美的現(xiàn)象①

[法]讓-呂克·馬里翁

(巴黎第四大學(xué)索邦大學(xué) 哲學(xué)系， 巴黎 75005)

一、 問 題

美是屬于現(xiàn)象性的東西，長(zhǎng)期以來這似乎是不言而喻的。因?yàn)闊o論在感性經(jīng)驗(yàn)中美的載體和創(chuàng)造者是什么，它最終都會(huì)被看到、被聽到、被觸摸到，總之就是會(huì)自己顯示出來。美不僅能夠通過其所采取的諸種形式自己顯示出來，而且相較于日常生活中美在事物中的顯現(xiàn)而言，這種自我顯示要更為突出。因此，美的事物本應(yīng)當(dāng)被稱作是一種現(xiàn)象。然而時(shí)至今日，我們?cè)僖膊荒馨堰@一規(guī)律視作是顯而易見的，也再也不能將美被如此這般地現(xiàn)象化——我們能直觀地感受到一種如此這般的“美的事物的現(xiàn)象”——視作是毋庸置疑的。

造成這一轉(zhuǎn)向的原因多種多樣、層出不窮，但我們有理由將其回溯到黑格爾就藝術(shù)本質(zhì)所提出的激進(jìn)論點(diǎn)中。自此之后，我們似乎都是在為這一論點(diǎn)提供一種更為有力也更加明確的佐證。事實(shí)上，如果我們把藝術(shù)定義為“……一種具體的直觀(Anschauung)和對(duì)絕對(duì)精神自身如理念的再現(xiàn)”，也就是說，從感性的角度來看待理念，同樣地，也就是把一個(gè)可被經(jīng)驗(yàn)的事物(從字面上說，是現(xiàn)實(shí)之事物[la realization])放到一種對(duì)客體——理性的觀念——的感性直觀之中(這里談到的理念是僅就康德的定義而言)，那么，在感性與智性之間就必然會(huì)產(chǎn)生一種偏差或一種矛盾，或至少是產(chǎn)生一種張力與“撕裂”(Zerfallen)。*Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, §556. (是否更應(yīng)當(dāng)讀一讀“中世紀(jì)早期”呢？)誠(chéng)然，藝術(shù)“……用感性的方式再現(xiàn)了那些最為崇高的東西”，不過，也正因如此，考慮到其實(shí)現(xiàn)的過程(黑格爾所說的三個(gè)階段：古代藝術(shù)、基督教藝術(shù)和浪漫派藝術(shù))，這種藝術(shù)同樣證明“……當(dāng)藝術(shù)不再與感性聯(lián)合，同時(shí)超越感性，以至于藝術(shù)既不再內(nèi)含真理也不再表達(dá)真理的時(shí)候，仍然存在著一種能夠更加深刻地理解真理的手段”。*Hegel, “Introduction”, Esthétique, tr. fr., C. Berrard, revue et complétée par B. Timmermans & P. Zaccaria, Paris: Le livre de poche, 1995, t.1, respectivement p.57, p.58, p.60.黑格爾確信有“藝術(shù)的終結(jié)”，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，自己想要——最終也得償所愿——分派給理念的感性直接性超出了自身，這并不是通過感性的場(chǎng)景而是經(jīng)由概念的力量來實(shí)現(xiàn)的。理念最終不會(huì)通過觀念來顯示?！八囆g(shù)的終結(jié)”源于它的目的——顯示理念，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的最終需要概念，并且需要處在其有效性之中的觀念?！拔覀円呀?jīng)超越了將藝術(shù)作品視為神明而對(duì)之愛慕和尊崇的階段……思想和反思已經(jīng)超越了美的藝術(shù)……希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代都已一去不復(fù)返了?！?Hegel, “Introduction”, Esthétique, tr. fr., ibid., pp.56-60.換句話說，美在感性中試圖顯示的是一種“美的事物[的]現(xiàn)象”，即理念，或者我們可以說，精神的諸種形象只有通過概念才能夠進(jìn)入到意識(shí)之中。因此，嚴(yán)格來說，并不存在現(xiàn)象化，在感性之中也不應(yīng)當(dāng)(也不能夠)存在任何圖解或是想象。感性不會(huì)為理念提供最后的處所，所以在感性與理念之間的差別就其自身而言必須在概念的統(tǒng)一中消散，或者更加準(zhǔn)確地說，在作為絕對(duì)意識(shí)的自我意識(shí)中消散。我們?cè)隗w悟黑格爾這一激進(jìn)論題的同時(shí)，又如此反復(fù)且笨拙地去質(zhì)疑它，然而它卻在現(xiàn)代(或后現(xiàn)代)藝術(shù)史及其相關(guān)理論中不斷地得到證實(shí)。

讓我們來舉一些例子，這些例子組成了反對(duì)美的事物的現(xiàn)象特性的言論，換句話說，就是反對(duì)一種關(guān)于“美的事物的現(xiàn)象”的可能性與合法性。這也正是阿瑟·丹托(A. Danto)從安迪·沃霍爾的展覽——1964年4月他在紐約斯泰布爾畫廊(Stable Gallery)展出的名為“布里洛盒子”的作品(一種裝洗刷用的棉花團(tuán)的盒子)——中所得出的論調(diào)。*A. Danto, The Philosophical Disfranchissment of Art, New York: Columbia U.P., 1986, tr. fr. C. Harry-Schaeffer, L’assujetissement philosophique de l’art, Paris: Seuil, 1993. 我們?cè)谶@里引用了許多托馬斯·弗吉爾(I. Thomas-Fogiel)的分析，它們恰當(dāng)?shù)刂赋鏊羞@些討論都是以黑格爾的學(xué)說作為基底的(參見Le concept et le lieu. Figures de la relation entre l’art et la philosophie, Paris: Cerf, 2008, en particulier pp. 8-9, p. 273).如果說感性的載體相同——它們有時(shí)會(huì)出現(xiàn)在超市的貨架上——那么這些在日常消費(fèi)中會(huì)依據(jù)市場(chǎng)需求無限制地增加的單純的技術(shù)對(duì)象，在沒有任何感性現(xiàn)象發(fā)生變化的情況下(這是因?yàn)槲只魻査鶆?chuàng)作的這個(gè)系列同樣暗示了一種潛在的無限制的增長(zhǎng))，會(huì)被安置、被設(shè)立并且被轉(zhuǎn)換成一件藝術(shù)作品。作為一件“藝術(shù)品”，它最初顯現(xiàn)為一種普通的且明顯是“非藝術(shù)的”東西，它和非藝術(shù)品的不同究竟從何而來呢？這個(gè)疑問在波普藝術(shù)中層出不窮(瑪麗蓮·夢(mèng)露的肖像畫、金寶湯罐頭、凱洛格玉米片盒子等等)，它實(shí)現(xiàn)了杜尚最早對(duì)于現(xiàn)成品的嘗試：如果說，杜尚的自行車輪、涼瓶架和小便池僅僅通過顛覆和重新命名就搖身變成了所謂的“藝術(shù)品”，那么它們就再也不應(yīng)當(dāng)把這一轉(zhuǎn)變歸功于自身的感官現(xiàn)象性，相反，應(yīng)取決于這一感性是否具有資格或是失格。事實(shí)上，它們能夠成為“藝術(shù)品”并非源于它們的感性，也并非源于我們的直觀。那么，它到底源于什么呢？

