮明，充分表現(xiàn)出浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格和特點(diǎn)。

再次，《夏夜》是法國(guó)藝術(shù)歌曲作品中具有革新意義的作品。柏遼茲敢于打破傳統(tǒng)的基調(diào)，創(chuàng)造出浪漫主義音樂(lè)全新的風(fēng)格。他追求音樂(lè)熾熱的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的抒發(fā)，真實(shí)再現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)歌的精髓?！断囊埂酚辛Φ耐苿?dòng)了法國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的浪漫主義潮流。

《夏夜》中所創(chuàng)作出的優(yōu)美的旋律線條，豐富的音樂(lè)情感，深遠(yuǎn)的音樂(lè)意境，新穎的音樂(lè)主題，龐大的和聲織體和嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)。更為突出的是在聲樂(lè)作品中他更為擴(kuò)展了藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)意義上的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，用了一種全新的方式去詮釋?zhuān)屗哂辛巳缭亣@調(diào)般的結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)、情感與意境。所以，作為一名歌者，能夠演唱一部完整的套曲并對(duì)之有更深的研究非常重要，《夏夜》的舞臺(tái)演釋和理性探討，從音樂(lè)力表現(xiàn)與演唱風(fēng)格上，從情感意蘊(yùn)的抒發(fā)和聲樂(lè)表演的技巧上，對(duì)于提升自己的音樂(lè)修養(yǎng)與內(nèi)涵極有幫助，對(duì)歌者的成長(zhǎng)具有深遠(yuǎn)的意義！在此研究中我還存在著很多不足，借以此論文真誠(chéng)希望更多專(zhuān)家給予我建議。

注 釋

① 趙小平．柏遼茲[M]．北京:東方出版社,1998:4～5．

② 蔡良玉．西方音樂(lè)文化[M]．北京:人民音樂(lè)出版社,1999:225～227．

③ 俞宜萱．聲樂(lè)藝術(shù)[M]．北京:華樂(lè)出版社,2004:114～120 ．

④《夏夜》歌詞的中譯本見(jiàn)附錄。喻宜萱，陳瑜．柏遼茲、比才、迪帕克藝術(shù)歌曲選[G]．北京:人民音樂(lè)出版社,2006:45～85．

⑤ 路旦?。娜盏那楦小榻B柏遼茲的聲樂(lè)套曲“夏夜” [J]．視聽(tīng)技術(shù),1998:70

⑥ 蔡良玉．西方音樂(lè)文化[M]．北京:人民音樂(lè)出版社,1999:340．．

⑦ 李晉緯,李晉瑗．沈湘聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M]．北京:華樂(lè)出版社,2003:16．

⑧ 韓德森．歌唱藝術(shù)[M]．程淑安,孫穎,譯．南京：南京出版社,2001:23．

⑨ 俞宜萱．聲樂(lè)藝術(shù)[M]．北京:華樂(lè)出版社,2004:125．

⑩ 俞宜萱．聲樂(lè)藝術(shù)[M]．北京:華樂(lè)出版社,2004:124～126．

[11]羅曼·羅蘭·柏遼茲:十九世紀(jì)的音樂(lè)“鬼才”[M]．陳原,譯．北京: 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1998:69．