產業(yè)生命周期再探：影視文化產業(yè)主導邏輯的演化和發(fā)展

董美辰，焦 捷，苗 碩

（清華大學 經濟管理學院，北京 100084）

黨的十九大報告中明確指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興則國運興，文化強則民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復興?！蓖瑫r，在“四個自信”中，文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信?！拔倪\同國運相牽，文脈同國脈相連”，因此，具有時代性的命題，也是當今研究者需要關注的領域。

電影產業(yè)作為文化產業(yè)的一個重要分支，其特殊性有著極大的研究價值。自1950年起，電影產業(yè)就開始被經濟學者關注[1]，de Vany 的《好萊塢經濟學》一書也證明了電影產業(yè)在經濟管理領域存在很大的研究潛力。不僅在美國，我國電影產業(yè)的快速發(fā)展也引起了許多學者的關注。首先，電影產業(yè)可被視為推動國民經濟迅速增長的產業(yè)之一。2017年全國電影總票房559.11 億元，同比增長13%，可觀的數(shù)字說明電影產業(yè)可潛在影響經濟增長的結構。其次，電影產品本身具有的雙重屬性——商業(yè)性和藝術性——在藝術、經濟、管理等領域都有著不同的爭論。二者是否相互沖突？是否應該相互妥協(xié)？隨著產業(yè)的成長和發(fā)展，我國電影雖有著驚人的產出，但也問題重重：資金大量投入但風險過大，人才快速成長但短視浮躁，影片數(shù)量及類型快速增加但品質不高、產量過剩，市場化程度進一步提高但惡性競爭頻發(fā)，等等。

因此，從產業(yè)的視角探究我國影視文化產業(yè)的發(fā)展成為亟待研究的領域。文化產業(yè)不同于傳統(tǒng)產業(yè)，故演化和發(fā)展也有其特殊性[2]。而影視文化作品的雙重基因——商業(yè)和文藝，使得該產業(yè)有著商業(yè)邏輯和藝術邏輯雙重標準，“高票房、低評分”或“低票房、高評分”的兩種沖突應運而生。沖突的形成原因就是，觀眾和主創(chuàng)人員都沒有辦法在二者之間進行有效的平衡。探索中國電影商業(yè)化的模式，說到底，不是要消除商業(yè)和藝術之間的沖突，而是要讓二者有機地結合。進一步來說，雙重主導邏輯意味著將企業(yè)嵌入雙重網絡中，所以本文用雙重網絡的可視化來分析雙重主導邏輯的演變。個體間[3]、公司間[4]、城市間[5]的網絡體系和演化雖是當下研究的熱點，但鮮有人利用雙重網絡來研究其與雙重主導邏輯的協(xié)同演化。故本文試圖尋找中國影視文化產業(yè)的生命周期規(guī)律，搭建該生命周期與雙重邏輯（商業(yè)邏輯、藝術邏輯）主導下的共演模型。

綜上，本文的研究框架對傳統(tǒng)產業(yè)生命周期理論進行了補充，對網絡演化的發(fā)展有了更深層次的思考，同時豐富了文化產業(yè)領域的研究內容，以期促進中國影視文化產業(yè)高質量發(fā)展。

1 理論分析和研究框架

1.1 產業(yè)生命周期理論及其演化

產業(yè)生命周期理論最早由Abernathy 和Utterback 提出[6-7]。Abernathy 和Clark 在7年之后根據美國汽車制造業(yè)，進一步完善產業(yè)生命周期模型，認為不同的環(huán)境、產業(yè)生命周期以及演進模式對該產業(yè)的創(chuàng)新產生不同的影響[8]。傳統(tǒng)的產業(yè)生命周期理論將產業(yè)生命周期分為四個階段：初始期、成長期、穩(wěn)定期和衰退期，認為產業(yè)會經歷從成長到衰退的過程。許多學者沿用了這一理論模型，研究生命周期和企業(yè)[9]、績效[10]、創(chuàng)新[11]、治理模式[12]的影響，以及對理論本身的發(fā)展和應用[13]。然而，新興產業(yè)的出現(xiàn)，使得學者們重新考慮產業(yè)的生命周期模型[14]。由于新興產業(yè)與傳統(tǒng)產業(yè)相比，有著高度的不確定性、創(chuàng)新性等，國內外學者對新興產業(yè)的生命周期進行了補充和改進。

