20世紀(jì)二三十年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)傳播模式及失敗的原因探析

王萬宏

（西南民族大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都610041）

西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)開始只是一些零星的個(gè)人和媒體的介紹，直到20世紀(jì)20年代末，中國(guó)才爆發(fā)了聲勢(shì)較大的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，在眾多藝術(shù)團(tuán)體中，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社、決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)這三個(gè)團(tuán)體對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的傳播在當(dāng)時(shí)造成了較大的影響。但是，這些運(yùn)動(dòng)本身并不是一樣的組織和一樣的成員以及一樣的主張，而且成立的經(jīng)過和時(shí)間都各不相同。也因此，這些藝術(shù)團(tuán)體對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播模式及傳播效果也是不盡相同的。為便于對(duì)中國(guó)20-30年代的現(xiàn)代藝術(shù)傳播進(jìn)行深入地認(rèn)識(shí)與研究，根據(jù)哈羅德·拉斯韋爾提出的“五W”傳播模式理論，本文將探析三大現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳播模式以及中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展失敗的原因。

一、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社

(一)成立經(jīng)過

1924年春，林風(fēng)眠和李金發(fā)、劉既漂、吳大羽、王代之、曾一櫓、唐焦、林文錚等在法國(guó)巴黎組織了“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”（初名“福玻斯社”，取希臘語Fhoebos“太陽神”之名）。1927年，林風(fēng)眠回國(guó)發(fā)表了《致全國(guó)藝術(shù)界書》長(zhǎng)文，檢討自己過去的藝術(shù)觀，并提出繼續(xù)發(fā)揚(yáng)蔡元培美學(xué)思想，提倡“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之必要。他認(rèn)為:“中國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)應(yīng)當(dāng)從兩方面著手，一方面努力創(chuàng)作，把真的美的作品拿給大家看；一方面努力藝術(shù)理論的解說與宣傳，幫助大家了解和感受藝術(shù)的真諦?！盵1](P26)依照這兩個(gè)目標(biāo)，從北京來到杭州后，林風(fēng)眠和藝術(shù)理論家林文錚攜手倡導(dǎo)“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社于1928年8月在杭州國(guó)立藝術(shù)院成立。主要成員有：林風(fēng)眠、林文錚、李超士、吳大羽、蔡威廉、孫福熙、劉既漂等。

(二)傳播刊物

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的社員中能寫文章的多至十?dāng)?shù)人，寫稿非常踴躍，積稿甚多。在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的努力下，該校先后創(chuàng)刊了《亞波羅》《雅典娜》《神車》和《藝術(shù)旬刊》等雜志，作為學(xué)術(shù)研究、理論探討和介紹國(guó)內(nèi)外藝術(shù)的園地，這些刊物在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界有一定的影響，留下了豐富的藝術(shù)教育史料。代表性的文章有：林文錚的《藝術(shù)之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》和《三十年來西歐繪畫的趨勢(shì)》。

(三 )畫展

1929年在上海的第一次展覽，有林風(fēng)眠的《人類的痛苦》《人道》《民間》等巨幅油畫，吳大羽的《倒鼎》，蔡威廉的《秋瑾紹興就義圖》《孫中山先生像》，方干民的《孫中山先生遺囑圖》等。1930年在日本舉行的第二次展覽，1931年在南京舉行的第三次展覽，1934年在上海舉行的第四次展覽。這些作品正像他們的宣言里所說的那樣，“是崇尚個(gè)性之保存和內(nèi)心之活動(dòng)”。林風(fēng)眠的油畫，人體結(jié)構(gòu)傾向于建筑化，線條粗獷奔放，色彩略帶有憂郁的情調(diào)。他還運(yùn)用中國(guó)的筆墨，尋求中國(guó)古詩(shī)的意境。吳大羽的油畫更多的是吸收法國(guó)印象派的技法，重視色彩的光色效果，因之被稱為色彩派畫家。李超士恪守寫實(shí)主義，形象較為嚴(yán)謹(jǐn)，能表現(xiàn)作者對(duì)生活的內(nèi)在感受。蔡威廉的畫風(fēng)趨于概括，用筆簡(jiǎn)潔，色彩沉著，線條也比較單純。

