論犁青的“流散寫作”與“立體詩學(xué)”

亞思明 王湘云

洛夫曾說，犁青“具有世界性的宏觀眼光”，這在今日華語詩壇“十分罕見”①；謝冕也認為，犁青是因一種超越民族局限的“大情懷”而成為國際性的詩人②。其世界性或國際性，就文學(xué)內(nèi)容而言表現(xiàn)為跨地域、跨文化、跨藝術(shù)門類的“流散寫作”③；就文學(xué)形式而言則是與他詩藝漸趨成熟以后所追求的“立體詩學(xué)”相得益彰。然而，誠如木心所指出的，“藝術(shù)原理、形式、內(nèi)容，是一致的。沒有形式的內(nèi)容，是不可知的，獨立于內(nèi)容之外的形式，也是不可知的”④。因此，“流散寫作”與“立體詩學(xué)”實際上構(gòu)成了犁青詩歌不可分割、互為表里的兩個部分，仿佛一枚硬幣的正反面。而這樣一種寫作形式和詩學(xué)觀念的形成與犁青本人的人格特質(zhì)及人生經(jīng)歷又是分不開的。

一、“圖像詩”與“立體主義”的概念界定

犁青自稱，80年代周游列國初始，受到了蘇聯(lián)詩人安德烈·沃茲涅先斯基（Andrei Vosensensky，1933—2010）、英國/塞浦路斯詩人烏斯曼·杜凱（Osman Turkay，1927—2001）等所創(chuàng)作的“圖像詩”的啟發(fā)，開始有意識地探索這種“立體主義”的詩歌形式⑤。“圖像詩”是一種把詞語、詩行按某一圖案或形狀排列而成的詩，又稱“具象詩”（concrete poetry），“具象”（concrete）意即“有形的”“具體可觸的”。雖然“圖像詩”的雛形最早可追溯至古希臘羅馬；中國古典雜體詩中的回文詩、璇璣圖、寶塔詩、藏頭詩等也屬于類似的高級文字游戲。但現(xiàn)代意義的“圖像詩”始于法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）將畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）繪畫的立體觀引入詩歌，因此更包含有一種美學(xué)及形而上學(xué)的思考。

縱觀20世紀現(xiàn)代抒情詩發(fā)展的整體圖景，呈現(xiàn)出兩個彼此針鋒相對的方向：“其中一個方向是形式自由的、非邏輯性的抒情詩，另一個方向是講求智識的、形式嚴整的抒情詩?！雹捱@兩個方向之間的對立性也是整個現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的普遍對立。但與此同時，這兩種對立類型之間又儼然呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)一致性：

智識型詩歌與非邏輯詩歌的一致之處在于：逃脫人類的中庸狀態(tài)，背離慣常的物象與俗常的情感，放棄受限定的可理解性，代之以多義性的暗示，以期讓詩歌成為一種獨立自主、指向自我的構(gòu)成物，這種構(gòu)成物的內(nèi)容只有賴于其語言、其無所約束的幻想力或者其非現(xiàn)實的夢幻游戲，而不依賴于對世界的某種摹寫、對感情的某種表達。⑦

有趣的是，對現(xiàn)代繪畫的觀察也會帶來類似的結(jié)果。德國羅曼語語文學(xué)家胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich，1904—1978）由此認為：“現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)一致性也是整個現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。從這出發(fā)可以解釋抒情詩、繪畫以及音樂之間的風(fēng)格相似性?！雹囝愃朴谥袊糯脑姰嬐粗f，20世紀西方現(xiàn)代詩人與畫家之間也有頻繁的交流和互滲現(xiàn)象：“從波德萊爾與德拉克洛瓦的交往到亨利·盧梭、阿波利奈爾、馬克斯·雅各布、畢加索、布拉克、洛爾卡和達利之間的友情”，畫家的創(chuàng)作綱領(lǐng)會運用“文學(xué)綱領(lǐng)中的理念和術(shù)語，反之亦然”⑨?！傲Ⅲw主義”的藝術(shù)思潮便是一個例子。