王少永等[15]和霍國慶等[16]觀察到了產業(yè)生命周期的演化與異化，根據產業(yè)需求程度和創(chuàng)新程度對原始的產業(yè)生命周期模型進行改進和細化，分成了以下五種情況，如圖1所示。

類型1 是傳統(tǒng)產業(yè)生命周期模型，存在成熟期之后的衰退期。類型2 為少數(shù)具有需求彈性產品的產業(yè)生命周期，如“磁帶”或“膠卷”等行業(yè)，由于技術的快速更新?lián)Q代，衰退速度較快。類型3 代表具有剛性需求彈性的產業(yè)，不存在衰退期，如食品行業(yè)。類型4 如“汽車”“鋼鐵”這類產業(yè)，受宏觀政治、經濟、法規(guī)等影響較大，也會隨著漸進式或顛覆式等技術創(chuàng)新進入新一輪的成長階段，因此，這類產業(yè)會呈現(xiàn)周期性波動。類型5 則是計算機、智能手機等滿足自我實現(xiàn)等高層次需求的產業(yè)，呈螺旋式發(fā)展趨勢。

圖1 產業(yè)生命周期演化階段劃分及異化現(xiàn)象

本文沿用該產業(yè)生命周期演化和異化的框架模型，但上述模型只是根據需求彈性構建了戰(zhàn)略性新興產業(yè)的生命周期模型，沒有明確文化產業(yè)的演化和異化。本文認為，文化產業(yè)屬于滿足自我實現(xiàn)、精神需求等高層次需求的產業(yè)，因此發(fā)展態(tài)勢類似于圖1中的類型5，由于高層次需求類產業(yè)沒有衰退期，因此在前人研究的基礎上，本文提出影視文化產業(yè)的生命周期模型，如圖2所示。在初始期，產業(yè)處于較為混亂的狀態(tài)，發(fā)展較慢，隨著產業(yè)規(guī)模的逐漸擴大，競爭加劇導致產業(yè)快速發(fā)展，最終在成熟期達到均衡和穩(wěn)定的發(fā)展。

圖2 影視文化產業(yè)生命周期模型

1.2 美國好萊塢的發(fā)展——文化產業(yè)中雙重主導邏輯演化

雙重邏輯演化在美國影視產業(yè)的發(fā)展中可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。

1893年愛迪生電影視鏡（Kinetoscope）的發(fā)明，讓攝制的膠片連續(xù)轉動，便有了最原始的電影。在這個階段，電影視鏡一次僅供一人觀看。1895年12月28日，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生“電影視鏡”的基礎上，加入了放映和洗印兩種功能，首次利用銀幕進行投射式電影放映，攝制的紀實短片首次向社會公映。群眾性觀影出現(xiàn)，既標志著電影商業(yè)化成為可能，也意味著電影史的開端[17]。初期電影放映的巨大利潤和商人天性讓愛迪生想要利用專利來控制電影市場。1908年，在愛迪生的主導下，九家電影公司、一家發(fā)行公司和全美最大膠片供應商成立電影專利公司（Motion Picture Patent Company，MPPC），要求全美每家影院、發(fā)行商按期繳納貢金，獨立制片商未經專利公司的特許不允許拍攝電影。1909年，為躲避愛迪生的壟斷，小型電影公司以及獨立制片人逃離紐約至洛杉磯，即如今的好萊塢。1913年，制片商、攝制組、電影公司逐步匯集至好萊塢，形成了電影生產基地。

技術的出現(xiàn)導致產業(yè)的形成，一些“創(chuàng)始人”開始逐漸關注電影的內容，不再滿足于將其僅僅當成記錄現(xiàn)實的手段。純技術紀實電影向內容創(chuàng)作過渡的標志是1909年第一部故事片（feature film）“The Life of Moses”的出現(xiàn)[18]。這種轉變，意味著總體電影產量減小、制作成本增高，單個電影放映時間增長、創(chuàng)作周期變長，電影產業(yè)內公司涌現(xiàn)、職能分工明確。然而，產業(yè)集聚的形成，使得好萊塢的制片廠商只關注利潤，電影在商人的眼里，變成了賺錢手段而非藝術表達，在這個階段，刺激、暴力等影片稱霸。隨著電影業(yè)敗壞道德之聲愈演愈烈，市場手段無法也沒有激勵改變現(xiàn)狀，1922年國會立法成立美國影片審查委員會。美國電影產業(yè)自此進入規(guī)范均衡發(fā)展的時期。

