烏托邦、“人素”奇觀與歷史真相的 精度 論王國鋒的藝術(shù)實(shí)踐

顧錚

2015年

水平展開的國家意志與美學(xué)風(fēng)格

王國鋒（1967- ）于2005年拍攝完成了《理想》系列。這部作品一出現(xiàn)就受到了廣泛關(guān)注。這個系列作品以建造于慶祝中華人民共和國成立十周年時的北京“十大建筑”為對象，呈現(xiàn)了國家意志與意識形態(tài)在建筑上的表現(xiàn)，也展示了新國家試圖通過這樣的建筑來塑造人民有關(guān)國家、民族的新觀念、新價值與想象的努力。

為迎接新中國成立十周年，中央人民政府決定在首都北京興建“國慶工程”。到1959年2月，最終確定在1959年10月1日國慶節(jié)前竣工的十個國慶工程為北京十大建筑。在首都建設(shè)這十大建筑，也是為了向世界展示新興國家的身份建立。同時，通過由這些建筑所體現(xiàn)出來的美學(xué)，宣示新政權(quán)的意識形態(tài)取向。

這十大建筑的風(fēng)格，有的是典型的蘇聯(lián)風(fēng)格，如中國人民革命軍事博物館，有的則是中國民族風(fēng)格，如農(nóng)業(yè)展覽館、北京火車站等，還有一些則是蘇聯(lián)風(fēng)格加中國民族風(fēng)格的拼貼。所有這些建筑，都具有鮮明的時代特色，反映了處于特定時代的中國的國家意志、國家美學(xué)以及國際關(guān)系。

而王國鋒，則將北京十大建筑的立面作為自己的凝視對象，試圖通過對于它們的精準(zhǔn)描寫，來考察國家意志在美學(xué)與空間方面的表現(xiàn)。

從建筑立面看，這些大型建筑往往都呈水平方向展開，呈現(xiàn)了其空間上的巨大體量。這在一定程度上也符合建筑所在地北京當(dāng)時的城市空間狀況。當(dāng)時北京人口還不像今天這樣多，無論是住宅還是公用建筑，都還有較多的空地可供使用。這些在水平方向鋪陳開來的大型建筑，也成為了國家意志、意識形態(tài)、權(quán)力如何通過空間來體現(xiàn)的經(jīng)典例子。

立面（Facade）是一個建筑術(shù)語，主要指的是一座建筑的正面。這個正面，因了建筑的使用功能與發(fā)包者的建筑美學(xué)的要求，以及發(fā)包者的政治經(jīng)濟(jì)地位等，需要設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)（也是服務(wù)）中極力體現(xiàn)發(fā)包者的意志與美學(xué)，把立面設(shè)計(jì)為凝聚了意識形態(tài)、美學(xué)趣味及使用功能等多方面要求的一個平面空間。這個意義上的立面，既要符合實(shí)際的功能要求，也傳達(dá)了某種特定的美學(xué)追求。發(fā)包者與設(shè)計(jì)者希望公眾在與建筑物接觸的第一時間，就明白其追求與想要傳播的價值觀與藝術(shù)理念。而立面也提供觀眾與之進(jìn)行空間意義上的視線接觸與身體進(jìn)入的最初機(jī)會，因此需要以其豐富的細(xì)節(jié)與宏偉的整體結(jié)構(gòu)來打動觀眾，進(jìn)而達(dá)成對于建筑使用者與觀眾的心理影響。也因此，王國鋒對于這十大建筑的立面的凝視與攝影描寫，既達(dá)成了對于濃縮于立面的各種元素與要素的再現(xiàn)，也實(shí)現(xiàn)了從視覺上來觀察、了解與考察國家美學(xué)的目的。

而當(dāng)王國鋒將他自己的個人形象，安放于體量龐大的建筑面前，以一種背向觀眾（有時偶有側(cè)面而立）的姿勢與觀眾取同一方向一起觀看這些建筑時，因此所形成的人與建筑之間的強(qiáng)烈對比，進(jìn)一步突現(xiàn)了權(quán)力意志與人的關(guān)系、以及個人與國家的關(guān)系，并將這種關(guān)系作出了某種意味深長的視覺提示。