“立體主義”（Cubism）是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要運動和流派，于20世紀初起源于法國。代表性畫家有畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）、布拉克（Georges Brague，1882—1963）等?！傲Ⅲw主義”的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片形態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標。例如畢加索曾言，“一幅畫是一大群破壞”；布拉克則說，“感覺變形，思想成形”。這“好比一個外科大夫，先把人體的每一部分都從每一面切開，再將其并列組合在畫面上——先破壞形，再創(chuàng)造形，這就是‘分析的立體主義”。以立體主義畫家的畫為例：“只要在一個側(cè)面上畫兩個眼睛、兩個鼻孔，你就知道它表示的既是人的側(cè)面，又是人的正面?！雹膺@也正是畢加索的拼貼、移位、變形等藝術(shù)技巧，因而強化了其作品的思想性和藝術(shù)感染力。

畢加索的“立體主義”藝術(shù)重視運用“立體透視”“分析的立體主義”，“這類似于今日醫(yī)學(xué)科學(xué)方面的X光透視、掃描、切片、導(dǎo)管造影等手法”，也同樣適用于文學(xué)。但犁青認為，“如果單純地追求和探索如何寫圖像詩，則可能會流于為圖像而圖像，從而失去詩意，直寫偽詩”11。犁青追求的“立體詩學(xué)”自然和諧，渾然天成，講究形神合一、思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式的完整，從“無技巧”狀態(tài)表達出其“獨特的詩的技巧”：“同一個詩人寫的詩，可能有時是自由體的詩、有時是格律詩；有時是詩中有畫、有時是詩中有歌、有時是詩中有聲、有色、有味，‘立體得很；有時象征、有時浪漫、有時寫實、有時魔幻……”12

因此，“立體詩學(xué)”就詩學(xué)內(nèi)涵而言大于“圖像詩”：后者是犁青八九十年代以后的形式探索；前者則貫穿了犁青的整個的詩歌世界。

二、從感官交融的“立體主義”

到形神合一的“圖像詩”

犁青曾提出詩歌技法的音樂美和建筑美，“前者指詩語言的節(jié)奏感、韻律感。后者指詩形式的美、視覺美、繪畫美、圖像詩等”13，與聞一多20年代提出的新詩的“三美”的藝術(shù)主張（音樂美、繪畫美、建筑美）相映成趣。從1944年至1948年，顛沛流離的歲月里犁青輾轉(zhuǎn)遷徙，曾在中國、菲律賓、印尼等地發(fā)表過二百多首詩作，大部分已經(jīng)散失，后找回六十余首，收入《山花初放》集子中。犁青說，這些詩，“是我的生命的朝暉，藍天紅彩，春意盎然；它也是我的生命的朝露，清新而脆弱”14。小荷才露尖尖角，融聽覺、視覺、味覺為一體的感官的“立體主義”已初現(xiàn)端倪。例如這首《伊里村》：

我想甩掉喧囂

我想甩掉吵嚷

我想甩掉連綿陰雨

使我深陷泥濘難以拔足的

城市啊

我走上花蝶紛飛的泥路

我來到翠綠蒼茸的阡陌間

我看見茅房上炊煙升起

我看見溪畔的水磨旋轉(zhuǎn)

我看見牛欄里的老黃牛

我看見小辮子姑娘姍姍前來

鄉(xiāng)村啊

我踩著松松綿綿的土地

泥土的香味

花草的香味

稻花的香味

迎面撲過來

伊里村啊 伊里村啊

你是綠色的童話

你是紅色的故事

你是我幼年時吮吸的母親的乳房

你是我幼年時吟唱的

永不脫色的詩章

鄉(xiāng)村 是我生長的地方

我要撕掉一串串都市的痛苦

我要在你的溫馨的懷抱里打滾

直到永遠15

《伊里村》是《在伊里村》組詩中的一首，1946年寫于廈門。彼時靜謐的鄉(xiāng)村生活已成回憶，八年抗戰(zhàn)之后又是內(nèi)戰(zhàn)的動蕩歲月，廣大的農(nóng)村迅速地由“民變區(qū)”轉(zhuǎn)為“游擊區(qū)”“根據(jù)地”。犁青也投入時代的洪流，由家鄉(xiāng)古山村移居到縣城，再到廈門。但城市在他的心目中似乎是與“喧囂”“吵嚷”等聽覺刺激以及“深陷泥濘難以拔足”的肢體感受相連。相形之下，鄉(xiāng)村留給他的卻是“曖曖遠人村，依依墟里煙”的美好印象。因此，第二節(jié)、第三節(jié)都是在鋪陳兒時的視覺和味覺記憶，第四節(jié)則將“綠色的童話”“紅色的故事”與“幼年時吮吸的母親的乳房”和“幼年時吟唱的/永不脫色的詩章”彼此勾連，視覺、觸覺、聽覺相互融通，混為一片。通觀全詩，的確有一種從局部感官走向全盤通感的“立體主義”的呈現(xiàn)。類似的例子在《山花初放》的早期詩篇中不勝枚舉，如《花朵》（1944）、《知道》（1944）、《夜行者》（1944）、《歌聲》（1944）、《船內(nèi)》（1945）、《野廟》（1945）等等。

