中國(guó)式公路片：離家與“歸鄉(xiāng)”的纏斗

陳露露

[摘要]中國(guó)式的公路片在主題方面做了本土化的改寫，離家與“歸鄉(xiāng)”成了其中最典型的二元對(duì)立模式。公路片是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性批判、反思的產(chǎn)物，中國(guó)式公路片貫徹這一屬性，彰顯了現(xiàn)代化進(jìn)程中不可避免的弊病，弘揚(yáng)了傳統(tǒng)文明的美好面。而其圓形敘事結(jié)構(gòu)帶有明顯的價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)訴求，本質(zhì)上是對(duì)社會(huì)普遍精神危機(jī)的想象性解決，起到了重申主流意識(shí)形態(tài)的作用。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)式公路片；歸鄉(xiāng)；離家；現(xiàn)代性；意識(shí)形態(tài)

一、城鄉(xiāng)對(duì)立中的尋找與守望

中國(guó)正在致力于完成的現(xiàn)代化進(jìn)程以其短暫的時(shí)段試圖達(dá)到西方百年成果，這本身就預(yù)示著與之俱來的產(chǎn)業(yè)失衡、貧富分化以及勞動(dòng)力的充沛或缺失等問題。中國(guó)式改革將工人替換成更為滑動(dòng)和松散、缺乏階級(jí)基礎(chǔ)的農(nóng)民工，于是就有了大批農(nóng)民在城市化的大背景下毫無(wú)準(zhǔn)備地走出了鄉(xiāng)土，去接受現(xiàn)代化的煉獄帶來的人生苦痛的這一復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。流動(dòng)的農(nóng)民工這一主體形象為影視創(chuàng)作提供了一種新的可能性——涌現(xiàn)出一批農(nóng)村題材的公路電影。

《紅色康拜因》中離家的父親沒有掙到錢落寞返鄉(xiāng)，卻和兒子產(chǎn)生了難以跨越的隔閡，城市五光十色的生活方式同樣吸引著蠢蠢欲動(dòng)的年輕一代農(nóng)民，因此兒子也走上了和父親當(dāng)年一樣的道路。離鄉(xiāng)的普通農(nóng)民踏上飄泊的漫漫長(zhǎng)路，融入城市便成為他們的最高追求目標(biāo)，但對(duì)多數(shù)進(jìn)城的農(nóng)民來說，城市并不以開放、友好的姿態(tài)接納他們，即使日以繼夜付出血汗，農(nóng)民也只能處于城市的邊緣位置。

《落葉歸根》中送工友尸體回鄉(xiāng)安葬，表面上是遵照傳統(tǒng)習(xí)俗，實(shí)質(zhì)上老趙執(zhí)拗的運(yùn)尸行為是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的一種回歸，反常的運(yùn)尸行為背后恰恰是最正常不過的傳統(tǒng)品德：善良、正義、誠(chéng)信，那些被我們忽略掉的美好經(jīng)驗(yàn)被重新拾起。落葉總要?dú)w根，但現(xiàn)代化進(jìn)程造成的重重困境致使農(nóng)民的歸鄉(xiāng)路成了荊棘路，不僅因?yàn)榻?jīng)濟(jì)拮據(jù)等表層因素，土地喪失、文化碰撞、尊嚴(yán)維護(hù)等深層因素才是最難以逾越的鴻溝。

不同于《紅色康拜因》《落葉歸根》中進(jìn)城的農(nóng)民，《馬背上的法庭》和《那山那人那狗》把關(guān)注視角對(duì)準(zhǔn)了扎根農(nóng)村、堅(jiān)守使命的基層公職人員。主人公是牽著老馬斷案的法官和翻山越嶺送信的鄉(xiāng)郵員，特定的地域使其失去了應(yīng)有的威嚴(yán)，他們的工作與其說是履行公職，不如說是對(duì)鄉(xiāng)土人J隋社會(huì)矛盾的調(diào)和。影片中的青年法官和“兒子”則代表了受過城市洗禮的年輕一代的視角，新、老兩代人在責(zé)任的交接當(dāng)中相互體悟，以獨(dú)特的視角反思中國(guó)農(nóng)村文化形態(tài)。這些主人公出身農(nóng)村并且投身農(nóng)村，自身帶著濃重的鄉(xiāng)土氣息，他們代表的是對(duì)傳統(tǒng)文化的守望，并在行走中悲壯地與傳統(tǒng)生活方式、思維方式、情感方式告別。

二、現(xiàn)代性的悖反與認(rèn)同

對(duì)于身處鄉(xiāng)村的農(nóng)民來說，城市就像前方的燈讓他們心中涌動(dòng)著現(xiàn)代性的沖動(dòng)和幻覺，給他們帶來內(nèi)心的騷動(dòng)和渴望。而對(duì)久居水泥森林、疲于奔命的都市人來說，鄉(xiāng)村則成了放松心靈、回歸自我的世外桃源。這一社會(huì)現(xiàn)象與工業(yè)文明的興起密切相關(guān)，工業(yè)文明和科技發(fā)展使人類的物質(zhì)資源豐富了，但人本身迷失了方向，失去了對(duì)生活的掌控能力。世紀(jì)之交都市里發(fā)生著光怪陸離的變化，人的內(nèi)心情感也變得越來越復(fù)雜。在物質(zhì)利益和精神沖擊的夾縫里，都市人群面臨著尷尬的處境，自我意識(shí)和自我身份變得更加可疑。正因?yàn)槿绱耍艾F(xiàn)代性焦慮，個(gè)體與現(xiàn)代社會(huì)整體，城市與人等現(xiàn)代主義命題的前瞻性探討在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)無(wú)疑具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。”

