淺論繪畫中的“勢”

張孟艷

“勢”在中國傳統(tǒng)文化中一直都是廣泛存在的概念和命題。西方文化沒有“勢”這個概念，也沒有“勢”這個命題。但是，古今中外繪畫者在作畫時都不會忽視畫面中“勢”的存在。中國繪畫者在鑒賞古代優(yōu)秀作品時都會講到作品是怎么布勢的，可是對于“勢”在繪畫作品里的運用研究并沒有得到重視。事實上，“勢”在各種繪畫中都可以運用?！皠荨笔钱a(chǎn)生畫面全局的態(tài)勢、陣勢、趨勢和氣勢，并沒有確切的定義。繪畫中的“勢”制造出了畫面的整體趨向，是一幅畫面的核心，代表了繪畫者的個性。

筆者結(jié)合自己的繪畫創(chuàng)作，重點討論了繪畫中的“勢”：首先，從“勢”的來源出發(fā)了解它的研究現(xiàn)狀；其次，從“勢”的物化是骨架這個觀點出發(fā)，分析不同的骨架樣式組成的“勢”在中西繪畫中的運用實例，說明“勢”在繪畫中運用的重要性以及與構(gòu)圖的不同；最后，淺析了自己的畢業(yè)創(chuàng)作所表現(xiàn)的“勢”。

一、關于繪畫中的“勢”

（一）“勢”的來源與發(fā)展

在繪畫藝術(shù)史中，西方學者很少對“勢”這個命題進行研究，所以在典籍中頻繁可見的是中國歷代畫家學者對于“勢”的記敘。

根據(jù)資料可知，在中國畫論中，東晉顧愷之是最早提出“勢”這個概念的人。顧愷之在《論畫·孫武》里提出“若以臨見妙哉，尋其置陳布勢。是達畫之變也”。也就是說，如果在面對所見的景物和內(nèi)容時，能巧妙、大膽地進行取舍，保留比較好的入畫景物，舍棄不必要的繁瑣景物，經(jīng)營好畫面的位置，安排景物大的氣勢和體勢，就是通達了畫道之變。顧愷之把作畫和打仗聯(lián)系起來，打仗時要臨陣布勢，胸有成竹；作畫時要自如地調(diào)動畫面中的物象和景物，意在筆先，使整個畫面的分布達到和諧統(tǒng)一，生動自然。唐代張彥遠的《歷代名畫記》保存了東晉南北朝以來繪畫理論家關于“勢”的看法，提出“書之體勢，一筆而成，氣脈通連”，即“一筆畫，連綿不斷”。他主張“勢”來自筆墨的運行，只有一氣呵成才能貫通連綿?！皠荨钡恼J識得到了新的發(fā)展。到了五代，荊浩提出“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”“落筆之際，勿要不失形勢”，他認為“勢”分布在一幅畫的整體格局之中，并且依賴于細節(jié)的行筆運墨。此后，“勢”繼續(xù)得到發(fā)展和完善，例如，宋代的郭熙、明代的董其昌和清代的王原祁等，他們在著作中都闡述了自己對“勢”的認識和看法。就“勢”而言，達到了不為形象而形象，通過感情來求心中之“勢”?；谶@個理念，許多前輩創(chuàng)造出很多傳世名畫。

在吸取前人的理論基礎上，現(xiàn)代學者張世彥在他的繪畫章法解析《邊位場勢美》里詳細總結(jié)了歷代學者對于“勢”的記敘。他提出“勢，在繪畫藝術(shù)中，是單體圖形或群體圖形借其形狀、姿態(tài)、位置，顯示出自然之中萬物萬事存在和運動的規(guī)律，和作畫人的情懷之類型和程度?！彼J為，“勢”落實到畫面上就是圖形和姿態(tài)的簡化概括，無論是一個線狀、面狀、空白狀和單體圖形，還是一組圖像，都是圖像和姿態(tài)的簡化概括，形成了畫面中大的氣勢。張世彥認為，繪畫發(fā)展至今，“勢”存在于中外作畫人所精心布置的畫面之中，并用大量的繪畫作品論證。他把“勢”借可視的骨架落實于畫面，骨架通過線的直現(xiàn)、重復、合攏、交叉和交合引出“勢”的發(fā)生，而骨架的分布憑借“開合”使骨架完善，使“勢”圓滿。