犁青自認為，他早年本無意于圖像詩、立體詩的寫作，“但從其少年期習(xí)作（處女作）《老黃?！穪砜?，其詩中的牛富有立體感，而《行進·旋律》一詩，已有走向圖像詩的跡象”16。

黃牛的眼睛蒙上了黑布

它推著石磨轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)啊

轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)

回到原頭

轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)

回到原頭

把黑布撕開 拆爛

老黃牛拖著沉沉的石磨向前走

誓不回頭17

《老黃?！肥抢缜?0年代的牛刀小試之作，當(dāng)時不敢將之投稿，后收入《山花初放》18詩集中。不過，正如俄羅斯裔詩人布羅茨基所說，“性格形成的所有線索均可以在童年生活中被發(fā)見”19，《老黃?！吩谀撤N程度上預(yù)言了犁青后期詩歌的走向。詩中的“黃?！睆脑卮蜣D(zhuǎn)到義無反顧地勇往直前，經(jīng)歷了一個從圓圈到直線的足跡變化，與之相應(yīng)的是詩行的形式在第二節(jié)和第三節(jié)出現(xiàn)了一次周而往復(fù)的循環(huán)，直至“把黑布撕開 拆爛”單句成節(jié)，凸顯了這一行為的破釜沉舟效應(yīng)，最后的一節(jié)與第一節(jié)則構(gòu)成了“黃牛”前后生命軌跡的鮮明對照。這首富有象征意義的小詩同時也象征了少年犁青就已具有借助詩歌外形強化語言意旨的初心。而“?！钡男蜗笏氖嗄旰笥种噩F(xiàn)于犁青一行一句式的“圖像詩”實驗中：

這一只雕塑的開荒牛是活的

它會流血滴汗

不會流淚！20

這首《開荒?！穼懹?986年，是犁青參照深圳市府廣場上的牛雕塑所創(chuàng)作的一首典型的語言模仿圖像的“逆勢而上”之作。根據(jù)趙憲章在《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》中提出的觀點，語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的相互模仿“存在非對稱性態(tài)勢：圖像模仿語言是二者互仿的‘順勢，語言模仿圖像則表現(xiàn)為‘逆勢”21。原因在于，語言的優(yōu)長是敘述持續(xù)性的動作，而非描繪靜態(tài)的事物。不難看出，犁青也因此而揚長避短地用詩歌形式再現(xiàn)了一只“活”的“開荒?！?，無論“流血”還是“滴汗”，塑像都被轉(zhuǎn)化為行動著的生動畫面，并賦予其神靈活現(xiàn)的“立體”感。

在另一首與“牛”有關(guān)的“圖像詩”中，犁青試圖表現(xiàn)的是美國的“高速公路”：

一頭自由跳躍的

發(fā)情的

雄牛22

這首上寬下窄的矩形詩從外形上直接模擬了司機視野中的一條無限延伸的大路的形狀。寫作時間是1989年5月13日，寫作地點是美國佛羅里達州威爾遜旅館2095室。從70年代后，犁青時常往返美國，他驚羨美國的地大物博、年富力強?！坝纫则?qū)車南北向高速公路時，由邁亞美至極南邊境，十九世紀的跨?；疖囈呀?jīng)放置不用，全由高速公路連結(jié)?！?3但談及直觀感受，千言萬語匯作一句便是“一頭自由跳躍的發(fā)情的雄?！?，并“一直希望有日能找到一位現(xiàn)代派畫家為詩配畫。至今未遇。上月往南京時于機場商店看到一只銅雕華爾街雄牛，威武萬狀，可惜忘了購入”24。

美國詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）在其名篇《詩歌與繪畫的關(guān)系》中，曾引述法國建筑師與作家卡特梅爾·德·昆西（Quatremère de Quincy，1755—1849）的觀點：“詩人和畫家之間的區(qū)別就如同兩種模仿者之間的區(qū)別，一種是精神的，另一種是肉體的。存在著模仿中的模仿，詩歌與繪畫的關(guān)聯(lián)所顯示的也許不過如此?！?5

