論音樂劇演唱對(duì)于傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承與發(fā)展

高虹

摘要：在音樂劇演唱上，有相當(dāng)一部演唱技巧均借鑒了傳統(tǒng)聲樂唱法中的聲音概念和發(fā)聲方法，特別是在音樂劇形成的初期，可以說，傳統(tǒng)的聲樂唱法為音樂劇的演唱奠定了基礎(chǔ)。而不同于傳統(tǒng)聲樂唱法的統(tǒng)一性，隨著時(shí)間的推移，音樂劇逐漸呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣化的特點(diǎn)，在不同風(fēng)格的音樂劇作品演唱中，演唱方法也隨之發(fā)生了改變并顯現(xiàn)出多變性。本文將從音樂劇演唱和傳統(tǒng)聲樂唱法的歷史淵源、傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的運(yùn)用、音樂劇風(fēng)格的多樣化以及“音樂劇唱法”與傳統(tǒng)聲樂唱法在演唱技巧上的差異四個(gè)大的方向來闡述音樂劇演唱對(duì)于傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂劇演唱 傳統(tǒng)聲樂唱法 傳承 發(fā)展

中圖分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0048-03

一、音樂劇演唱對(duì)于傳統(tǒng)聲樂唱法的傳承

（一）音樂劇演唱和傳統(tǒng)聲樂唱法的歷史淵源

說到傳統(tǒng)聲樂唱法，我們都會(huì)想到其代名詞美聲唱法，美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格，也是歌劇演唱所采用的最主要的演唱方法。時(shí)至今日，這一唱法已經(jīng)擁有了幾百年的歷史，也形成了一套系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)聲方法，可以說其發(fā)聲體系已經(jīng)非常成熟和規(guī)范了。由于產(chǎn)生的時(shí)間、題材、風(fēng)格等因素的不同，歌劇可分為正歌劇、喜歌劇、大歌劇和輕歌?。ㄒ喾Q小歌?。噍^于正歌劇和大歌劇的嚴(yán)肅和正統(tǒng)，輕歌劇在演唱方法上也更加輕快和明朗。而輕歌劇這種短小輕快，娛樂性強(qiáng)的特點(diǎn)，使得它的大眾接受度較高，也為后來音樂劇的形成奠定了非常重要的基礎(chǔ)。

關(guān)于音樂劇的起源，國內(nèi)外的說法也比較多，到目前為止似乎也沒有一個(gè)定論[1]。有的說音樂劇起源于美國本土最早的歌舞雜耍；有的說起源于歐洲19世紀(jì)的古典輕歌??；還有的說19世紀(jì)末英國的音樂滑稽劇和音樂喜劇促成了音樂劇的生成。到底哪一種說法更為準(zhǔn)確，亦或三種說法都是正確的，我們暫且不論，因?yàn)橐魳穭”旧砭褪且粋€(gè)多元化的藝術(shù)形式，它的來源多元化也是必然的。而我們的焦點(diǎn)是，不論是19世紀(jì)的輕歌劇也好，還是英國的音樂喜劇也好，在那一時(shí)期，演員在唱法上幾乎采用的都是傳統(tǒng)的聲樂唱法。所以，在音樂劇形成的初期，演員的演唱仍沿用了這種輕歌劇式的傳統(tǒng)唱腔，當(dāng)今我們把這種唱法在音樂劇演唱中稱之為“Legit唱法”。時(shí)至今日，雖然音樂劇已經(jīng)發(fā)展成和古典輕歌劇大相徑庭的文化形式，但輕歌劇在百老匯舞臺(tái)上的輝煌歷史已然成為音樂劇發(fā)展歷程的重要環(huán)節(jié)之一，也奠定了傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的歷史影響力。