顯然，它的源頭在于感知的另一面，在于現(xiàn)象的另一個(gè)維度，在于概念自身。絕非偶然，這與某一時(shí)期有關(guān)，那時(shí)人們經(jīng)常會(huì)使用“概念藝術(shù)”這個(gè)奇怪的表達(dá)，然而它應(yīng)該像是一種矛盾修飾。因?yàn)椋_切地說，藝術(shù)作為向經(jīng)驗(yàn)自我提供的作品，應(yīng)當(dāng)在被闡釋之前就被感知，應(yīng)當(dāng)在讓人理解之前就自我呈現(xiàn)出來；事實(shí)上，作品在那個(gè)純粹和單純的顯現(xiàn)中突然間就抓住了它的魅惑的力量，與此同時(shí)，這種魅力也使人敬服。如果事后有評(píng)論介入其中，那么它就會(huì)依賴并屈服于這一力量，就像在制造之前所進(jìn)行的所有準(zhǔn)備工作都會(huì)隱沒在現(xiàn)下實(shí)際的成果當(dāng)中一樣。但是，當(dāng)作品向“概念藝術(shù)”發(fā)生轉(zhuǎn)向時(shí)，如果用我們能夠理解的方式來說，就必須做出如下的結(jié)論：概念不僅僅約束了作品的直觀，為了落實(shí)作品的效果，為了賦予它成為藝術(shù)作品的資格，話語(論題、意圖、過程和學(xué)識(shí)，它們依據(jù)一種學(xué)說甚至是一種理論逐漸形成)也將超出評(píng)論的范疇。藝術(shù)在被認(rèn)知之前就被理解，如果藝術(shù)有時(shí)仍處在認(rèn)知當(dāng)中，那么與此相對(duì)應(yīng)地，我們通過概念甚至通過一整套并非源于藝術(shù)而是來自外部向藝術(shù)發(fā)起攻勢(shì)的概念所能得到的也就僅僅是些片面的理解罷了。長(zhǎng)久以來我們都很清楚，在依靠占主導(dǎo)地位的博物館組織起來的展覽當(dāng)中，最重要的部分并不在作品里(它們又或被稱作裝置、表演和工作等)，而是在目錄中。相比于肖像學(xué)檔案，這份目錄里的重要內(nèi)容更多地存在于注釋和評(píng)論當(dāng)中，其中關(guān)于概念的論爭(zhēng)為那些被展示的東西確保了一種假定的在審美意義上的合法性，雖然這種假定是無力的，是缺席的(比如沙堆、垃圾堆、一堆破爛衣物或者是“藝術(shù)家的屎”[merda d’ardista]*《藝術(shù)家的屎》，意大利藝術(shù)家曼佐尼于1961年創(chuàng)作的作品?！g注)。即便是那些最傳統(tǒng)的繪畫展覽，也同樣愈發(fā)遭受概念評(píng)論的桎梏，但這些評(píng)論最終卻能夠從諸多作品本身及其評(píng)論的角色中脫離開來。總而言之，“作品”變成了評(píng)論的附庸，有時(shí)被納入到作品中的評(píng)論不再是關(guān)于繪畫的——就像是詩歌或是音樂評(píng)論一樣——而是對(duì)作品的免除與取代。概念的激增恰好彌補(bǔ)了直觀的貧乏，二者的發(fā)展全然相反?！案拍钏囆g(shù)”遮蔽了概念中可見的(物化的[chosique])實(shí)在，概念企圖確?？梢姷膶?shí)在成為一件“(藝術(shù))作品”。如果我們想好好地談一談“貧窮藝術(shù)”(arte poverà)，那么就必須立刻強(qiáng)調(diào)，感性的貧乏建立在概念最大程度的富足之上，脫離了這一點(diǎn)它就無法繼續(xù)存在。

如果說，在工業(yè)包裝罐頭與一件藝術(shù)作品之間存在的差異(區(qū)別)如前所述，只存在于一種審美理論、一種理論的組織與概念的論證之中的話，那么對(duì)一件作品的文本神圣性的審美認(rèn)可(如果用這個(gè)詞還恰當(dāng)?shù)脑?就取決于博物館和制度的框架?？蚣軆?nèi)的批判事實(shí)上將畫布框定了起來，這非但沒有解決框架的問題，反而將它進(jìn)行了遷移和加固。自此，框架與博物館，更確切地說，是框架與“博物館極界”(ple muséal)相吻合。木質(zhì)框架的消失引發(fā)并苛求石質(zhì)框架的激增。“什么是藝術(shù)”這個(gè)問題不僅僅被轉(zhuǎn)換成另一個(gè)關(guān)于“藝術(shù)源于何時(shí)”*參見N. Goodman, Ways of Worldmaking, Indianapolis: Hackett, 1972, tr. fr. M. D. Popelard, Manières de faire des mondes, Nmes, 1999, 其中《藝術(shù)從何時(shí)開始存在？》(Quand y-a-t-il de l’art?)一節(jié)。G. Dickie在《藝術(shù)與審美：一種結(jié)構(gòu)性的分析》一文中對(duì)前人的觀點(diǎn)加以修訂且更加激進(jìn)，并在之后的《藝術(shù)圈》一書中修正和討論了相關(guān)的論點(diǎn)。(G. Dickie, Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithica: Cornell U.P., 1974; G. Dickie, The Art Circle, New York: Haven Publications, 1984.)的問題，更是被替換為關(guān)于“藝術(shù)發(fā)源何處”的疑問。我們不應(yīng)當(dāng)苛責(zé)這種關(guān)于藝術(shù)作品的制度定義在闡釋學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的轉(zhuǎn)向，這是因?yàn)?，這一定義的功能顯然是為了形成一種涵括話語及概念闡釋學(xué)的場(chǎng)域，經(jīng)由此，我們不再訴諸一件漂亮的(belle)作品本身，也不再通過作品來對(duì)藝術(shù)的資格加以定性。