具體到這首《高速公路》，犁青筆下的“雄?！笔菍γ绹案咚俟贰钡摹熬瘛钡哪７拢鴻C場商店錯失的那只銅雕雄牛則是對詩中“雄?！钡摹叭怏w”的模仿，同時又是“模仿中的模仿”。總體而言，犁青的這首簡單的圖像詩可謂形神合一，既有詩形上的直觀勾勒，又有精神上的動態(tài)仿效，從而呈現(xiàn)出一種“立體透視”的藝術(shù)效果。

三、詞的“流散”與創(chuàng)新型的“立體主義”

從20世紀80年代開始，犁青的腳步遍布全球各地，足履所至，都會以詩畫像，留下速寫的文字，人的“流散”變成詞的“流散”。因此，當(dāng)20世紀——以“流散寫作”（Diaspora Writing）為“世界文學(xué)”（World Literature）主題的世紀行將結(jié)束時，犁青幾乎成為所有重大事件的在場者與見證人?！鞍亓謮Φ顾鷷r他在柏林，海灣戰(zhàn)爭時他在開羅，東歐劇變時他在塞爾維亞?！脑娤駭z像機一樣，留下了既讓人感到陌生、又讓人感到親切的靜美畫面?！?6超越種族的胸襟、視野及大愛不僅令犁青免于“中國執(zhí)迷”（obsession with China）27，更為他贏得了國際桂冠和世界聲望。

正是在跨界行旅和“流散寫作”中，犁青逐漸找到適合自己獨特氣質(zhì)的詩的形式。他較多寫“山水詩”和“政治詩”，追求意象的簡潔、明快。例如他寫桂林有“十個月亮”28；他寫日本是東京鐵塔“直刺青天”29；他寫1991年的南斯拉夫是“一座聳立著的倒置的金字塔”30；他寫美利堅自由女神是個“出色和稱職的大海的憲兵”31……犁青用他的X光眼總能發(fā)現(xiàn)隱藏在事物表象內(nèi)部的東西。他在和朋友談詩時曾經(jīng)說過：

我接觸到詩的自然三界是：“看”、“想”與“悟”，亦即“視”：“內(nèi)視”與“靈視”。先看到其外表形象（第一自然），再想到其內(nèi)里（第二自然），最后悟到其精神、氣質(zhì)和靈魂（第三自然）。直至我的內(nèi)心受到極大的震撼，我很想寫詩時，我才想寫它。32

這詩的“自然三界”構(gòu)成了犁青“立體詩學(xué)”的基礎(chǔ)。90年代以后的犁青已不滿足于寫簡單的“圖像詩”，更不寫淪為畫的陪襯、失去詩性的圖像文字，他重視的“立體主義”是對詩的題材的“立體透視”和“分析的立體主義”的寫作方式的成熟運用，并認為“一首完整的美好的詩應(yīng)該是既要有鮮明的強烈的主題思想，也要有完美的創(chuàng)新的藝術(shù)技巧和形式”33?？v觀他的科索沃系列詩作，不乏這樣的例子：

五角大樓

北約大軍

“救世主”

和“天使”

低酌密談

測位定點

B—52型

隱形幻影

按鈕投放

導(dǎo)彈鈾彈

漫天散花

遍地轟炸

天堂崩塌

壓下來了

炸 機場炸毀

炸 公路潰爛

炸 橋梁斷裂

炸 學(xué)校損毀

炸 電廠起火

炸 醫(yī)院焚燒

炸 河湖污黑

炸 魚肚泛白

炸 地上窟窿處處

炸 血肉尸骸紛飛

炸 那位穿白衫者神情恐懼伸出雙手

十字架的身型迎向射殺

那位著黑衫的老修道女抵擋不住

向她傾瀉下來的厚墻重壓

大樹被壓得肢斷葉飛

柔弱的草地野花

無力躲開成噸成噸炸彈的轟炸34

這首《戈雅，1999年3月24日》初稿于1999年7月16日，是對西班牙大畫家戈雅名畫《五月三日蒙克洛阿的處決》的仿擬之作。全詩的上半部分采用了馬雅可夫斯基（Markobckhh，1893-1930）的樓梯詩的外形，描繪出了五角大樓、北約大廈的先生們，啜飲香檳輕按彈鈕，投射炸彈導(dǎo)彈鈾彈的拋物軌跡；中間部分則以一個“炸”字貫穿了上天入地的科索沃的血色春天：每一行詩都是一副驚心動魄、目不忍睹的畫面?！澳俏淮┌咨勒呱袂榭謶稚斐鲭p手/十字架的身型迎向射殺”出自戈雅原畫；“那位著黑衫的老修道女抵擋不住/向她傾瀉下來的厚墻重壓”則有真實原型：1991年犁青初訪南斯拉夫，南向旅游時路過一座與阿爾巴尼亞交鄰的修道院：