(四)傳播模式

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的傳播路線是從歐洲到中國(guó)，傳播者本人都是一些留學(xué)于歐洲的學(xué)生和藝術(shù)愛好者。他們以法國(guó)巴黎為中心，向西方的藝術(shù)學(xué)習(xí)，采擷到當(dāng)時(shí)的幾個(gè)藝術(shù)流派的思想，如后印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等?；貒?guó)后，在國(guó)民政府的大力支持下進(jìn)行傳播。首先是進(jìn)入國(guó)立杭州藝術(shù)院，從事藝術(shù)教育工作、宣傳和創(chuàng)作，利用高校教育對(duì)學(xué)生直接灌輸；其次是發(fā)起藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社，利用《亞波羅》《雅典娜》《神車》和《藝術(shù)旬刊》對(duì)外宣傳；最后是利用畫展展示現(xiàn)代藝術(shù)作品。這樣不僅藝術(shù)界的人士能認(rèn)識(shí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社所宣傳的思想而且對(duì)于一般的、藝術(shù)界之外的感興趣者也有機(jī)會(huì)見識(shí)、了解。

（五）傳播效果

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社在杭州、南京、上海抑或是在日本有過一定的影響，并未達(dá)到他們所謂的“在藝界方面擬團(tuán)結(jié)多數(shù)創(chuàng)造力，以促成新時(shí)代藝術(shù)之實(shí)現(xiàn)，對(duì)于社會(huì)作一種精神上永久的貢獻(xiàn)！”。而且，在陳抱一的回憶中卻只字未提藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社對(duì)上?，F(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)。[2]即，現(xiàn)代藝術(shù)的影響留下了，而團(tuán)結(jié)全藝術(shù)界的目的似乎沒有達(dá)到。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的上海一帶團(tuán)體、畫會(huì)紛呈的局面足以表明藝術(shù)并不是朝著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社所指出的方向前進(jìn)的。

二、決瀾社

(一)成立經(jīng)過

1930年10月龐薰琹在上海發(fā)起了“苔蒙畫會(huì)”，前后加入該畫會(huì)的西畫家約有20余人（后來參加決瀾社的成員如周多、段平右等人，都是“苔蒙畫會(huì)”的會(huì)員）。1931年1月，畫會(huì)被封閉，成員中除汪日章未被捕外，其余均受到國(guó)民黨反動(dòng)政府的迫害，有的被傳訊后即失去了自由。“苔蒙畫會(huì)”之后，龐薰琹結(jié)識(shí)了上海美專西畫系任教的倪貽德，彼此融洽，共愿為西畫事業(yè)奮斗。1931年9月23日，龐薰琹與倪貽德發(fā)起組織決瀾社，在上海梅園酒樓舉行第一次會(huì)議。1932年1月6日決瀾社召開第二次會(huì)議。主要成員有：龐薰琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、張弦、陳澄波、梁白波、段平右、楊秋人、陽太陽、丘堤等。

(二)傳播刊物

作為決瀾社的理論陣地，《藝術(shù)旬刊》主要介紹西方近代諸流派和發(fā)表決瀾社宣言、主張。該刊后改名為《藝術(shù)月刊》。收入的重要文章有：傅雷的《劉海粟論》《我們的工作》《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》，謝海燕的《古代民族美術(shù)的特質(zhì)》，倪特的《造型美術(shù)論》，尼特的《談?wù)勓螽嫷蔫b賞》，騰固的《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，劉思訓(xùn)的《技巧問題》等。這些論文曾對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生了較大的影響。1932年1月該刊停止出版后，當(dāng)月又創(chuàng)辦了《藝術(shù)》月刊[3](P86)。

(三 )畫展

1932年10月9日，決瀾社第一次展覽會(huì)在滬上法租界愛麥虞限路中華學(xué)藝社舉辦。展覽期間，由倪貽德起草，龐薰琹、王濟(jì)遠(yuǎn)同意發(fā)表了《決瀾社宣言》。該展覽展出了風(fēng)格不同的一批油畫作品。由于個(gè)別畫家的素養(yǎng)所限，對(duì)西方現(xiàn)代派的理解也較膚淺，因此有些作品的表現(xiàn)形式顯得有些生硬。1933年10月10日 第二次展覽會(huì)在上海世界社禮堂舉行，丘堤的油畫《花》獲獎(jiǎng)； 1934年10月 第三次展覽會(huì)在上海留法同學(xué)會(huì)舉辦；1935年10月10日 第四次展覽會(huì)在上?！爸腥A學(xué)藝社”大廈舉行。

(四)傳播模式

決瀾社成員所傳播的現(xiàn)代藝術(shù)有一部分直接來自歐洲，有一部分來自日本也有的是受到杭州西湖藝術(shù)院的影響。他們將所有的風(fēng)格匯聚在決瀾社的旗幟下，形成一股現(xiàn)代主義思潮。以上海作為他們活動(dòng)的中心，以畫展為主，以《藝術(shù)旬刊》和《藝術(shù)》為理論宣傳陣地，面向藝術(shù)界發(fā)難。