二、 作為去“卡里”化(dis-kali-fication)的失格* kali， kalh，古希臘語“美”(kaloj)的形容詞形式，“去卡里化”即“去美化”?！g注：

這種情形的發(fā)生并不取決于美學(xué)理論或藝術(shù)哲學(xué)中的模式，即便這些模式足可證明它。這種情形也并不總是導(dǎo)向一種粗糙的冷漠，例如薩特最后(in fine)宣稱的那樣：“我完全不在乎的事情之一，就是作為一部著作內(nèi)在品質(zhì)的美”*S. de Beauvoir, “Entretiens avec Jean-Paul Sartre aot-septembre 1974”，La cérémonie des adieux, Paris: Gallimard, 1981, p. 198. “……我不再是那個(gè)在世界之外創(chuàng)造出或真或美的事物的人了，正如在我認(rèn)識(shí)你之前所堅(jiān)信的那樣，在此之前我就早已超越這一點(diǎn)了。我并不確切地知道我想要什么，但我知道它并不是一個(gè)美的事物?！?同上, p. 295)，盡管他對(duì)其他人也說過同樣的話。實(shí)質(zhì)上，這種情形恰恰實(shí)現(xiàn)了黑格爾早先發(fā)現(xiàn)并提出的“藝術(shù)的終結(jié)”。而海德格爾則是用他自己的方式對(duì)此再次加以確證。在《藝術(shù)作品的本源》(Die Ursprung des Kunstwerkes)一文當(dāng)中，海德格爾強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)就是把真理置入到作品中(das Ins-Werk-Setzen)”*Heidegger, Holzwege, G.A. 5, p. 65 (亦可參見p. 25, p. 49, p. 62). 可以參考我在《被給予的存在：論一種贈(zèng)予的現(xiàn)象學(xué)》中的評(píng)注。(Jean-Luc Marion, Etant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, §4, Paris: Presses Universitaires de France, [19961], 20134, pp. 76-81.)，這篇文章清楚地表明，賦予藝術(shù)作品資格的東西并不從屬于美，而恰恰從屬于真理。不過在此，我們是以一種極端的方式在思考真理，就如同海德格爾明確指出的那樣：從存在(存在者)開始，甚至是以本有(Ereignis)為始，無論何時(shí)，“藝術(shù)作品”都無法直接回返到類似于美一樣的事物之中。賦予一件作品“藝術(shù)作品”資格的東西，既無法調(diào)動(dòng)美的事物，也無法發(fā)揮美的作用；相反，它充其量只能通過委托的方式與其進(jìn)行比較，只能顯露出美和美的事物——“存在作為真理置入作品”。當(dāng)然，“藝術(shù)作品”能夠通過豐富的現(xiàn)象性(比技術(shù)對(duì)象、使用物、產(chǎn)品效用等等的現(xiàn)象性更為完善地)將自己顯示出來，不過，這一現(xiàn)象性卻將其自身的卓越歸功于一種就其自身存在狀態(tài)(Seiendheit，ousia)而言更為成熟的展現(xiàn)，甚至完全沒有提及它的美。在此，我們?nèi)绱松钊氲孛枋隽艘患八囆g(shù)作品”，使美的現(xiàn)象極好地顯現(xiàn)出來，但這一現(xiàn)象并不完全，并不漂亮，也不是美的事物?；蛘?，換句話說，美的現(xiàn)象并不顯現(xiàn)美，它也不指向美，這是因?yàn)槊涝诖嬖诘囊曇爸酗@現(xiàn)。

在這一過程當(dāng)中，海德格爾完成了他的術(shù)語(其中有許多我們提到過的關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的粗俗形象)，即“形而上學(xué)的終結(jié)”早已施加在美之上了，就如同施加在一切關(guān)于理念的形象之上一樣(在康德和黑格爾的意義上)：作為一種價(jià)值，美的失格與良、善、統(tǒng)一及存在(尤其是上帝)都處在同一層級(jí)之上。這是因?yàn)橐磺袃r(jià)值都讓評(píng)估的對(duì)象失格，同樣這也是因?yàn)橐Ц窬捅仨毷紫纫蕾囉谠u(píng)估，因此也就是依賴于權(quán)力意志——未被評(píng)估染指的至寶就其自身而言沒有任何的價(jià)值，這是因?yàn)槭窃u(píng)估賦予它一切價(jià)值。我們每天都能或多或少觀察到“藝術(shù)的終結(jié)”，它直接產(chǎn)生于藝術(shù)的形而上學(xué)的基礎(chǔ)。而一種可能的“新的開始”則會(huì)通過把這個(gè)基礎(chǔ)給予另一個(gè)美自身而不斷重復(fù)。當(dāng)現(xiàn)象不再從原則上顯現(xiàn)為美的現(xiàn)象、顯現(xiàn)為美自身的顯示時(shí)，對(duì)美本身的人為遮蔽，說得更清楚一些，就是對(duì)我們稱之為“理念之美”(to kalon[至美])的遮蔽，就不僅僅是美的事物現(xiàn)象的失格，而是對(duì)藝術(shù)的一種去“卡里”化——在這種情況下，藝術(shù)作品將不再展現(xiàn)美的光輝，它將拒絕一切“對(duì)美的愛”或“愛美”(philocalie)。