也因此，通過《理想》系列，王國鋒也為自拍攝影創(chuàng)作提供了新的案例。他的這些置人了個人 背影的畫面，可以說是結(jié)合了攝影與行為藝術(shù)這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)才得以完成。這樣的藝術(shù)探索因此也可以稱之為自拍行為藝術(shù)。王國鋒的這些畫面，也令我們想起已經(jīng)去世的華人藝術(shù)家曾廣智的工作。曾廣智以身穿俗稱“中山裝”、戴墨鏡的形象，站在西方現(xiàn)代文明的代表性建筑（如迪斯尼樂園、林肯紀(jì)念堂、自由女神像、卡那維拉爾角肯尼迪航天中心等）面前或里面拍攝將他與這些建筑結(jié)合在一起的自拍像。如果說，曾廣智以這種方式，將他所在時代的不同文化與意識形態(tài)之間的沖突加以一種富于戲劇性的視覺化的話，那么王國鋒的實(shí)踐，則是展示了一個來自于那個時代的“渺小”個人（以他身穿的人民服來加以確認(rèn)）對于那個將他生產(chǎn)出來的時代的一種特有的歷史文化的確認(rèn)。他以此探討了個人與時代的關(guān)系，以一種看似對峙的對話形式。

空間政治學(xué)的視覺展現(xiàn)

在《理想》系列之后，王國鋒的拍攝范圍擴(kuò)大到前蘇聯(lián)以及其衛(wèi)星國波蘭、羅馬尼亞、捷克等國家，完成了名為《烏托邦》的系列作品。通過拍攝集中出現(xiàn)在人類歷史上的某個特定時期里的、以宣揚(yáng)意識形態(tài)與國家意志為目標(biāo)的大型、超大型建筑的景觀式圖像，王國鋒進(jìn)一步探討意識形態(tài)與權(quán)力意志如何在空間中展示與呈現(xiàn)的問題。

王國鋒在已經(jīng)處于“后共產(chǎn)主義”時代的前蘇聯(lián)與東歐所拍攝的這些建筑，主要集中于斯大林時代建造的大型建筑。這些建筑的風(fēng)格，從根本上說可稱為“斯大林樣式”。所謂“斯大林樣式”，其發(fā)生時間可從1933年他肅清了政治對手后全面掌握權(quán)力時算起，結(jié)束于他于1953年去世后以及之后一段時期。這些被冠之以“斯大林樣式”的建筑具有某種共同的風(fēng)格特點(diǎn)，那就是其細(xì)部裝飾繁復(fù)綿密，各樓層相互簇?fù)淼貙訉酉蛏蠒?，最終形成一種奇崛的攀升感，以顯示一種真理在手的不可戰(zhàn)勝的權(quán)威與氣勢。這樣的高聳巍峨的建筑，其設(shè)計(jì)之初，發(fā)包者所關(guān)心的就是權(quán)力的展示與炫耀，因此大而無當(dāng)?shù)捏w量也往往成為了另外一個基本特征，而建筑的功能性并不是發(fā)包者所要首先考慮的。這種一時間遍地開花的極盡浪費(fèi)之能事的媚俗（KISTCH）趣味地被稱為 “斯大林式哥特風(fēng)格”。

或許，這些承載了歷史記憶的巨型建筑，對于其所在國的觀眾來說已經(jīng)是一種理所當(dāng)然的存在。但當(dāng)它們被王國鋒這個“外來者”通過照相機(jī)再次視覺化并且以巨幄的畫面展示在人們眼前時，相信人們?nèi)匀荒軌蚋惺艿揭环N異樣的沖擊。這些圖像既幫助人們再次確認(rèn)了他們所經(jīng)歷的歷史（這個歷史同時也是攝影者王國鋒所能夠分享與理解的），也給予人們以認(rèn)識自身的國家與歷史的新穎的視覺啟示。

王國鋒的這些圖像，以其恢宏開闊的場景、精細(xì)的細(xì)節(jié)描寫等特質(zhì)給人留下了深刻的印象。從他的這些建筑圖像我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然它們的建造年份不一，所屬國家不同，但由于其意識形態(tài)與建造目的的一致性，因此其造型與風(fēng)格有其明顯的統(tǒng)一性。這種一致性，在一定程度上刻劃了前蘇聯(lián)與其東歐衛(wèi)星國之間的政治同盟關(guān)系。這種通過建筑所反映出來的國際政治關(guān)系（在當(dāng)時稱為“國際主義”），鮮明體現(xiàn)了蘇聯(lián)“老大哥”與東歐“兄弟”們之間的簡單而又不容挑戰(zhàn)的主從關(guān)系。這種包括體現(xiàn)在建筑中的主從關(guān)系一旦受到挑戰(zhàn)，那是要受到蘇聯(lián)“老大哥”的無情的武力鎮(zhèn)壓的。