（五）傳播效果

決瀾社的確使當(dāng)時(shí)沉悶的藝術(shù)界有了新的起色，并為一些業(yè)內(nèi)人士所贊同。倪貽德在《青年界》第八卷第三號(hào)上撰文談到了當(dāng)時(shí)這些青年西畫家的各自探索情況[4](P12)：龐薰琹的畫風(fēng)，并沒有一定的傾向，卻顯出各式各樣的面目。從平涂的到線條的，從寫實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的，許多現(xiàn)代巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇地嘗試。周多在畫著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫，段平右是出入在畢加索和特朗之間，楊秋人和陽太陽在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國(guó)人的明快的感覺。嘗試不同的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，正是決瀾社成員的共同藝術(shù)特征。

三、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)

(一)成立經(jīng)過

1934年一些留日學(xué)習(xí)繪畫的青年學(xué)生，在東京成立了“中華獨(dú)立美術(shù)研究所”，舉辦了“中華旅日作家十人展覽會(huì)”。1935年該團(tuán)體的主要人物陸續(xù)回國(guó)，并在廣州成立了“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”。主張以現(xiàn)代西方的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫流派為效法對(duì)象，來“獨(dú)立”地從事創(chuàng)作，反對(duì)以模擬現(xiàn)實(shí)生活為藝術(shù)。主要成員：梁錫鴻、趙獸、曾鳴、李東平等。

(二)傳播刊物

《藝風(fēng)》《現(xiàn)代美術(shù)》《獨(dú)立美術(shù)》《新美術(shù)》和《美術(shù)雜志》成為“獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”畫家宣傳現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的主要陣地?！爸腥A獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”成員在其中發(fā)表主要文章有：梁錫鴻的《現(xiàn)代世界名畫家》《司汀藝術(shù)論》《抽象形體的理論》；李東平的《新野獸主義與盧式的藝術(shù)》《最新日本洋畫界展望》《德國(guó)表現(xiàn)派的木刻》《中華獨(dú)立第二回展籌備經(jīng)過》，曾鳴的《最近畢加索的藝術(shù)——超現(xiàn)實(shí)主義的傾向》，趙獸的《巴黎“夢(mèng)馬盧拿斯”的美國(guó)藝術(shù)家》。

(三)畫展

1934年，李東平、方人定、趙獸、楊蔭芳、蘇臥農(nóng)等人在日本東京舉辦“中華旅日作家十人展”。1935年3月，在廣州舉行以“超現(xiàn)實(shí)主義”為標(biāo)榜的“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回展”。值得注意的是，這個(gè)展覽不僅容納了當(dāng)年活躍于廣東畫壇的幾乎所有的現(xiàn)代派洋畫家，還接納了日本的現(xiàn)代派畫家宮島佐一郎、鳥海青兒、井澤秋雄、妹尾正彥、太田貢的作品參展。1935年6月，在廣州大眾公司二樓大眾畫廊舉行“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)小品展”。參加者有梁錫鴻、曾鳴、李東平、趙獸、白沙、張韶等。1935年10月，他們?cè)谏虾Ｖ腥A學(xué)藝社舉辦中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)第一回畫展，參加者梁錫鴻、曾鳴、趙獸李東平，還有日本畫家妹尾正彥等。

(四)傳播模式

中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)基本上是受到日本的獨(dú)立畫展之影響而在國(guó)內(nèi)組織起來的。之前，他們已經(jīng)受到了來自藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社和決瀾社的影響。從日本轉(zhuǎn)借而來的主要是超現(xiàn)實(shí)主義和新野獸主義，這是他們力推的現(xiàn)代藝術(shù)流派。他們先在廣州開辦第一次獨(dú)立畫展，發(fā)表宣言，繼而在上海開辦第二次畫展。這使他們的傳播路線比前兩個(gè)團(tuán)體要曲折得多。

（五）傳播效果

他們向中國(guó)的大眾和藝術(shù)家宣傳的是一種“獨(dú)立”思考、創(chuàng)作的“自由”思想。但苦于當(dāng)時(shí)能夠真正理解他們作品的大眾為數(shù)不多，其宣傳的目的并未達(dá)到。1935年日本帝國(guó)主義正加緊實(shí)行野蠻地侵略，蹂躪中國(guó)土地，這些青年畫家學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美術(shù)流派，與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)，只能遭到群眾的冷遇。因此，這個(gè)中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)維持的時(shí)間很短，不久即停止了活動(dòng)。