三、 無關(guān)概念

疑難總是隱匿，但有時(shí)也會(huì)指明出路。在這里，疑難向我們證實(shí)了，概念的力量是如何支配藝術(shù)作品的，是如何導(dǎo)向一種關(guān)于“概念藝術(shù)”的矛盾(或同義反復(fù))的。然而，沒有哪個(gè)人像康德一樣，始終堅(jiān)持不求助于概念來弄清審美判斷的目的與應(yīng)對(duì)手段。這并不是因?yàn)楦拍畲嬖跉埲保且驗(yàn)楦拍畹娜毕∏【褪瞧涮卣髦??！耙虼?，那個(gè)鑒賞的原型固然是建基于理性所擁有的最大限度的不確定的觀念之上，但畢竟不能通過概念來表現(xiàn)，而只能個(gè)別地表現(xiàn)出來，它更能被稱為美的理想?！?Kant, Kritik der Urteilskraft, §17, Ak.A., V, p. 232, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 994. 我們應(yīng)當(dāng)注意到，美(“對(duì)某個(gè)不確定的知性概念的表現(xiàn)”)與崇高(“對(duì)某個(gè)不確定的理性概念的表現(xiàn)”)之間的區(qū)分仍然內(nèi)在于表現(xiàn)(Darstellung)這個(gè)概念之中(Kritik der Urteilskraft, §23, Ak.A., V, p. 240, tr. fr. t. 2, p. 1010)。(中譯文可參見[德]康德：《判斷力批判》(上)，宗白華譯，北京：商務(wù)印書館，1964年，第71頁?！g注)美是以一種個(gè)別的方式表現(xiàn)(darstellt)出來的，這是因?yàn)樗鼰o法任意地再現(xiàn)出來，無法任由自己的直觀把自身歸并入一種概念里。審美觀念從來不會(huì)表現(xiàn)出任何一個(gè)對(duì)象，這既不是因?yàn)槿魏我环N直觀都無法與其概念相對(duì)應(yīng)，也不是因?yàn)橹庇^無法使概念生效(就像理性的觀念一樣)，恰恰相反，這是因?yàn)椤啊砟钐峁┝舜罅靠晒┧伎嫉臇|西，但無論如何卻沒有一種確定的思想，也就是說，沒有哪一種概念能夠與其完全相符，無論借由哪一種語言都無法達(dá)到或回返到全然理解的地步”*Kant, Kritik der Urteilskraft,§17, Ak.A., V, p. 314, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 1097 (有修改).。這種“(想象的)直觀”以這樣的方式被加以運(yùn)用：“……人們永遠(yuǎn)不能提供一個(gè)直觀與之相適合的概念(niemals ein Begriff ad?quat gefunden werden kann)”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §57, Remarque I, Ak.A., V, p. 342, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985， t. 2, p. 1131 (有修改).。藝術(shù)作品不僅不必被化約為“概念藝術(shù)”，并且只有當(dāng)概念缺席的時(shí)候，它才能夠顯示出來。如果作品作為一種現(xiàn)象(美的現(xiàn)象)偶然地展呈自身——它并非不言自明的，并且我們對(duì)此仍然抱有疑問——這將是不可想象也是不可能的，除非我們永遠(yuǎn)不把它指向一個(gè)概念，也就是說，永遠(yuǎn)不把它同化為一個(gè)對(duì)象，甚至是一個(gè)存在者。

毫無疑問的是，對(duì)美的判斷(康德稱之為“對(duì)美的事物的判斷”)如果僅僅依靠概念規(guī)范的缺席是無法加以定義的。事實(shí)上，如果我們重新進(jìn)行有關(guān)判斷諸種類別的工作，我們就應(yīng)當(dāng)再一次重提另外三種特征：根據(jù)品質(zhì)，美的事物無私地愉悅?cè)耍桓鶕?jù)關(guān)系，它令人愉悅卻不會(huì)再現(xiàn)出一種終結(jié)；根據(jù)模態(tài)，它無關(guān)概念卻十分必要。一種“……無關(guān)概念卻令所有人感到愉悅”的美的事物，它只與數(shù)量的多少有關(guān)。*Kant, Kritik der Urteilskraft,§5, §17, §22, Ak.A., V, p. 211, p.256, p.240, p.220 ; tr. fr., “Pléiade”, Paris: Gallimard, p. 967, p. 999, p. 1004.但是，這樣的一種編排方式總是保持在概念缺席的主題之中：美的事物讓我感到愉悅，但我卻無法說出這是為什么，它也并非通過其所是的概念再現(xiàn)于我的面前，我們也許可以把它解釋為一種個(gè)人利益，一種超越自身的終結(jié)(使用[uti]、上手狀態(tài)[Zuhandenheit]等)，或者是一種指向獲證的特殊目的。這是因?yàn)榱钊擞鋹偟拿赖氖挛餆o關(guān)利益、無關(guān)概念、無關(guān)任何可被描述的終極性，也不存在任何的例外，但在默認(rèn)狀態(tài)下卻并非如此：令人感到愉悅的原因就是愉悅本身，而不是訴諸任何一個(gè)為什么(沒有為什么[ohne Warum])。無關(guān)概念的愉悅意味著，它不需要任何強(qiáng)迫(有時(shí)這種強(qiáng)加得到允許)愉悅回返到理性之中的再現(xiàn)。這一現(xiàn)象——此后我們可以看到它的的確確是一種現(xiàn)象——無法通過期待任何一種苛求來對(duì)此加以預(yù)見或預(yù)言，在此之前(也因而是先驗(yàn)地[a priori])，對(duì)它的期待是為了提出一些事先準(zhǔn)備好的、關(guān)于合法性與合規(guī)范性的問題。先驗(yàn)概念的缺席，在現(xiàn)象化之前發(fā)生，它禁止對(duì)美的現(xiàn)象施加任何可能性的條件。不存在斯芬克斯，不存在任何類別，因此也沒有任何苛責(zé)在預(yù)先窺伺著美的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象經(jīng)由自身顯現(xiàn)而不依賴任何概念與文章——這是因?yàn)檫@種愉悅毋庸置辯。美的現(xiàn)象恰恰要求自己擺脫概念，它也不需要為了某個(gè)理由加以辯解，它也不會(huì)對(duì)任何被給定的、以生產(chǎn)或被看見為目的做出解釋：它只需要為了能在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)顯現(xiàn)而在其直觀當(dāng)中顯露(所有一切的看，以及對(duì)所有一切的一瞥)就足夠了。因此，美的特征首先不僅僅是某些現(xiàn)象的內(nèi)容(與其他現(xiàn)象相反，它顯得丑陋或者無法如其他一般能夠令人愉悅)。美以對(duì)某些現(xiàn)象完全且專制的顯現(xiàn)的模式為特征，這些現(xiàn)象的規(guī)定無須提交任何自身的憑證，它們?cè)谡Q生的專制和在場(chǎng)中不斷前行。