需要指出的是，王國鋒拍攝這些前蘇聯(lián)及東歐社會主義建筑攝影，與他拍攝北京十大建筑一樣，并非是對于那個時代的簡單懷舊。他是要通過攝影的細(xì)看與凝視，再次以影像的方式賦予那個已經(jīng)過去了的烏托邦時代以一種具體感。這些影像，既讓我們看見已經(jīng)失去了昔日權(quán)威的建筑的存在本身，也讓我們看見在經(jīng)歷了復(fù)雜的歷史變動之后權(quán)力與建筑的關(guān)系的改變。今天，不受權(quán)力加持的它們，只是成為了一種歷史化石般的存在，人們不再為它的巍峨所震懾。最終，通過王國鋒的這些照片，我們還發(fā)現(xiàn)了這種建筑的定義在特定歷史條件下的擴(kuò)展與再寫。

從王國鋒的這些呈現(xiàn)了巨型建筑在空間中的表現(xiàn)的畫面，我們或許可以從空間政治學(xué)的角度對于建筑的定義有了新的認(rèn)識。什么是建筑？建筑當(dāng)然是以提供人類居住為第一目的。然后還有供舉行儀式、進(jìn)行社會活動等第二、第三的目的。但在許多情況下，作為儀式空間的建筑往往扮演了一種權(quán)力裝置的角色。高大的建筑讓人體會到權(quán)力的威風(fēng)甚至壓迫，也讓人體會其所推介的價值觀的昂揚(yáng)、威嚴(yán)甚至空洞，在讓進(jìn)入建筑的人成為了建筑的點(diǎn)綴（宣揚(yáng)權(quán)力的建筑永遠(yuǎn)是以人來襯托建筑，而不是為了人而建造建筑）的時候，作為權(quán)力的視覺宣言（在許多時候最終成為了權(quán)力的視覺祭文的建筑就成為了一種權(quán)力空間化，同時也是權(quán)力景觀化的空間裝置。而王國鋒通過他的鏡頭要集中精力關(guān)注與呈現(xiàn)的，就是作為一種權(quán)力形態(tài)的建筑如何以空間為媒介，以其固態(tài)的、靜態(tài)的方式來影響我們的行為與思想的秘密。

王國鋒沒有讓這些建筑（它們本身就是歷史）作為歷史的景深退隱為人類活動的背景，而是把它們作為歷史的客體從歷史中拉出來，加以端詳與審視，并且通過對于它們的描繪賦予其歷史的存在感，重新給出歷史的具體肌理與質(zhì)感。

不同于那些將宏偉建筑的廢墟拍攝為照片，以象征一種注定要發(fā)生的權(quán)力的毀滅與朝代更替的實(shí)踐，王國鋒的攝影是把這些建筑作為一種仍然在施展某種影響的權(quán)力意志的存在證據(jù)呈現(xiàn)出來。以某種健全形態(tài)存在的這類建筑，它們?nèi)匀皇且环N美學(xué)對象，甚至常常引起一種無節(jié)操的鄉(xiāng)愁，但也已經(jīng)成為了一種歷史批判的對象。如果僅僅只是展現(xiàn)它們的廢墟形態(tài)，那么它們因了成為廢墟而產(chǎn)生的美學(xué)價值可能會將它們的歷史與政治價值掩蓋起來，甚至進(jìn)而削弱人們對于這種非人的權(quán)力形態(tài)的警惕。它們至今猶存的現(xiàn)實(shí)的存在，或許更具供審視與反思的價值。得自于廢墟的“物戀”式的圖像，往往以其被歷史消遣與消費(fèi)的形態(tài)來麻痹人們的意志，而王國鋒的圖像要告訴我們的是，這種非人性的建筑以及其背后的美學(xué)與意識形態(tài)仍然是我們的現(xiàn)實(shí)，人們必須正視其現(xiàn)實(shí)的與歷史的存在，而不是將其浪漫化地對待與處理。