“勢”有些因素與構(gòu)圖相似，卻也存在很大的不同。構(gòu)圖是作品對藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)進行安排和配置的方法，繪畫者會在一定的空間對人、物的關系和位置進行安排，來表達一幅作品所要表達的主題思想和呈現(xiàn)的美感效果，在最終畫面的安排布置上，把個別或局部的藝術(shù)形象組成藝術(shù)的整體。顧愷之提出的“置陳布勢”說的就是構(gòu)圖和布勢，說明兩者都是與畫面構(gòu)成有關的因素，構(gòu)圖的安排能夠產(chǎn)生畫面中的“勢”。但是，二者最大的區(qū)別在于構(gòu)圖是在畫面以內(nèi)的構(gòu)成，而“勢”是包括畫面又超出畫面的骨架概念?！皠荨钡姆植伎梢匝由斓疆嬅嬷?，不局限在畫布之上。

（二）“勢”在繪畫中運用的研究現(xiàn)狀

在中國畫領域，山水畫中對“勢”的重視度比較高，作畫時都會考慮到去取勢、布勢和寫勢；人物和花鳥相對于山水來說，對“勢”在繪畫中的運用稍有怠慢。當今社會，中西融合在繪畫中是常態(tài)，把中國文化融入油畫創(chuàng)作中會更有韻味。當筆者向一些油畫學習者提起繪畫中的“勢”時，他們往往是一頭霧水，感覺沒有接觸過一樣，更別說在繪畫過程去刻意布勢。中國人學習西方的油畫，唯有加入自己文化獨特的因素，才會創(chuàng)作出符合自己特色的好作品。國畫學習者掌握“勢”的相關知識并且運用于繪畫作品中是毋庸置疑的，對于油畫學習者來說，其也應該加強對“勢”的認識與理解，畢竟“勢”決定一幅畫的內(nèi)在本質(zhì)，它在具體的某幅畫面中無論呈現(xiàn)怎樣的圖形面貌，都具有壓倒的力量傾向。

本文將從骨架概念出發(fā)，立足于整體格局中“勢”的把握，以線條的排列和配伍以及色彩在畫面中的分布，分析“勢”在繪畫中的應用實例。

二、“勢”在繪畫中的應用實例與分析

（一）“勢”在中國繪畫中的應用實例分析

在花鳥畫中，畫家尋求的是物態(tài)的靈動之勢和畫的情趣。有了“勢”，花鳥畫中的花鳥才會生動，有靈氣。山水畫中“勢”體現(xiàn)得最為明顯，利用黑白灰關系和可視的面狀骨架落實于畫面，“勢”在山水畫中的運用使畫中的水有了流動性，使山有了綿延之勢。中國古代學者都會在畫論中強調(diào)繪畫中“勢”的重要性，但一直以來“勢”沒有確切的定義和范圍，而是通過線條的組合形成或張或斂的骨架。例如，之、工、十、川等這些較少筆畫的漢字是中國繪畫喜歡借鑒的骨架樣式。這些骨架漢字都是由線組合而成，線的直現(xiàn)、重復和交叉等多種配伍，引領出對勢的發(fā)生和分布的解析。因為“勢”來源于中國畫，本文不過多去分析“勢”在中國繪畫中的應用，僅以潘天壽作品為例，簡單分析“勢”在中國繪畫中的應用。