四、 偶 像

如果我們將這種美的事物的特征——它的顯現(xiàn)無關(guān)概念也不存在緣由——與視覺藝術(shù)尤其是繪畫聯(lián)系在一起的話，我們就能夠在抽象當(dāng)中找到一種明晰的癥狀，它不僅僅被理解為是對(duì)具象的解放，最終也是對(duì)構(gòu)成與實(shí)現(xiàn)一切具象路線的圖像的解放。在這條將繪畫從具象引向抽象的道路上，人們?cè)谟龅疥P(guān)于素描對(duì)顏色有無優(yōu)越性的爭(zhēng)論時(shí)并不驚訝(參見庫爾貝、塞尚以及莫奈的對(duì)話)，因?yàn)椋孛?也就是線條)對(duì)顏色的最終屈服與消除概念的優(yōu)先性是相同的，因而也就等同于對(duì)直觀的解放。*關(guān)于這一探討，可以參見Jean-Luc Marion， Courbet ou la peinture à l’il, Paris: Flammarion, 2014, p.180.有時(shí)我們賦予抽象一種名為“抒情”的巨大魅力恰恰是源于直觀的效果，許多各不相同的策略解放了素描、具象以及概念：有的通過水平向的色調(diào)均勻(羅斯科)，有的則轉(zhuǎn)向垂直(紐曼)，有的通過斑紋(康定斯基、賽·托姆布雷、斯特拉、蘇拉吉)，有的通過隨性的螺旋紋(波洛克)，有的是流體狀(羅斯科、德勃雷、塔比埃)，有的是云狀(布拉姆·凡·費(fèi)爾德)；因此，即便是昂塔伊或阿爾博斯所畫的幾何形，也應(yīng)當(dāng)被視作是對(duì)具象的擺脫、對(duì)條條框框的瓦解。抽象，不再具象，它讓一切具象變得無力(molles)(不僅僅是為了展現(xiàn)這些具象)。但反過來，究竟是什么讓素描的線條和具象化的邊界變得模糊？在鋪色的時(shí)候，一種顏色與其他顏色之間不再劃定界限，而僅僅只是依據(jù)顏色自身僅有的邊界，這些邊界不斷發(fā)生變化且晦暗不明，從而導(dǎo)致了顏色之間的交鋒，這樣的交鋒看上去總是暫時(shí)性的，但就像一場(chǎng)關(guān)于線條的戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，雖然勝負(fù)未定卻時(shí)刻進(jìn)行著。同樣，這樣一種對(duì)具象化線條的自由鋪成，也就是對(duì)概念素描的自由鋪成，在原則上可以被證實(shí)是不存在任何確定界限的(即便畫布的實(shí)際[de facto]尺寸保持不變)。因此，非-具象的抽象解放了顏色的過剩部分(excès)，至少它放棄通過某種線條(不論具象與否)來對(duì)顏色加以管控。甚至有可能，抽象無需素描也無需線條就可以存在，即便當(dāng)抽象從外表來看是建基在線條之上的時(shí)候(康定斯基、克利、馬修、馬松等)，正因如此，我們可以把抽象稱為是非形象的。此外，抽象也在之后的繪畫當(dāng)中烙下了一個(gè)最具決定性的印記，以至于所謂的“新具象化藝術(shù)”(nouvelle figuration)不再建基于素描、形象甚至是概念的優(yōu)先性上。畫布通過非概念的直觀達(dá)成了對(duì)自身的強(qiáng)制——這一點(diǎn)幾乎讓非具象化的繪畫重新找回了音樂的特權(quán)地位——直觀的自由無需記敘和概念的調(diào)停。

而對(duì)于美的現(xiàn)象來說，這種作為必要過剩的展呈，相對(duì)于概念，其自身以直觀的自由為特征。同樣地，沒有什么能夠界定外觀，也不存在內(nèi)在的界限，它只能夠通過對(duì)過剩部分的定義來劃定其展呈的邊界。如果說，一種界限能夠通過減緩過剩來加以終結(jié)，那么這一界限只能是源于外在的，然而，這種外在的界限無法貫徹任何一個(gè)概念、一種可能性的條件抑或是某種先驗(yàn)的推理，總之它實(shí)現(xiàn)不了任何的意圖。那么，對(duì)于一種無關(guān)再現(xiàn)(Vorstellung)的表現(xiàn)(Darstellung)來說，必要存在的界限究竟是什么呢？對(duì)此，康德早已給出了答案：界限將是旁觀者的凝視，它只能看到那些自己所承受的、在可見物身上自顯的過剩權(quán)力，這是因?yàn)榻缦奘潜唤o定的，因而無法揣度。如果這一界限并不是源于可見物本身，那么它就來自于凝視，它達(dá)到“最大限度，但畢竟不能通過概念再現(xiàn)出來”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §17, Ak.A., V, p. 232, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 994.。這樣一種最大限度(對(duì)此我們可以粗略地說是主觀的，因?yàn)樗⒉辉从诿赖默F(xiàn)象自身，或者說成是外在的更好)被固定在凝視的層面之上，它能夠忍受一種無關(guān)再現(xiàn)的呈現(xiàn)，尤其是當(dāng)美的現(xiàn)象處在強(qiáng)烈的過剩之中時(shí)(看的行為恰恰在這一時(shí)刻之前)，目眩將會(huì)使這一現(xiàn)象變得不可見。最大限度定義了關(guān)于權(quán)力、荷載以及對(duì)應(yīng)于美的現(xiàn)象的每一次凝視之抵抗的次等限度，一旦超出限度就會(huì)導(dǎo)致失明。