四、中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)局及其原因

藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社在1928年到1934年間共舉辦了四次畫展，取而代之的是決瀾社。決瀾社可說是在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)聲勢(shì)較為浩大的一個(gè)團(tuán)體，可它也只舉辦了四次畫展。在最后的一次畫展中“參觀人數(shù)有限，大致是當(dāng)?shù)氐奈幕耸亢兔佬g(shù)學(xué)生。其觀賞者的范圍，顯然不能和當(dāng)時(shí)的木刻版畫展覽相比擬”[5](P304)。中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦了兩次大型的畫展后也有過一些小的展覽，直到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)才停止活動(dòng)。20世紀(jì)30年代末，以三大藝術(shù)團(tuán)體為代表的轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)畢竟是結(jié)束了。其原因有：

第一，從前述三個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的傳播模式可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)由西方傳入中國(guó)是單向的線性模式，意即灌輸式。由大眾或藝術(shù)界被動(dòng)地接受來自傳播者“編譯”的現(xiàn)代藝術(shù)，這與魯迅先生所提倡的“拿來主義”思想是一致的。就傳播學(xué)的意義上來說，不考慮受眾的認(rèn)可程度，認(rèn)可能力，“強(qiáng)行植入”現(xiàn)代藝術(shù)（后印象主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義）思想，是現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體傳播效果不及預(yù)期的內(nèi)在原因。雖然部分畫家也選擇中西融合的道路受到了歡迎，但大多數(shù)人只重形式的做法使現(xiàn)代藝術(shù)不能在當(dāng)時(shí)根深蒂固地生長(zhǎng)下來。

第二，現(xiàn)代藝術(shù)自從進(jìn)入中國(guó)以來就引起藝術(shù)界的爭(zhēng)議。1929年，國(guó)民黨政府教育部舉辦了第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。在此期間，當(dāng)時(shí)頗有影響的藝術(shù)家，如徐悲鴻、徐志摩、李毅士等人之間，展開了一場(chǎng)友好、直率而又針鋒相對(duì)的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)集中在如何看待西方印象派和野獸派繪畫上。徐悲鴻在《美展》上發(fā)表文章題目為《惑》，徐志摩也在同一期上發(fā)表《我也惑》，繼而李毅士發(fā)表《我不惑》，徐悲鴻再發(fā)表《惑之不解》[6](P132)。1935年中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)在上海舉辦展覽后，在《藝術(shù)旬刊》上發(fā)表文章討論該畫展及其作品，有署名為晉西的《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)畫展及其“超現(xiàn)實(shí)主義”》、白砂的《從批評(píng)說到現(xiàn)代繪畫的認(rèn)識(shí)——為答晉西君之質(zhì)疑而作》、敏德的《中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)展評(píng)》、穆天梵的《獨(dú)立線上的作家群介紹》。

第三， 20世紀(jì)二三十年代中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)文化的發(fā)展給現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展帶來了巨大的阻力。它的“超前性”不能為中國(guó)的社會(huì)文化快速接受、消化，其生存的空間僅僅依靠沿海的幾個(gè)比較現(xiàn)代化的大城市?，F(xiàn)代藝術(shù)不能像現(xiàn)實(shí)主義甚至印象主義那樣為普遍的欣賞者所親近、理解，是因?yàn)?“這里面既有中國(guó)傳統(tǒng)文藝中文以載道、貼近現(xiàn)實(shí)的歷史原因，也有中國(guó)普遍文化素質(zhì)不高的原因。當(dāng)時(shí)是一個(gè)新舊文化交替的時(shí)代，舊的文化排斥新文化、新文化在選擇外來文化時(shí)也有相互抵觸的地方。按理說如果需要接受西方的現(xiàn)代派藝術(shù)的話，這就需要一個(gè)文化啟蒙的過程?！盵7](P67)

第四，正是在決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)異軍突起的時(shí)候，東北“九·一八”、上?！耙弧ざ恕薄鞍恕ひ蝗钡热湛芮致灾袊?guó)的事件接踵而來，救亡圖存自然成為比啟蒙更重要的頭號(hào)任務(wù)。而藝術(shù)作為民族意識(shí)的一個(gè)方面，配合救亡，外抗列強(qiáng)是擺在藝術(shù)家面前的一個(gè)不容猶豫的選擇。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)成了阻止中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的最終原因。