（二）傳統(tǒng)聲樂唱法在音樂劇演唱中的運(yùn)用

上文提到，早期的音樂劇演唱沿用了輕歌劇的演唱方法，所以，不論在發(fā)聲技巧還是演唱風(fēng)格上，早期音樂劇的演唱（或者說Legit唱法）都帶有傳統(tǒng)聲樂唱法的特點(diǎn)，如統(tǒng)一的音區(qū)，寬廣的音域，集中的聲音位置，具有穿透力的腔體共鳴，華麗的聲音色彩等。特別是在音樂劇發(fā)展的黃金時(shí)期， 20世紀(jì)30年代到60年代，這種唱法幾乎占據(jù)了音樂劇劇場(chǎng)的主流位置。而在那一時(shí)期，音樂劇劇壇上也出現(xiàn)了兩位祖師爺級(jí)別的人物——理查·羅杰斯（Richard Rodgers）和奧斯卡·漢默斯坦二世（Oscar Hammerstein II），這對(duì)音樂劇創(chuàng)作中的黃金搭檔也被人們稱為“R. and H.”組合，他們創(chuàng)作的很多經(jīng)典音樂劇作品中演員的演唱都采用了Legit唱法。至今，兩位大師創(chuàng)作的作品都被人們當(dāng)作是音樂劇古典唱法的典型代表，如1945年的《旋轉(zhuǎn)木馬》（Carousel），1949年的《南太平洋》（South Pacific），還有1959年的《音樂之聲》（The Sound of Music）等。其中《旋轉(zhuǎn)木馬》中的經(jīng)典唱段“If I Loved You”從創(chuàng)作上來講也完全遵從了歌劇詠嘆調(diào)的形式，女主角Julie在歌曲開頭部分的獨(dú)白如同宣敘調(diào)一般，訴說著自己遇到男主角之后的情緒變化和精神狀態(tài)，進(jìn)入主旋律，女主角開始抒發(fā)內(nèi)心的情感，就像詠嘆調(diào)一樣，其旋律優(yōu)美動(dòng)聽，非常富于歌唱性。同時(shí)，這首歌曲對(duì)于演員的演唱技巧要求比較高，特別是歌曲結(jié)尾部分幾個(gè)樂句的高音要求演員必須具有非常穩(wěn)定的氣息支持和通透的腔體共鳴，以此來表達(dá)女主角內(nèi)心的愛意。所以，那一時(shí)期的音樂劇演員大多都接受了正規(guī)的傳統(tǒng)聲樂訓(xùn)練。《南太平洋》中男主角的唱段“Some Enchanted Evening”和《音樂之聲》中修道院院長的唱段“Climb Every Moutain”，演員運(yùn)用的也都是比較典型的古典唱法。

在如今的百老匯和倫敦西區(qū)，我們依然能聽到這種古典唱法的音樂劇，只是演員的演唱方法相較于早期的演員來說似乎發(fā)生了一些改變，聲音相對(duì)更加明亮靠前，在演唱風(fēng)格上也開始加入了一些流行的元素，這種古典與流行相結(jié)合的唱法通常被我們稱為“美通唱法”。英國音樂劇作曲大師安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）特別慣用這種唱法來呈現(xiàn)他的作品，如被列為四大名劇之一的《歌劇魅影》（The Phantom Of the Opera）和其續(xù)集《真愛不死》（Love Never Dies），演員都運(yùn)用了這種美通式的唱法，其中《歌劇魅影》中的著名唱段“Think of Me”就是美通唱法的最好體現(xiàn)。演員在唱法上之所以會(huì)發(fā)生改變，最主要的原因是電子科技設(shè)備的產(chǎn)生和運(yùn)用。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，電子設(shè)備也逐漸被運(yùn)用到了音樂劇的演出中，演員開始借助麥克風(fēng)這一擴(kuò)音設(shè)備來演唱。不同于音樂劇早期的古典唱法，當(dāng)代演員的古典式演唱不再需要單純地用整個(gè)身體作為共鳴腔體來傳送聲音，有了麥克風(fēng)的幫助，演員的聲音力度、共鳴腔體的大小以及咬字的位置這些歌唱技術(shù)都隨之發(fā)生了改變。在如今的百老匯，也幾乎很少能聽到早期那種純粹的傳統(tǒng)聲樂唱法了。

二、音樂劇演唱在傳統(tǒng)聲樂唱法基礎(chǔ)上的演變與發(fā)展

（一）音樂劇演唱風(fēng)格的多樣化

歐洲古典歌劇經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，其演唱風(fēng)格和演唱方法幾乎都遵循著相同的準(zhǔn)則定律，并無太大的變化，而音樂劇則不同?？v觀音樂劇發(fā)展的歷史，從演唱風(fēng)格而言，除了上述的古典音樂劇及古典與流行相結(jié)合的音樂劇外，還有爵士音樂劇、鄉(xiāng)村音樂劇、搖滾音樂劇和流行音樂劇，不同風(fēng)格的音樂劇其演唱方法也不盡相同。