刻劃“人素”構(gòu)成的超級奇觀

從2011年開始，王國鋒投入了極大的精力聚焦于朝鮮的官方建筑與大型官方活動。這些集中于首都平壤的大型建筑與大規(guī)模群眾性慶?；顒樱苤朴谄湔误w制與意識形態(tài)，當(dāng)然是權(quán)力與意識形態(tài)的產(chǎn)物，同時也體現(xiàn)了權(quán)力展示的想象與具體實(shí)踐。這些最終以巨型體量與萬眾一心式的行動所呈現(xiàn)的超級奇觀，既是一種權(quán)力意志的固態(tài)化呈現(xiàn)，同時也是已經(jīng)景觀化了的權(quán)力的實(shí)體與活體的展現(xiàn)。而王國鋒的攝影，則幫助我們再次確認(rèn)了這一點(diǎn)。

如果說，平壤的大型官方建筑雖然有其自己的特色，但卻因?yàn)閲Φ脑蚨鄙倭颂K聯(lián)東歐國家的那些官方建筑所常有的氣勢與威風(fēng)的話，那么其舉世聞名的以大型團(tuán)體操為代表的群眾性慶祝表演活動，則絕對是將權(quán)力如何景觀化、身體化發(fā)揮到了淋漓盡致水平的國家實(shí)踐。對此，王國鋒以其特有的拍攝手法，加以精準(zhǔn)、精密的展示。

通過他的畫面，我們發(fā)現(xiàn)，這些按照統(tǒng)一指令整齊地翻弄手中的彩色圖板的群眾演員，實(shí)際上已經(jīng)成為了構(gòu)成那些昂揚(yáng)斑斕的巨型宣傳畫面中的活的“像素”（pixel）。他們是國家意志的產(chǎn)物，但不是國家意志本身。吊詭的是，這些被“主體思想”所教導(dǎo)、所指引的人，恰恰因?yàn)闆]有了主體性而成為了精巧構(gòu)成這些巨大無比的畫面的“人素”（humanpixel）。這是由“人素”所構(gòu)成的國家權(quán)力與國家意志的超級奇觀。這樣的通過“人素”構(gòu)成、表演的畫面，既寄托了意識形態(tài)、烏托邦想象與權(quán)力意志，也畢露了一個處于特定歷史境遇中的國家的美學(xué)與政治。

無論是在北京、莫斯科還是在朝鮮，王國鋒所面對的這些巨大建筑以及以巨型建筑為背景展開的超大型活動（mega event），或空間體量巨大，或參與人數(shù)眾多，因此要用傳統(tǒng)意義上的單張膠片以單次拍攝的方式完成已經(jīng)絕無可能。如果他從很遠(yuǎn)處拍攝，那么具體細(xì)節(jié)無從展現(xiàn)，本來具有的氣勢（或者說虛張的聲勢）也將大為削弱。而在表現(xiàn)手段上日新月異的數(shù)碼成像技術(shù)，則使得王國鋒能夠通過水平方向的多張拍攝再加以后期拼接，才能形成最終所需的理想畫面。從某種意義上說，王國鋒的再現(xiàn)實(shí)踐，也提示我們，在展示權(quán)力的空間分布方面，現(xiàn)代數(shù)碼成像技術(shù)有著令人刮目相看的超強(qiáng)表現(xiàn)能力。在氣勢洶洶的數(shù)碼強(qiáng)勢面前，通過王國鋒的因勢利導(dǎo)、順勢而為的攝影實(shí)踐，我們才發(fā)現(xiàn)，他既以恰當(dāng)?shù)臄z影語言駕馭了他的主題，也全面駕馭了數(shù)碼技術(shù)服務(wù)于自己的題材。

王國鋒在這里所看到的，既是一種超級奇觀，但也是一種在特定歷史時期中的司空見慣的日常景象，即常景。在奇觀成為了常景的地方，如何既呈現(xiàn)奇觀，也穿透奇觀抵達(dá)有助了解真相（只能是相對而言）的日常景象，這對于攝影者王國鋒構(gòu)成了重大挑戰(zhàn)。