因此，每一次凝視都達(dá)到了最大限度，這是由凝視自身確定的，即便它可以在審美歷史當(dāng)中根據(jù)所體驗(yàn)到的各種不同的經(jīng)驗(yàn)而發(fā)生改變。但每一位旁觀者(看見、聽見、觸摸、聞嗅、品嘗)都在直面一種作為參考的美的現(xiàn)象時(shí)達(dá)到其最大限度，并由此對(duì)其加以定義。我們對(duì)這個(gè)最大限度的命名每一次都不盡相同，它對(duì)應(yīng)于各自不同的偶像。偶像不僅僅使凝視充盈(即字面意義上的“一覽無余”)，還通過達(dá)到凝視所能承受的最后確切的極限，使得偶像與極端的可見物一道顯露出它的鏡像。偶像崇拜總是發(fā)生于一種自我偶像崇拜中，就好像是在一面不可見的鏡子里一樣，凝視觀察著那些它能最大限度看到的東西——擁抱、體驗(yàn)和忍受。因此，對(duì)一種美的現(xiàn)象身上諸多稀有卻真實(shí)的可見進(jìn)行闡釋會(huì)讓我們的記憶缺失，對(duì)自我造成損害，我們將會(huì)目睹加害于自身的一次創(chuàng)傷，即“菲利克斯創(chuàng)傷”(felix trauma)。顯而易見的是，關(guān)于最大限度與偶像——也就是關(guān)于不可見之鏡像——的經(jīng)驗(yàn)，并不局限于視覺當(dāng)中，即便我們先入為主且最為常見的描述都是如此。但事實(shí)上，在沒有適用于偶像的概念存在的情況下，五種感官中的任一種都能夠體驗(yàn)到相同的直觀飽和感。*關(guān)于這一點(diǎn)，參見Jean-Luc Marion，De Surcrot. Etudes sur les phénomènes saturés, c.III “L’idole ou l’éclat du tableau”, Paris: PUF, [20011], 20102, p. 65以及 Le Visible et le révélé, c. VI, 4, Paris： Cerf, [20051], 20152, pp. 157-165.這是因?yàn)橐磺懈泄購囊婚_始就是作為精神的感官：它與類比、神學(xué)都無關(guān)，它恰恰是有關(guān)于此的一種明證，即感覺、純粹的直觀跨越了在物理—化學(xué)物質(zhì)性與心理印象之間的距離，生產(chǎn)出了一種可見(在一種飽和的現(xiàn)象下，它是無關(guān)再現(xiàn)的呈現(xiàn))，一種徹底的心理層面上的印象(語調(diào)，情境)。一切感官都到達(dá)了精神，這也正是它的定義，它讓我們滿足于心理與精神上的效應(yīng)，并且我們能夠依據(jù)生理物質(zhì)性及其范疇加以分析。因此，作品不可挽回也無法抗拒地被固定在了諸感覺的接收器官上：看的、聽的、摸的、聞的和嘗的。

還剩下最后一個(gè)特征：當(dāng)現(xiàn)象觸及美的時(shí)候，它不僅僅是一般意義上的一種飽和現(xiàn)象(因此它包含有其他關(guān)于事件、肉體以及肖像的具象)，還是極為特殊的一類，即偶像(在康德主義的層面上，它對(duì)應(yīng)于諸種類別中的品質(zhì))*毫無疑問的是，我們可以將飽和現(xiàn)象的每一種具象指派給相對(duì)應(yīng)的每一種(精神的)感官：呼吸對(duì)應(yīng)于“鼻子”的感官；偶像的可見是源于眼睛的體驗(yàn)(以“全景”的方式)；肉體的感覺來自于指尖與掌心的觸碰；而他人的面容或肖像則指向聽覺，作用于呼喚之上。。因而當(dāng)關(guān)于美的現(xiàn)象把最大限度以及隨之而來的增補(bǔ)與過剩強(qiáng)加在自己的身上時(shí)，就會(huì)激起一種獨(dú)一無二的效應(yīng)，也正是這一效應(yīng)能夠?qū)⑺c其他事物區(qū)別開來：它沒有一個(gè)恰當(dāng)?shù)母拍?出于純粹簡(jiǎn)單的直觀)去愉悅?cè)耍谶@個(gè)過程中達(dá)到了如此這般的最大強(qiáng)度，以至于它必須(notwendig)能夠讓看到自己的人感到愉悅(吸引、誘惑和滿足)。更加確切地說，美的現(xiàn)象將凝視與欲望無條件地(unbedingt)召集在一起，它所施行的魅力正是凝視與欲望應(yīng)當(dāng)無條件屈服的對(duì)象。偶像不僅僅讓我們能夠有可能愛它，更重要的是，它讓我們沒可能不去愛它。偶像，作為一種美的飽和現(xiàn)象，是以一種我無法不愛它的方式自我現(xiàn)象化的。用柏拉圖的話說就是：“事實(shí)上，美(kallos)自身在共享(moira)當(dāng)中成為最顯著也最令人喜愛的對(duì)象(ekphanestaton einai kai erasmitaton)”*Plato, Phèdre, 250d.。

五、 真理之愛

我們應(yīng)當(dāng)如何并且在什么樣的情況下承認(rèn)，在不得不無條件地去愛的情形下，現(xiàn)象是無法被看見的？美的事物究竟是如何將現(xiàn)象世界的顯示與愛的魅力結(jié)合于一身的？現(xiàn)象性當(dāng)中的哪一種特殊模式能夠做到將這二者不可分割地聯(lián)系在一起呢？我們可以從圣·奧古斯丁那里明顯地發(fā)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)向，他認(rèn)同一種關(guān)于真理的接受：如果旁觀者不愛真理(或者不恨真理)，換句話說就是，如果不放棄這樣一種“漠不關(guān)心進(jìn)行旁觀”的姿態(tài)(形而上學(xué)意義上)的話，那么真理就不會(huì)被看見。這樣一種關(guān)于愛欲的真理，只有當(dāng)人們愛它的時(shí)候才能夠認(rèn)識(shí)它?！拔覑勰阋呀?jīng)太晚了，你是萬古常新的美善，我愛你已經(jīng)太晚了！”(Sero te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam nova, sero te amavi !)*Saint Aurelius Augustinus, Confessiones, X,27, 38.(中譯文參見[古羅馬]奧古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第209頁。——譯注)但是，為什么我們必須要去愛真理，而不是僅僅看到(就像往常一樣)真理顯示的東西并對(duì)其保持冷漠的、無動(dòng)于衷抑或是陌異的態(tài)度呢？