20世紀(jì)前20-30年代是音樂劇“爵士年代”[2]。1935年《波吉與貝絲》（Porgy and Bess）的問世，使一代作曲大師喬治·格什溫（George Gershwin）的創(chuàng)作天才，特別是對(duì)爵士樂的運(yùn)用，得到了淋漓盡致的發(fā)揮。格什溫在歌曲創(chuàng)作中善于運(yùn)用各種富于動(dòng)力性的切分節(jié)奏以及不解決的七和弦來塑造各種復(fù)雜多變的曲調(diào)風(fēng)格[3]，所以這樣的爵士風(fēng)格對(duì)于演唱者的節(jié)奏感和即興能力要求非常高。劇中的著名唱段“Summertime”早已成為大眾耳熟能詳?shù)牧餍懈枨?，也被眾多爵士歌手?zhēng)相翻唱和即興演繹。后來在70年代出現(xiàn)的《芝加哥》（Chicago）也是爵士音樂劇中的里程碑之作，劇中爵士風(fēng)格的唱段如“All That Jazz”是該劇的核心亮點(diǎn)。

在音樂劇的演唱中還有一種類似于民謠式的唱法，這類唱法多用在鄉(xiāng)村風(fēng)格的音樂劇中。這種風(fēng)格的演唱往往都比較簡(jiǎn)單自然，旋律也是朗朗上口，因而深受觀眾的喜愛。鄉(xiāng)村音樂劇大多取材于美國西部地區(qū)牛仔或農(nóng)夫的日常生活，所以這類音樂劇的一大特點(diǎn)就是具有濃厚的鄉(xiāng)村生活氣息。其中1943年由“R. and H.”組合創(chuàng)作的《俄克拉荷馬》（Okalahoma?。┖?946年由艾文·柏林（Irving Berlin）作曲的《安妮，拿起你的槍》（Annie Get Your Gun）是鄉(xiāng)村音樂劇最具典型的代表作。

20世紀(jì)60年代末期隨著美國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治環(huán)境的改善，公眾對(duì)文學(xué)藝術(shù)和娛樂文化的審美口味也在隨之發(fā)生改變。美國觀眾對(duì)輕歌劇的興趣逐漸減退，對(duì)他們來說這種音樂樣式有點(diǎn)沉重，缺少了一些輕松的娛樂性，輕歌劇已不再適合當(dāng)代觀眾的口味[4]，所以這也直接影響到了百老匯的音樂劇市場(chǎng)，百老匯輕歌?。ɑ蛘哒f類似于輕歌劇似的音樂?。┮查_始逐漸減少。但無論如何，輕歌劇在百老匯幾十年的輝煌歷史和藝術(shù)價(jià)值是不可磨滅的。

1967年一部驚世駭俗的音樂劇在百老匯轟動(dòng)一時(shí)，那就是由Galt MacDermot作曲、Jerome Ragni和James Rado編劇作詞的搖滾音樂劇《毛發(fā)》（Hair）。美國年輕嬉皮士的強(qiáng)烈反戰(zhàn)情緒和他們對(duì)現(xiàn)行體制的不滿，都是通過演員歇斯底里呼號(hào)般的演唱表達(dá)出來的。個(gè)性十足甚至有些沙啞的嗓音，無拘無束不加修飾的喊叫，這樣的演唱和優(yōu)美高雅的輕歌劇演唱完全大相徑庭，富有強(qiáng)烈感染力的搖滾音樂再加上電子音樂的效果，給觀眾帶來了極大的聽覺和視覺沖擊力。因劇中出現(xiàn)了裸體抗議、吸毒、同性戀這些反傳統(tǒng)的做法，所以當(dāng)時(shí)這部劇在百老匯的演出可謂是毀譽(yù)參半，但無論如何，它都在音樂劇歷史上開辟出了搖滾音樂劇的先河。至此，搖滾音樂劇在百老匯陸續(xù)出現(xiàn)，如1971年的《上帝之力》（Godspell）、1972年的《油脂》（Grease）還有后來根據(jù)《圣經(jīng)》故事改編的《耶穌基督萬世巨星》（Jesus Christ Superstar）。

在眾多風(fēng)格的音樂劇中，也許最受歡迎的就是流行音樂劇，其唱法非常通俗，且具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感和觀賞性。法國音樂劇《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）具備了流行音樂劇所有的特點(diǎn)，音樂旋律優(yōu)美動(dòng)聽，演員的演唱通俗明朗，整個(gè)劇的基調(diào)都充滿了浪漫的色彩，所有的這些流行元素都很好地迎合了當(dāng)下年輕觀眾的口味。