其山巔是層深厚的積雪，山腰有綿羊在低頭啃草，山腳是清溪潺潺。氣候寒冷。老修女安排我們住宿。以院中自種的蘋果、自養(yǎng)的蜂蜜接待我們。老修女的十字架項鏈懾引起我的注視，我預(yù)感到她的和平生活將遭受災(zāi)禍。翌日，我送她一條詩的項鏈，為她祝福。35

這首《詩的項鏈——贈圣諾姆修道女》全文如下：

瑩 蜜

白 蜂

的 的

雪山清澈的溪水調(diào)勻了親親

你

是

一

位

巍

巍

前

一朵芬芳的 潔白的雪花

行

的

好

媽

媽36

1996年，犁青再次訪問塞爾維亞，那時，戰(zhàn)爭已使這個原本美麗的國家陰云籠罩、暗無天日。1999年春天，連續(xù)不斷的大轟炸又把塞爾維亞推到痛苦的極點。從一封來自科索沃的電子郵件中，犁青得知，老修道院已被炸彈擊中，老修道女生死未卜37。懷著悲憤的心情，他寫下了《戈雅，1999年3月24日》，對北約聯(lián)軍對科索沃發(fā)動戰(zhàn)爭的罪行做出了“立體透視”及“分析的立體主義”的展現(xiàn)。除了反戰(zhàn)名畫，犁青還在同期創(chuàng)作中大量征用戰(zhàn)爭資料、攝影圖片、科索沃兒童的繪畫等，這六十五篇作品后匯編成詩集《科索沃·苦澀的童話》38，以中英雙語出版發(fā)行，并配以圖文并茂的插畫。綠原評價說，犁青“為了充分發(fā)揮題材應(yīng)有和能有的藝術(shù)效果，這本畫運用了多種多樣的藝術(shù)手段。不但以畫入詩，即以直觀的形象配合文字……還在文字層面上，利用童話、掌故、神話等資料，擴大了抒情的范圍……這些詩，從形式上說，是立體的詩；從質(zhì)料上說，是蘸血寫成的詩；從效果上說，是刻在石頭上的詩；從歷史上說，是世世代代忘不了的詩”39。

綜上所述，犁青的“立體詩學(xué)”是一種追求思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式里應(yīng)外合的創(chuàng)新型的“立體主義”，也是對畢加索和阿波利奈爾的“立體”觀念的移用、發(fā)展和延續(xù)。鑒于他在詩歌之外所進行的工商貿(mào)易、科技探索、異國漂流及興趣養(yǎng)成，犁青的“流散寫作”也表現(xiàn)為一種跨行業(yè)、跨地域、跨門類的語言越界（cross over），例如他將工業(yè)機械名詞、電子戰(zhàn)爭術(shù)語、精紡機床分鐘轉(zhuǎn)速、液晶電片生產(chǎn)過程、英文紅棗（Dates）與約會（Date）的精妙差異等都作為材料寫進詩里，表現(xiàn)出一種強烈的語言混搭風(fēng)格40。而隨著詩歌與音樂、圖畫、舞蹈、電影、戲劇以及電子傳媒文化的互動發(fā)展，犁青相信今后的“立體詩”也將在文體上出現(xiàn)相應(yīng)的變革更新。

【注釋】

①參見洛夫2001年5月10日于溫哥華寫給犁青的信，收入犁青《犁青世界》，368頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

②2632謝冕：《詩人的大情懷——論犁青》，載《海南師范學(xué)院學(xué)報》2003年第4期。

③“流散”（Diaspora，又譯飛散、離散等）一詞源于希臘語，原指植物通過種子和花粉的隨風(fēng)飄散繁衍生命，后引申為猶太民族在“巴比倫之囚”以后離開耶路撒冷而播散異邦。而它的新解，是指民族文化文學(xué)獲得了跨民族的、世界性的特征。在當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作和文化實踐中，“流散”成為一種新概念、新視角，“含有文化跨民族性、文化翻譯、文化旅行、文化混合等涵意，也頗有德勒茲（G. Deleuze）所說的游牧式思想（nomadic thinking）的現(xiàn)代哲學(xué)意味”。參見童明《飛散》，載《外國文學(xué)》2004年第6期。