事實(shí)上，一旦我們認(rèn)真地去思考這一悖論——這一關(guān)于厭惡、拒絕乃至最后變?yōu)樵骱薜你Ｕ搶?shí)際總是頻繁地出現(xiàn)——那么從一種真理制度向另一種制度的轉(zhuǎn)變也就立刻能為人所接受了：“為什么‘真理產(chǎn)生仇恨’(《約翰福音》第12章第35節(jié))，為什么一人用你的名義宣傳真理，人們便視之為仇敵呢？(《約翰福音》第8章第40節(jié))原因是人們的愛真理，是要把所愛的事物當(dāng)作真理，進(jìn)而會(huì)因其他的事物仇恨真理。他們愛真理的光輝，卻不愛真理的譴責(zé)。他們不愿受欺騙，卻想欺騙別人。因此真理顯示自身時(shí)，他們愛真理，而真理揭露他們本身時(shí)，他們便仇恨真理。其結(jié)果是：即使他們不愿真理揭露他們，真理也不管他們?cè)覆辉福琅f揭露他們，而真理自身卻不顯示給他們看了?！?Saint Aurelius Augustinus, Confessiones, X,23, 34.(中譯文參見[古羅馬]奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第206-207頁?！g注)讓我們回到對(duì)現(xiàn)象的描述上來。最初時(shí)刻：人們應(yīng)當(dāng)會(huì)感到驚訝，因?yàn)檎胬黼S即就引發(fā)了一種拒絕，然而所有人都對(duì)至福有所期冀，所有人都認(rèn)同至福意味著真理帶來的快樂；這是因?yàn)?，依?jù)這些前提，無論是誰，當(dāng)他目睹真理的時(shí)候就會(huì)愛上它。之后：事實(shí)上，每個(gè)人都早已愛著某些事物了，盡管并不知道這一事物是不是真理的一部分；對(duì)于我們所喜愛的，我們就想要保管好它，于是我們就竭盡所能地去聲稱它千真萬確就是真理，即便為此我們不得不欺騙自己，這恰恰表明了，在愛一個(gè)并非真的良善東西的時(shí)候，我們是無法欺騙自己的。一個(gè)關(guān)鍵的抉擇由此而生：要么我們就如此真切地喜愛真理，只要它能夠把一種真正的善(真理之光[veritas lucens])解釋清楚，但我們所選擇了的善，同時(shí)冒著此后失格而被拋棄的風(fēng)險(xiǎn)；要么我們仇恨(同一個(gè))真理，只要它對(duì)這一種自發(fā)自愿的欺騙發(fā)出責(zé)難(矛盾的真理[veritas redarguens])，這種欺騙更喜愛于一種錯(cuò)誤的卻常新常見的真實(shí)之善。最后：如此受拒的真理，恰恰是唯一的，并且總是處在同一種姿態(tài)當(dāng)中，它首先顯現(xiàn)為是對(duì)憎恨自己的人們的拒斥，接著顯現(xiàn)自己固有的光輝，最后它保持在一種無法進(jìn)入的狀態(tài)之中。因此，不論我們期望與否，也不論我們喜愛與否，真理都自我顯示。但是，我們對(duì)于真理所揭示的內(nèi)容各執(zhí)一詞，因此它的顯示就會(huì)同時(shí)引發(fā)仇恨與喜愛——也就是說，在真理的虛假標(biāo)題之下，在真理的面前，它最終顯示的與我們所愛的全然相反。在這個(gè)意義上，對(duì)真理的反對(duì)不僅僅在于謬誤，同樣還在于虛假；這是因?yàn)?，在此，我所抗拒的并非謬誤(一種失敗的真理)，而是一種作為明顯事實(shí)顯示出的真理，因?yàn)樗@然與我所錯(cuò)愛的真理背道而馳。

就這樣，飽和現(xiàn)象所牽扯的真理的特殊模式就從偶像中掙脫了出來：它不再專注于表現(xiàn)自身(本身)的顯示(揭露，解蔽[alêtheia])，它始終處在一種無所顧慮的中立狀態(tài)中，并且假定了冷漠旁觀者的客觀性，但同時(shí)它也證實(shí)并且容忍了顯示在體驗(yàn)到它的人身上所產(chǎn)生的效應(yīng)(影響)。美的現(xiàn)象——它逐漸變成那個(gè)我無法做出決定究竟是愛還是恨的對(duì)象，這取決于我是否能夠接受美的顯示對(duì)自身所需的修正。因?yàn)樵诖?，在體驗(yàn)這一現(xiàn)象的過程中，現(xiàn)象醉心于體驗(yàn)自身，它通過自己前后的形象來“轉(zhuǎn)—形”(trans-formé)。對(duì)于自我來說，它不再僅僅是一種與揭露(解蔽)相符的判斷，而是一種支撐判斷在自我身上實(shí)踐的發(fā)現(xiàn)(啟示[apokalypse])。

當(dāng)真理依據(jù)這種模式自我顯示的時(shí)候，無論是發(fā)現(xiàn)或是啟示，都是一種“愛美”(philocalie)：“通常人們管它叫‘愛美’。不要因?yàn)檫@尋常的名字就輕視它，愛美與哲學(xué)(philosophia[愛智慧])近乎是同一個(gè)名，它們也希望別人將其視作一家，事實(shí)上也確實(shí)如此。哲學(xué)是什么？對(duì)智慧的愛。愛美是什么？對(duì)美的愛。智慧是什么？不就是真正的美自身嗎？所以它們是同一個(gè)父親生出來的親姊妹。”*Saint Aurelius Augustinus, Contra Academicos, II, 3, 7. 因此，當(dāng)對(duì)美的愛有所缺失的時(shí)候——就像在善惡二元論中一樣——它就必須僭越真理之中意識(shí)形態(tài)的純粹表象： 《…[manichéens] etiam verita dicentes philosophos transgredi debui prae amore tuo, mi pater summe bone, pulchritudo pulchrorum omnium, veritas》 (Confesionnes, III, 6, 10).因此，對(duì)“愛美”的重新定性取代了“去卡里化”。