（二）“音樂劇唱法”與傳統(tǒng)聲樂唱法在演唱技巧上的差異

從上文可以看出，音樂劇是一個(gè)風(fēng)格多元化的藝術(shù)形式，其演唱方法根據(jù)風(fēng)格而變化，所以我們不能單純地為“音樂劇唱法”下定義，或者說不能片面地認(rèn)為音樂劇唱法就是某一種唱法。傳統(tǒng)聲樂唱法也只是眾多音樂劇唱法中的一種，作者在此提到的“音樂劇唱法”更傾向于是一種總體概念化的現(xiàn)代化的音樂劇演唱方法，所以才將此概念化的“唱法”與傳統(tǒng)的聲樂唱法在演唱技巧上作一比較。

首先，古典聲樂是以唱為主，而音樂劇的演唱?jiǎng)t是以“說”為主，“說”大于“唱”[5]。古典聲樂演唱者追求的是富于穿透力的聲音，良好的共鳴和純熟的技術(shù)，而音樂劇的演唱?jiǎng)t摒棄了這種以唱為主，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的演唱理念。音樂劇演員采用的大多都是一種近似于說話式的非常自然的演唱方式。音樂劇強(qiáng)調(diào)的是戲劇性，所有的歌舞元素都是用來為戲劇服務(wù)的，演員的演唱和劇情的發(fā)展緊密相連，且推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展，演員的演唱如同臺(tái)詞一般在“說”與“唱”之間游刃有余地轉(zhuǎn)換，所以聲音的表現(xiàn)力和角色感在音樂劇演唱中往往更重于演唱技術(shù)，這也是“音樂劇唱法”與傳統(tǒng)聲樂唱法在技巧上最主要的差異。

其次，傳統(tǒng)聲樂唱法以混聲為主，特別注重頭聲的運(yùn)用，而“音樂劇唱法”雖然也屬于混聲唱法，但胸腔的比重會(huì)用的更多。很多音樂劇的演唱都以真聲為主，這樣的唱法在音樂劇演唱中被稱為“Belt唱法”，這種唱法也是當(dāng)今百老匯的主流唱法之一。但古典聲樂界對(duì)這一唱法頗有微詞，認(rèn)為這樣的唱法真聲用的過多，過于喊叫，所以，這也引得對(duì)于“Belt唱法”的研究在學(xué)術(shù)界層出迭起。

另外，就聲部劃分而言，傳統(tǒng)聲樂唱法有明確的劃分界限，高中低三個(gè)聲部男女聲都有劃分。作曲家在創(chuàng)作古典聲樂作品時(shí)，也是明確按照歌唱者的聲部劃分進(jìn)行創(chuàng)作，所以在日常的訓(xùn)練中，不同聲部的歌唱者都會(huì)有特定的訓(xùn)練曲目，比如女高音不會(huì)去演唱一首女中音的曲目，男中音也不會(huì)去演唱一首男高音的曲目，因?yàn)楦璩卟⒉贿m合演唱跟自身音域不符的曲目，但在音樂劇的演唱中，并沒有這樣明確的聲部劃分。音樂劇演唱風(fēng)格的多樣化決定了音樂劇演員要去接觸不同類型的音樂劇曲目訓(xùn)練，這也要求音樂劇演員在演唱上必須是“通吃”型的，高中低三個(gè)聲部都能夠駕馭，而且在訓(xùn)練中必須把自己的短板聲部開發(fā)出來。

三、結(jié)語

在當(dāng)今的百老匯，傳統(tǒng)的聲樂唱法已然不再是主流，但它在音樂劇演唱發(fā)展歷程中所起的重要作用是其它任何一種唱法都無法取代的?；趥鹘y(tǒng)聲樂唱法的科學(xué)性和規(guī)范性，對(duì)于音樂劇學(xué)習(xí)者而言，學(xué)好這種唱法是非常必要的，同時(shí)也能夠以此為基礎(chǔ)去深化自己的演唱技巧，拓展演唱風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[4]余丹紅，張禮引.美國音樂?。ㄒ魳分茫M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

[5]Karen Hall.So You Want to Sing Music Theater： A Guide for Professionals.Rowman & Littlefield Publishers，1988.