潘天壽對于山水花鳥畫的形式結(jié)構(gòu)的布置，有著獨到的創(chuàng)造和成就。他主張花鳥畫的布置，應以“勢”為主。他說：“氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃流動的生機和節(jié)奏韻味，以達到中國繪畫獨有的生動性?！彼裕幕B畫布置，奇中有平，平中有奇，既講究全局氣勢的呼應開合，又很注意局部的嚴謹安排，使畫面每一部分相得益彰，互相生動地結(jié)合起來。其作品往往簡處自簡，靈動處又充滿靈性。例如，他的作品《雨霽》（見圖1），前方斜著的樹干和后方的流水形成了X型骨架，交叉縱橫，統(tǒng)御全畫，讓這幅畫充滿雄壯之“勢”。在畫中，X骨架一經(jīng)形成，一旁的山石、草木只有自慚形穢的份。松樹、水流、巖石、花草，雖然各自都有自己小的勢，但都統(tǒng)一在X骨架形成的大勢中。松樹、水流和巖石的主體取橫臥不等邊三角形，交錯組合，造成一個前沖感，由于總氣勢向左下方，所以畫的中心布置在左下角，這里的松樹頭、水口、巖石和野草交相輝映，不僅突出畫的中心，而且增強了畫面的氣勢。從畫面的布局看，單向傾倒的氣勢是很不平衡的，但由于松樹的剛勁和松頭的繁茂，人們可以看出松樹扎根很深；水流奔騰不息，勢不可擋，使畫面有相向伸展的感覺；巖石看著堅實厚重，也向左傾斜，而右邊的山巖向右延伸，總的感覺是不平衡中有平衡，而這恰恰體現(xiàn)了潘天壽的主張，從不平衡中求氣勢。在這幅畫中，潘天壽用水流的動力加強畫面的運動感和氣勢，通過線條的流向來表現(xiàn)出畫面氣韻不斷的勢，或崇高或流動，寓靜于動，動中有靜。endprint

“勢”通過線條的方向和流動來表現(xiàn)，構(gòu)成畫面的骨架，使整個畫面氣脈連貫，首尾呼應。沒有“勢”的運用，畫面中的各因素就如一盤散沙。優(yōu)秀的作品往往通過不同的“勢”的表現(xiàn)形成不同的意境，傳遞繪畫者的思想。

（二）“勢”在西方繪畫中的應用實例與分析

任何繪畫都離不開線條和色彩，“勢”則是通過線條和色彩顯現(xiàn)出來，通過畫中的線條形成或張或斂的骨架。西方作畫以拉丁字母為骨架樣式，如S、X、Y、X等，雖然中西骨架不一，但是不管是中國的漢字還是西方的字母，都是由線條和色彩搭配而來，“勢”的載體是線條和色彩，所以西方繪畫中也離不開“勢”的運用。本文將選取部分具有代表性的作品分析“勢”在西方繪畫中的應用實例。

文藝復興時期，西方繪畫通過“勢”的運用來傳遞繪畫者的思想。例如，波提切利的作品《春》（見圖2），以維納斯女神為中心的人物從左至右橫列排開，沒有重疊穿插，和樹林一樣都是直立的狀態(tài)，這種垂線線條大量的重復，營造了畫面沉靜、莊重的“勢”。運用透視法使女神維納斯所處的位置比其他人稍后一點，使畫面的中心落在了維納斯女神身上。背景帶金色的暗褐的小樹林，渲染出一種春寒和哀愁的氛圍，與人物所呈現(xiàn)出的歡樂氣氛形成對比，加強了畫面莊重的“勢”的表達。

印象派時期，西方畫家開始追求光與色，色彩擺脫了傳統(tǒng)色調(diào)的束縛，給人眼前一亮的感覺，畫家開始用自由灑脫的筆觸和色彩來抒發(fā)自己的心情感受。繪畫的意趣開始貼近人的本質(zhì)生命力，使人的自由本性在畫布上線條與色彩運動中得到了張揚，使“勢”通過色彩的搭配表達得更貼切。例如，馬奈的《草地上的午餐》（見圖3），畫中最后面的裸女與前面兩個穿衣紳士以及紳士旁邊的裸女，幾個人物構(gòu)成一個互相交錯的三角形，在骨架上已經(jīng)把畫面的勢連接起來，奠定了畫面中穩(wěn)定的“勢”。在黑白灰關系的處理上，馬奈精心安排、大膽試驗，左側(cè)前景有一只食物滾出外面且翻倒的籃子，后景的湖池邊有一位只穿襯衣的女子，他大膽采用亮色，把右邊紳士抬起的右手和左手，露出的右腳處理為統(tǒng)一的黑色。尤其是后景湖池邊的女子，在三角形骨架的頂端，馬奈大膽采用亮色，加強了整幅畫勢的分布。