六、 那能夠不被愛的與不應(yīng)當(dāng)被愛的是否屬于美？

如果說，圣·奧古斯丁所論述的為美之現(xiàn)象性的規(guī)定做出了重要貢獻(xiàn)的話，那么他的論點(diǎn)同樣也引出了另一個(gè)難點(diǎn)。我們已經(jīng)把美的(飽和的)現(xiàn)象、偶像定義為一個(gè)不可能不去愛的對(duì)象、一個(gè)被無條件給定為以愛為目的的對(duì)象、一個(gè)必須通過愛來終結(jié)的對(duì)象——“我愛你已經(jīng)太晚了，你是萬古常新的美善”。不過，既然存在這樣一種被規(guī)定的、被確證的苛求，那么我們是否總是愛著那強(qiáng)加于美的事物之中的真理呢？或者說，我們是否有時(shí)會(huì)抵制它呢？——在何時(shí)，又以何種方式？

我們沒有辦法簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地回答這個(gè)問題，但我們至少應(yīng)當(dāng)對(duì)此說上幾句來加以闡明。

首先需要強(qiáng)調(diào)的是，奧古斯丁的論述包含了許多復(fù)雜的用途。在我們面對(duì)矛盾的真理時(shí)，我是如此地愛它以至于能夠接受它對(duì)我的質(zhì)疑，接受讓自己向它所建議的方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，因此當(dāng)我毫不抵制地愛上美的時(shí)候，我就應(yīng)當(dāng)為了美去憎恨(不再愛)從前被我當(dāng)作是真正的美的對(duì)象，從而我也將懂得它不值得我真正地去愛它。換句話說，對(duì)互相矛盾的真理的愛只能通過較小真理向較大真理的傳遞來實(shí)現(xiàn)，因此，人們就把一種不完全的愛附加在真正的正義之愛上。根據(jù)另一種原則，即“沒有誰不愛。但問題在于是誰在愛”*Saint Aurelius Augustinus, Sermo, 34, 1, 2, P.L. 36, 260.，它總是從一種愛轉(zhuǎn)向另一種愛。這不只是一個(gè)關(guān)于愛的問題，而是關(guān)于如何正確去愛的問題，也就是說，從一種外表美的現(xiàn)象轉(zhuǎn)向另一種真正美的現(xiàn)象，以此往復(fù)直至到達(dá)上帝。因此，正確去愛假定了我們不去愛或者說不再去愛那些曾經(jīng)本應(yīng)當(dāng)去愛的對(duì)象。永久存在且無法抑制的愛，應(yīng)當(dāng)不斷地自我修正并自我指引向抑制真正的美的對(duì)象，因此真正可愛的，意味著愛必須明白不去愛(恨)那些并不真正值得去愛的對(duì)象。我們必須學(xué)會(huì)不再去愛那些馬戲游藝、“老朋友”、男人之間有關(guān)于威信的自尊，也就是說要學(xué)會(huì)克服這些癖好，總之就是去憎恨它們。在現(xiàn)象學(xué)的意義上，憎恨這些誘惑就相當(dāng)于將偶像視作是一種依據(jù)常識(shí)建立的崇拜對(duì)象、一種對(duì)良善的展現(xiàn)和一種對(duì)真實(shí)良善的替代(onts agaton)。

這就導(dǎo)向了下面第二種評(píng)注。當(dāng)然，人們會(huì)對(duì)此感到驚訝，即一種源于我們無法不愛的對(duì)愛的抵抗有時(shí)是可能的(這同樣面臨著在邏輯上的矛盾)。但是，我們也同樣可以在原則上提出，如果面對(duì)一種美的現(xiàn)象，我能夠抵抗它的吸引力并且能夠不去愛它，那么這一抵抗就包含有兩種解釋(此二者都是由圣·奧古斯丁設(shè)想出來的)：其一，我拒絕從一種不那么美的現(xiàn)象轉(zhuǎn)向一種真實(shí)的美的現(xiàn)象，并且，我憎恨相矛盾的真理——在這種情況下，我會(huì)責(zé)怪自己在欣賞美的時(shí)候忽視了真理。其二，我所拒絕(不喜愛、恨)的，并不是一種在美的現(xiàn)象的諸種類之下的愛的真理，相反，我拒絕這樣一個(gè)事實(shí)，即關(guān)于真正的美的現(xiàn)象的真理——在這種情況下，為了對(duì)美的現(xiàn)象的愛，我解放了自己，因此值得去愛是因其如此真實(shí)。如果有時(shí)候美是可被抵抗的，那么它的源頭往往就并不是真正的美。

最后一條評(píng)注源于何處？現(xiàn)代(浪漫、后現(xiàn)代等)修辭學(xué)源自何處？其中，美必須包含丑陋、物質(zhì)和惡，或者(表面上看來與此相反)，我們有必要在藝術(shù)中拒絕關(guān)于美的教條。在這樣一種關(guān)于美的現(xiàn)象的具有代表性的恰當(dāng)解釋中，一切能夠自己顯示的事物都有權(quán)成為藝術(shù)的對(duì)象。但是，如果這樣一種解釋在形而上學(xué)的領(lǐng)域中從不存在的話，那么它就不具有任何意義。從現(xiàn)象上來看，它不存在任何關(guān)聯(lián)，因?yàn)樽鳛橐环N美的現(xiàn)象，美被定義與表征為一種最大限度的偶像，我們不可能不愛它。

還有另外一些問題：美的現(xiàn)象是否總是與倫理無關(guān)，還是說二者相互接近呢？在這種情況下，它是否服從于自身的權(quán)力？距離我們承認(rèn)“美作為德性的象征”*Kant, Kritik der Urteilskraft, §59, Ak.A., V, p. 350, tr. fr. “Pléiade”, Paris: Gallimard, 1985, t. 2, p. 1141.又有多遠(yuǎn)呢？