在朝鮮，王國鋒不僅孜孜于獲得宏大敘事的宏觀畫面，而且也嘗試從宏觀描述進(jìn)入到對于具體生命的微觀再現(xiàn)。因?yàn)樗匀辉噲D發(fā)現(xiàn)被集體意志所裹脅之下的單體的個人在日常生活中的存在與價值。因此，在當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)人員的陪同之下，他進(jìn)入到了外人難以進(jìn)入的平壤市民的日常生活與社會空間的內(nèi)部，以對于人的刻劃與描寫，來達(dá)成另外一種觀察與記錄。這種觀察與記錄，不是出于補(bǔ)充對巨型建筑與超大型活動的記錄的目的，而是藝術(shù)家王國鋒對于人的深切關(guān)注所致。王國鋒的所有這些盡可能地克服了觀看上的困難的努力，目的是為了觀察與呈現(xiàn)處于特別歷史時期的人的精神與意志的具體樣貌。不過，我們在他的照片里看到，各種身份的平壤市民均以一種共有的拘謹(jǐn)姿勢與他相對。體現(xiàn)在他們身上的這種態(tài)度與姿勢，既有著對于外部“他者”（盡管他來自“以鮮血凝結(jié)的”友誼的鄰國）的審慎，也有著對于攝影這一觀看方式本身的緊張。

在一個國家掌控一切的國度，攝影從根本上說就是一種權(quán)力的博弈。王國鋒的攝影，始終存在著一種圖像獲取上的博弈。在他所提供的一些工作照中，我們發(fā)現(xiàn)在他身邊總有人如影隨形地陪伴著他。而且這些陪伴者總要與攝影者王國鋒分享他的所見。他們一直在堂皇地代表他們的國家仔細(xì)觀看王國鋒的照相機(jī)的取景后背或取景框。

因此，王國鋒在朝鮮的拍攝，不僅是一個他想要看到什么的問題，也是一個他如何去獲取自己想要的畫面的問題。在某些權(quán)力掌管一切的地方，影像的獲取并非一件容易之事。王國鋒的拍攝實(shí)踐再次幫我們確認(rèn)了這一點(diǎn)。國家，既會熱情地安排你看它想給你看的，也可能會隨時審查并且剪除你所拍攝的。只要有它認(rèn)為“不合適的”畫面，它就會推翻你的觀看并刪除之。如果你以游客式的抓拍方式來獲取你想要的圖像，在它看來會有竊取“機(jī)密”之嫌疑。而如果你被組織好了去拍攝它所安排的，則你有被權(quán)力所利用的可能。而真正的以攝影為表現(xiàn)與記錄手段的藝術(shù)家，一定是想要得到只有自己認(rèn)可的真相。在這樣的重重限制之下，王國鋒如何獲得圖像一事本身就是一種政治，而他最后所獲得的圖像，則是一種充滿了風(fēng)險與博弈的結(jié)果。這當(dāng)然也是他與無所不在的權(quán)力（無論是宏觀的還是微觀的權(quán)力）的周旋的結(jié)果。

面對王國鋒的朝鮮圖像，我們也會想到德國藝術(shù)家安德里阿斯·古斯基拍攝的朝鮮奇觀。那么我們有可能將他們兩人的朝鮮圖像作一比較嗎？

我們知道，作為“杜塞爾多夫?qū)W派”的重要一員，古斯基是拍攝“死臉”風(fēng)景的重要人物。他也以同樣的“死臉”風(fēng)格拍攝了朝鮮的大型團(tuán)體操“阿里郎”表演。那種萬眾一心、沒有絲毫閃失的集體行為，當(dāng)然是一種人間奇觀，也是典型的極權(quán)景觀。在這里，人服務(wù)于圖像本身以及生產(chǎn)、控制這種圖像的產(chǎn)生的權(quán)力意志。人本身是什么并不重要。古斯基的畫面再現(xiàn)了奇觀，但是，他也力圖使他的畫面展現(xiàn)一種奇觀的美學(xué)化，即圖案化與抽象化。他的攝影止步于此。不會令你有進(jìn)一步思考的沖動。他的藝術(shù)行為也不是社會意識下的觀察與記錄所驅(qū)動。

