古詩詞歌曲演唱中的“行腔”與琵琶的左手技法

傅汀翎

（陜西師范大學音樂學院，陜西 西安 710119）

在于會泳老師寫的《腔詞關系研究》一書中說到，在戲曲中就算是同樣的一句詞，為了表現出不同的情緒和人物性格，會在這一句詞的某一個或者是某幾個表現人物內心的字上加很多長短不一，旋律走向不一樣的“腔”以求得表現此時人物的內心，即唱腔所表達的感情、情緒、人物性格能夠比唱詞字面上所提示的程度更強、內容更多、性質更復雜。這種方式運用在單獨的一句樂句上時只是起到了輔助臺詞和情景來幫助聽者更好地理解人物內心，是推動劇情走向的一種手法；一旦這種方式被運用于兩句同樣的兩個甚至多個樂句，這種方式的獨特優(yōu)點及其好玩之處就體現出來了，同一句樂句，小姐和她的丫鬟的處理就完全不一樣，可以清晰地反映出兩個角色因為社會地位不一樣、人物關系不一樣而造成的對一件事情或是一個人物的看法的不一樣。

就目前了解到的樂曲來說，“腔”在樂曲中的運用主要還是在表現哀傷、悲痛的情緒時最為常見，將一個音拉長婉轉，使得聽者的心可以一直跟隨著“韻”的旋律走向，極大地增強帶入感。于中國古詩詞聲樂作品是此，于琵琶曲亦是——琵琶作為一種彈撥樂器卻有著其他彈撥樂器沒有的異常豐富的左右技法（琵琶的演奏方法為左手按音，確定音高，右手五指撥弦）。

琵琶作為一種有“品”的彈撥樂器（品于是用來確定音高的一種琵琶部件），卻因為豐富多變的左手技法擁有了可以像二胡一樣的如泣如訴的“滑音”的音效，而就僅僅是這種“滑音音效”，在琵琶常用的左手技法中就有“上滑”“下滑”“吟”“揉”“擺”“推”“挽”“扳”“縱起”“撞”“推復”，以及“拖”“進”“退”“綽”“注”“虛綽”“虛注”等指法可以表現聲樂中“腔”的音效。也正是這種音效賦予了琵琶演奏出各種“腔”的可能性。

在琵琶樂曲中，左手技法運用無處不在，甚至是在快板中也會運用到左手技法中最基礎的“上滑音”和“下滑音”以增強樂句的表現力，凸顯樂曲的性格和地域特色。

在慢板和散板的抒情段落里，琵琶的左手技法是最為濃重的。在抒情段落里，琵琶復雜的右手技法無法得到充分發(fā)揮，一般情況下在抒情段落中右手都會配以大段的“長輪”，左手則會進行各種前文提到過的“推拉弦”類的技法。這種技法的音效與古詩詞歌曲中常見的所謂“行腔”很相似。

在地域風格明顯的樂曲中，琵琶經常會使用十分夸張的左手推拉弦技法，甚至在樂句進行的情況下在某一個特定的主音上做無限延長來使用這種夸張的的推拉弦技法來表現人物的悲痛或是相思之情，同樣，在有重復的段落中，也會將兩遍盡量處理得不一樣以達到推動音樂情緒漸進的效果。這與我在前文所提到的聲樂作品中在某一個或者是某幾個字上“行腔”的思路是一樣的，都是為了突出此處濃厚的情感。

同樣的，在古詩詞歌曲的唱腔與字調的關系也與琵琶的左手技法有相應的聯系。在漢語音韻學中，傳統(tǒng)分析字音的方法是將每個字分成“聲母”“韻母”和“字調”三部分（簡稱“聲”“韻”“調”。）一個字起頭的音為“聲母”，其余的音為“韻母”，整個字的高、低、升、降謂之“字調”（即音的聲調）?！白终{”和“聲母”“韻母”一樣，對于字具有一定的表達語義和區(qū)別語義的作用，但是聲母和韻母對于“唱腔”旋律的制約作用極小，而字調的制約作用卻很大。

我國各地方言差異巨大，方言中特殊字調也使得各地的地方戲劇相較于其他劇種更具有其特色，這種多而復雜的“調類”“調值”現象，通過“腔從于詞”的途徑，對各地各種民歌、戲曲、曲藝等唱腔旋律起著制約作用，如河南開封話的“調值”是24，洛陽話的“調值”是13，都是明顯的上揚字調，上揚的語調所構成的特殊的字調也是該地區(qū)地方戲種不同于其他戲種的一個標志。

在琵琶音樂藝術中也會使用左手技法的“滑音”來實現對于地方音樂特色的凸顯處理，琵琶曲《陳杏元和番》是一首地方風格顯著的河南風格樂曲，描寫了唐代吏部尚書陳日升之女陳杏元遭奸臣陷害，前往北國和番。行至落雁坡悲痛欲絕，投澗自盡，恰落良臣府院而得救的故事。

此曲的前半段主要描寫是女主人公悲痛的心情，照常理應是注重于左手技法中“下滑音”的運用突出表現人物凄涼、悲痛心情，但出于對于河南方言中上揚“字調”的遵循，在《陳杏元和番》這首琵琶曲中的大量滑音都會在前面另綴一個具有河南地方方言特色的“上滑音”，也正是這些細小的處理，使得這首樂曲具有明顯的地方特色。

由此可以看出，聲樂的“行腔”與琵琶的左手技法的聯系是十分緊密的，那么二者必然有相互借鑒的可能性。如果借鑒成功，對于兩種音樂藝術形式都將是技術方面的創(chuàng)新。