④木心口述，陳丹青筆錄：《文學(xué)回憶錄》，201頁，廣西師范大學(xué)出版社2013年版。

⑤《犁青論犁青的立體詩——回答有關(guān)寫作立體詩的詩路履程》，見《犁青世界》，61頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

⑥⑦⑧⑨[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，129、130、130、130-131頁，譯林出版社2010年版。

⑩楊藹琪：《西方現(xiàn)代繪畫》，見楊樂甡、車成安、王林主編《西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)》，547-555頁，時代文藝出版社1987年版。

1116232435犁青：《犁青論犁青的立體詩——回答有關(guān)寫作立體詩的詩路履程》，見《犁青世界》，63、55、61、62、63頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

12犁青：《與南斯拉夫記者談詩》，見《犁青的詩》，461頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

13犁青：《詩旅斷想——答Dr. Krinka Vidakovic Petrov》，見《犁青世界》，348頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

14犁青：《朝暉與彩霞（自序）》，見《犁青的詩》，3頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

15犁青：《伊里村》，見《犁青的詩》，48-49頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

17犁青：《老黃牛》，見《犁青的詩》，27頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

18犁青：《山花初放》，海峽文藝出版社1996年版。

19[美]約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，見《文明的孩子——布羅茨基論詩和詩人》，劉文飛、唐烈英譯，3頁，中央編譯出版社1999年版。

20犁青：《開荒?！罚姟独缜嗟脑姟?，303頁，人民文學(xué)出版社1996年版。在排版格式上參見《犁青論犁青的立體詩——回答有關(guān)寫作立體詩的詩路履程》，見《犁青世界》，57頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

21趙憲章：《語圖互仿的順勢與逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，載《中國社會科學(xué)》2011年第3期。

22犁青：《高速公路》，見《犁青世界》，202頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

25[美]華萊士·史蒂文斯：《詩歌與繪畫的關(guān)系》，見陳東東、張棗編：《最高虛構(gòu)筆記——史蒂文斯詩文集》，陳東飚、張棗譯，396頁，華東師范大學(xué)出版社2009年版。

27“obsession with China”亦被某些學(xué)者譯為“感時憂國”，或“對中國的執(zhí)迷”等。早在1961年，夏志清在其英文版的《中國現(xiàn)代小說史》中就曾指出：現(xiàn)代的中國作家一直羈于“中國執(zhí)迷”，未能洞察人性深淵，這使得他們的作品往往自外于世界性，流于一種褊狹的愛國主義。

28犁青：《桂林月》，見《犁青的詩》，288頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

29犁青：《東京鐵塔》，見《犁青的詩》，390-391頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

30犁青：《一九九一年的南斯拉夫是——一座聳立著的倒置的金字塔》，見《犁青的詩》，399頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

31犁青：《望自由女神》，見《犁青的詩》，379-380頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

33犁青、卡桑：《立體詩》，見《犁青世界》，394頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

34犁青：《戈雅，1999年3月24日》，見《犁青世界》，272-273頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

36犁青：《詩的項鏈——贈圣諾姆修道女》，見《犁青世界》，226頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

37參見犁青《科索沃，血色的春天——一封來自科索沃電子郵件》，見《犁青世界》，270頁，人民文學(xué)出版社2009年版。

38犁青：《科索沃·苦澀的童話》，（香港）匯信出版社2001年版。

39綠原：《終于讀到了這樣的詩》，載《文藝報》2001年10月27日《作家論壇周刊》專版。

40參見犁青《哈爾濱之夜》《我咒罵你——838》《我和電子棋對弈》《萬里長城和尼亞加拉瀑布》及《紅棗》等詩，見《犁青的詩》，185-187、190-192、193-197、367-372、410頁，人民文學(xué)出版社1996年版。

（亞思明，本名崔春，山東大學(xué)文化傳播學(xué)院；王湘云，山東大學(xué)翻譯學(xué)院。本文系教育部人文社科項目“1980年代以來流散漢語新詩的跨界寫作研究”的階段性成果，項目批準號：18YJA751007）