而王國鋒的攝影，不僅再現(xiàn)奇觀，更以細(xì)膩的刻劃，展示在場的眾人的表情（雖然這些表情看上去幾乎沒有兩樣）。他想讓我們看到的，是什么樣的具體的人構(gòu)成了這種奇觀。王國鋒既再現(xiàn)了奇觀，也努力還原被奇觀所忽略、或者說奇觀根本不想要展示的人的存在。每個具體的人的存在，在奇觀制造者們來看，本來就根本不值得被呈現(xiàn)出來的。攝影作為一種天然地把現(xiàn)實(shí)微縮成照片的觀看手段，在一些能夠老到地利用、操縱它的人手中，目的有時就是為了讓人消失，或者讓人經(jīng)過光學(xué)、物理與化學(xué)手段退化為無論是現(xiàn)實(shí)中的還是圖像中的“顆?！被颉跋袼亍薄Ｋ麄冎皇窍虢柚鷶z影的力量，只讓奇觀本身出現(xiàn)并且以此奇觀來威懾看到奇觀圖像的人?？墒?，王國鋒卻一定要讓我們看到“奇觀”所要刻意忽略不計(jì)的人。這種追求與努力，成為了他的攝影不同于他人的根本區(qū)別所在。

因此，當(dāng)我們從王國鋒的照片中看到，今天21世紀(jì)的人類還在以這樣的意志與熱情去制造一種烏托邦的、非實(shí)用的空間與表演活動，便會激發(fā)起為什么會有如此奇觀的提問而不會只停留在觀賞奇觀的地步。我們不是單純的奇觀觀看者，而是面對奇觀要思考奇觀之所以為奇觀的原因的人。否則，我們通過欣賞奇觀而將自己降低到了奇觀欣賞者的庸常水準(zhǔn)了。

有意思的是，通過對于奇觀的展示，王國鋒的巨幅作品本身也成為了一個奇觀。在他的奇觀空間里，觀眾被吸納其中。他以巨大的畫面讓觀眾浸泡其中，產(chǎn)生身在現(xiàn)場的臨場感。從某種意義上說，這也是一個將藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成一個空間的成功例子。因此，他的有關(guān)奇觀的觀看與再現(xiàn)實(shí)踐，也觸及到了藝術(shù)作品如何成為一種生產(chǎn)性空間的問題。

歷史影像的變形及提問

與王國鋒的這些有關(guān)各社會主義國家的巨制作品相平行的，而且截然不同的，是他的另外一個開始于2005年的系列作品《新聞》（NEWS）系列。通過這個系列的持續(xù)創(chuàng)作，他保持并且展現(xiàn)藝術(shù)家對于新聞這一我們無法回避的媒介化了的現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注。

這是一些從平面媒介到互聯(lián)網(wǎng)等各種不同的媒介形式中挑選出來的傳播比較廣泛的、有些甚至已然成為了闡述現(xiàn)當(dāng)代史時無法回避的新聞圖像。這樣的圖像，既是有關(guān)人類歷史的關(guān)鍵影像，也在相當(dāng)程度上左右了我們對于圖像所展現(xiàn)的歷史的認(rèn)知。所謂的圖像“宰制”，從某種意義上說，就是由這些廣泛流傳的“經(jīng)典”圖像所實(shí)施的。

王國鋒通過電腦軟件對這些新聞?wù)掌僮饕欢ǔ潭鹊哪：幚?，在制造一種似是而非式的視覺認(rèn)知障礙的同時，他再在畫面中加入導(dǎo)引性的、同時又具質(zhì)疑性質(zhì)的文字，引發(fā)人們對于新聞本身的、新聞背后的、以及新聞之后的事實(shí)與事態(tài)展開新的思考。

比如在一張展現(xiàn)了眾人蜂擁于柏林墻上的照片中，他壓印了“他們是誰？”“這里發(fā)生了什么”的中英文問題。而在美國白宮官員觀看擊斃本拉登過程的照片上， 他壓印了“他們是誰？”“他們看到了什么？”的問題。顯然，這些看似最簡單、直白的提問，更進(jìn)一步挑起了對于歷史與成為舊聞的新聞的疑問。

王國鋒的這些提問式的文字，對于習(xí)慣于以文字來說明新聞?wù)掌娜艘约傲?xí)慣于通過說明文字來了解新聞（歷史）的人來說，它們究竟是限定了還是再度打開了成為了歷史的新聞的想象空間？而作為策略所采取的使得畫面有意失焦的手法，可不可以說是一種通過對成為了歷史的新聞畫面的選擇性對焦而表明作者對于新聞與歷史本身的不信與質(zhì)疑？焦距不清的新聞畫面，是不是就是歷史與新聞的本質(zhì)？焦距與空間距離有關(guān)，而經(jīng)過王國鋒處理的失焦的歷史畫面，則似乎更與時間產(chǎn)生了某種聯(lián)系與聯(lián)想。