美國畫家和繪圖藝術(shù)家本·沙恩的作品對“勢”的運用顯而易見。他的作品從視覺心理上給人一種動態(tài)感。由圖4可以看出，觀者的視覺中心會被畫面引導到一個中心點上，抓著繩子的三個人的身體各作傾斜排布和垂直的欄桿形成斜型骨架模式，劇烈感和速度感很強烈。

以滴灑而出名的抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)波洛克，他通常在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線，進行繪畫創(chuàng)作，如作品《秋天的節(jié)奏》（見圖5）。波洛克的抽象作品中的“勢”用無形的張力來解釋可能會更合適，它是一種無形或抽象的形在畫面上往來的運動感，通過線條的方向和流動來表現(xiàn)，使整幅畫面氣脈連貫，首尾呼應。雖然波洛克的作品中沒有中心，但他的作品就像跳舞一樣充滿了流動感和運動感。滿幅構(gòu)圖在畫面中的采用使得波洛克作品中的“勢”分布于整幅畫面中，并且有了這種無重點滿幅展開的畫法。

三、“勢”在個人繪畫中的運用

藝術(shù)創(chuàng)作是一個不斷認識自己、完善自己的艱辛過程。在研究生三年的時間里，筆者不斷地嘗試，不斷地研究，探索屬于自己的藝術(shù)。從剛開始用筆觸去描繪具象物體到現(xiàn)在用綜合材料去表達自己的主觀意趣，都是對自己認知的打破和重構(gòu)。

筆者為了把自己印象中喜歡的感覺表達出來，用一種抽象的繪畫方式表現(xiàn)具象的物體，用顏色來區(qū)分層的變化，如作品《原曲》《紅?！?。在不斷嘗試的過程中，筆者不再用傳統(tǒng)的涂抹方式去描畫，而是用抽象的繪畫方式去表現(xiàn)真實的物體，把每一片的感覺用抽象的手法畫出來，還很像對象。同時，用適合自己的材料做出更有意思的變化來充實畫面。后來，筆者迷戀橫向線條表現(xiàn)出來的層次感，發(fā)現(xiàn)橫向排列的這些線條加強了整幅畫的態(tài)勢，使畫出的風景更遼闊，畫面有一種擴張之勢。

通過前期創(chuàng)作的實踐和理論知識的學習，筆者又創(chuàng)作出了作品《局部系列》（見圖8、圖9）。這兩幅畫都是山的局部，采用平型骨架，產(chǎn)生整個畫面的“大勢”，從視覺心理上，使“勢”不止局限于畫面之上，而是延伸于畫面之外。即使是山的局部，也能給人整座山的感覺。

藝術(shù)就是對生活的感觸與思考，有人用恰當?shù)牟牧吓c形式把這種感觸與思考表達出來，并能引起別人的共鳴，就成為了作品。在研究生階段所創(chuàng)作的這些畫，每幅作品都是筆者心靈與情感的內(nèi)在表達與激情抒發(fā)。油畫顏料的流淌交融、色彩的對比交融、線條的曲折變化等多種表現(xiàn)方法的變換嘗試，使畫面豐富生動，表達出一種世外桃源的靜謐意趣。

“勢”在藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動中有著極其重要的地位。所以，研究“勢”在繪畫中的運用，其目的不僅在于發(fā)掘歷史，更在于沿用學習。通過對勢的研究，人們可以創(chuàng)造更多帶有時代氣息和個人特色的好作品。

四、結(jié)語

通過“勢”在中西方繪畫作品運用的實例分析以及個人創(chuàng)作的實踐運用，筆者對“勢”的認識更上一層，這為個人以后的繪畫創(chuàng)作指明了方向?！皠荨边@個概念雖然目前沒有清晰的定義和范圍，但它分布在畫面的布局中，畫者可以通過經(jīng)營位置來營造畫面大的氣勢和體勢，使其貫通連綿。endprint