近幾年上映的《泰囧》《無(wú)人區(qū)》和《心花路放》等幾部公路電影，雖然影像風(fēng)格大相徑庭，但其體現(xiàn)的社會(huì)癥候是一樣的，即多少帶有現(xiàn)代病的中年中產(chǎn)階級(jí)面臨精神危機(jī)，亟須一場(chǎng)旅途來重新獲得自我掌控的能力。都市人逃離城市而走上公路，但公路電影卻比那些以城市為空間主體的“小妞電影”、“都市電影”更能暴露社會(huì)的病態(tài)和失序。由于城市一公路之間的空間互動(dòng)以及這種互動(dòng)下產(chǎn)生的影像間離和人的精神的延宕感，公路片可以最大限度地把握當(dāng)下人們的心態(tài)，并對(duì)社會(huì)癥候進(jìn)行逐一展示。

公路片的內(nèi)在精神是關(guān)注個(gè)體生存的合法性，表面是“精英”身份的都市人其實(shí)自私狂躁、急功近利，對(duì)物質(zhì)的極度追求和自身失衡的心態(tài)使他們有家難回。如《泰囿》里的徐朗，事業(yè)雖小有所成，但失去了家人和朋友的信任，充當(dāng)救贖者的角色是偶然結(jié)為旅伴的蔥油餅小販王寶，王寶貌似粗鄙但其實(shí)最懂得人生的意義，是他幫徐朗重新認(rèn)識(shí)了自己。都市人在與淳樸的底層民工同行的過程中心靈受到撞擊，反省自身的價(jià)值觀并完成了心靈的救贖，同時(shí)也幫助底層實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，以一種相互救贖的方式在想象中完成階層之間的和諧。最終主人公解除危機(jī)、回歸城市。

公路身兼治療的功能，使其不僅作為都市人群逃離現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)可行性去處，甚至成為人永恒的精神支柱和心靈的重要指針。都市人逃離城市可以看作是對(duì)現(xiàn)代性的反抗，而有趣的是反抗性話語(yǔ)以反抗為始，卻總以回歸而宣告妥協(xié)。雖然這更像是現(xiàn)代文明中的烏托邦式的想象，但不失為一種與現(xiàn)代性的悖反達(dá)成和解的方式。

三、意識(shí)形態(tài)的重構(gòu)與縫合

如果說國(guó)產(chǎn)公路片與經(jīng)典公路片相比有哪些不同的話，那精神取向上的相悖而馳可以說是最突出的差別。無(wú)論是《逍遙騎士》中騎著摩托車追求心中理想圣地的兩位年輕人，還是《末路狂花》勇于挑戰(zhàn)男權(quán)社會(huì)，最后走向毀滅的兩位女主人公，無(wú)不弘揚(yáng)導(dǎo)演心中真正的自由平等，透露出對(duì)于主流社會(huì)的反叛之意。而對(duì)于國(guó)產(chǎn)公路片來說，其承擔(dān)的功能主要是稀釋焦慮、彌合創(chuàng)傷，因此影片中總是充滿著脈脈溫情。與《逍遙騎士》中遭人槍殺不同，同時(shí)也有別于《末路狂花》中的自我毀滅，國(guó)產(chǎn)公路片中無(wú)處不在的是對(duì)于主流價(jià)值體系的回歸。

就一般公路片中角色的“行動(dòng)模式”而言，主體出發(fā)去尋找或逃避某種東西（客體），途中可能遇到妨礙主體達(dá)成欲望的人物及對(duì)象（對(duì)立體），也可能遇到幫助主體達(dá)成愿望的人物（輔助體），而在國(guó)產(chǎn)公路電影中，主體往往在影片結(jié)尾處實(shí)現(xiàn)了回歸，也就是說故事呈現(xiàn)圓形敘事結(jié)構(gòu)。比如家人團(tuán)聚（《人在囧途》）、走出人生陰影（《心花路放》）、家鄉(xiāng)得以保全并成為風(fēng)景區(qū)（《后會(huì)無(wú)期》）。即使這些影片中主人公面臨不同的困境，但并不至于對(duì)他們?cè)斐蓺缧缘拇驌簦谝环ㄕ壑?，旅途的結(jié)束也就意味著主人公成長(zhǎng)儀式的完成。

類型片首先要確立不是類型元素，是一種特立的價(jià)值觀，而這種價(jià)值觀的基礎(chǔ)是大眾心理。因此，國(guó)產(chǎn)公路片往往會(huì)設(shè)置一定的道德前提，并以道德前提的實(shí)現(xiàn)來達(dá)成影片先在的意識(shí)形態(tài)訴求。如《泰圇》中秦朗雖然忽略妻子的感受，也疏于對(duì)女兒的陪伴，但他之所以如此是因?yàn)樽非笫聵I(yè)的成功和想為家人提供更好的物質(zhì)條件，這是合理可信的；《心花路放》講述的雖然是一場(chǎng)赤裸裸的獵艷之旅，但主人公是被小三插足、被老婆拋棄之后才去尋找下一段邂逅的，我們?cè)趺磿?huì)去苛責(zé)一個(gè)婚姻破裂的老實(shí)人呢。以上列舉的公路電影主人公在道德上都有某種小瑕疵，但并非不可饒恕，反而使人物更加真實(shí)可信。最重要的是，這些主人公最終都選擇了放棄對(duì)欲望的追逐，轉(zhuǎn)而投向家人的懷抱，于是公路片也就完成了人間有愛、回歸家庭的主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。endprint