所有這些壓印于照片上的問題中，“他們看到了什么？”這一個問題如果置換成“我們看到了什么？”或許就是有關(guān)新聞也是歷史（新聞是明天的歷史，歷史是昨天的新聞）的觀看立場問題?！缎侣劇愤@個系列也是一種關(guān)于攝影的攝影。它們探問攝影作為記錄圖像，究竟在什么意義上能夠成為歷史的佐證。

將既有圖像與文本結(jié)合起來，通過圖像與文本之間的并置與對話來呈現(xiàn)這兩者之間共存之后所凸現(xiàn)的矛盾，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的某種策略。美國藝術(shù)家巴巴拉，克魯格在這方面有突出的表現(xiàn)。而王國鋒的《新聞》系列的不同之處在于，他通過這樣的方式來質(zhì)疑表征人類歷史的圖像生產(chǎn)機(jī)制本身，同時也反思人類本身的歷史意識與認(rèn)識。而克魯格的實(shí)踐，則是從女性主義的立場出發(fā)，來挑戰(zhàn)性別與觀看中的巨大偏見。因此，兩者的目的與企圖是有著根本的差異的。

像素與歷史真相的精度

王國鋒的最新作品是完成于2014年的《像素》系列。他一反之前以巨大畫面展現(xiàn)對事物施以精細(xì)極致描寫的手法，走向了以像素式方塊來呈現(xiàn)事物景象的另一極端。這些畫面，雖然以抽象的矩形塊面構(gòu)成，但仍然保有了一定的景物可辨識度。對于具有時事敏銳性的觀眾來說，如果能夠與這些畫面保持適當(dāng)?shù)挠^看距離，可能就會發(fā)現(xiàn)這些圖像中的現(xiàn)實(shí)與歷史的蘊(yùn)藉。

在面對他的再現(xiàn)巨型建筑與大型表演活動的畫面時，觀看者走得越近就越能看清楚畫面中的各式細(xì)節(jié)。而《像素》系列則正好相反，觀看者走得越遠(yuǎn)，就越有可能將畫面內(nèi)容看得更清楚一些。他以這樣的畫面與觀看上的身體性（由他所制訂的觀看方式所體現(xiàn)）來提示我們，其實(shí)所謂的真相的展現(xiàn)，從某種意義上說，可能是要由人與真相的表象（在此就是以像素構(gòu)成的畫面）的距離所決定。因此，真相也是可以以某種特定方式來加以處理的。同時，王國鋒也以這樣的畫面向人們提供了一種因此得以想象現(xiàn)實(shí)與歷史的可能性?！断袼亍废盗兄械哪承﹫D像，顯然只是一種欲言又止的圖像暗示，但既然假設(shè)這是通過多次反復(fù)的點(diǎn)擊而得到的有關(guān)時事的粗放的像素，那么我們同時是不是可以設(shè)想，如果沒有了某種制約的話，我們是不是還可以具有一種可以根據(jù)需要通過點(diǎn)擊將低像素的圖像還原為高清圖像的可能？結(jié)果，我們發(fā)現(xiàn)，這個時代已然成為了一個由像素來控制、決定了歷史真相的精度的時代。

在這個由像素構(gòu)成了圖像、也構(gòu)成了表面真相的時代里，或許王國鋒的所有努力，就在于揭發(fā)操控圖像的機(jī)制，無論是技術(shù)的還是人工的。無論是將歷史（如那些巨型建筑）從廣闊的歷史空間中拉近、拉出，還是把歷史（如新聞圖像）加以模糊處理，都是出于他作為一個具有歷史意識的藝術(shù)家的思考與觀念所為。在鏡頭焦距來回拉鋸的有關(guān)歷史與現(xiàn)實(shí)的“粗”看與“細(xì)”觀之間，王國鋒與我們一起思考?xì)v史的作用與歷史的現(xiàn)實(shí)影響。他以這樣的方式既提問何為歷史，也提問現(xiàn)實(shí)何為。