通過對美國電影發(fā)展史的回顧可以發(fā)現(xiàn)，美國電影產業(yè)從最初技術主導，到內容主導，到資本主導，再到法定國會審查，制片人發(fā)行商的趨利邏輯不能主宰電影行業(yè)，反映出產業(yè)發(fā)展從混亂到競爭再到均衡和秩序的演變過程。

1.3 基于生命周期的影視產業(yè)中雙重邏輯的演化：理論框架

本小節(jié)通過對美國好萊塢發(fā)展的研究比對，依據產業(yè)發(fā)展周期，總結提取出電影產業(yè)的雙重邏輯演化規(guī)律。

影視產業(yè)作為一個比較有代表性的文化產業(yè)，可以說天生就帶著雙重基因：藝術基因和商業(yè)基因。兩種基因主導下的商業(yè)邏輯和藝術邏輯此消彼長，在不同階段占據著不同的主導地位。而本文試圖在探尋的，不是兩種邏輯沖突下一方如何打敗另一方，而是在同時存在兩種邏輯（商業(yè)邏輯和藝術邏輯）的文化產業(yè)中、在生命周期的不同階段發(fā)展不同的邏輯，最終實現(xiàn)二者的有機結合，從而達到產業(yè)的均衡發(fā)展。

根據產業(yè)生命周期理論的最新研究進展，文化產業(yè)屬于周期波動型產業(yè)，也就是說，其會隨經濟形勢、戰(zhàn)爭、重大自然災害等呈現(xiàn)一定程度的波動。那么在不考慮外部異常沖擊的情況下，本文試圖建立新形勢下影視文化產業(yè)的演化規(guī)律，即主導邏輯和產業(yè)生命周期的共演。

電影產業(yè)，說到底是內容產業(yè)，與其他產業(yè)的不同之處在于，它自帶創(chuàng)新基因。因此，在初始期，“文化”精神處于主導地位，同創(chuàng)業(yè)者的創(chuàng)業(yè)精神和激情類似，產品展現(xiàn)出來的是較為純粹的本質的東西，商業(yè)只是支撐其可持續(xù)發(fā)展的基石。這一階段，產業(yè)內的企業(yè)較為混亂，發(fā)展較慢，藝術邏輯占據主導地位。

在成長階段，隨著產業(yè)密度的提升，電影市場規(guī)模的增大，企業(yè)間競爭的加劇，電影作為產品，其商品本質更加突出，資本邏輯逐漸占據主導地位。在此階段，資本大部分流向可獲得高回報的“商業(yè)片”而非“藝術片”。

在成熟階段，“叫座不叫好”的電影不利于形成口碑效應，抑制了企業(yè)或主創(chuàng)團隊可持續(xù)的發(fā)展。歸根結底，電影的商業(yè)化不是摒棄藝術，而是體現(xiàn)藝術的價值。在市場不斷成熟的過程中，在觀眾不斷成長的過程中，資本邏輯與藝術邏輯有機結合，互為載體，實現(xiàn)產業(yè)的均衡發(fā)展。

本文的理論框架如圖3所示。隨著產業(yè)發(fā)展階段的演進，即從混亂到高度競爭再到均衡發(fā)展的階段，藝術邏輯與資本邏輯此消彼長，在初始階段，藝術邏輯高于資本邏輯，而隨著競爭的激烈和利益的驅使，在產業(yè)的成長期，資本邏輯逐步占據主導地位，而藝術邏輯逐漸弱化。隨著產業(yè)的成熟，只滿足一種屬性的產品并不能被市場認可，產業(yè)內藝術邏輯和資本邏輯兼具，才能使得電影產業(yè)均衡、有秩序地發(fā)展。

圖3 影視文化產業(yè)生命周期和主導邏輯的共演模型

2 研究方法和數(shù)據來源

2.1 研究設計與方法

本文意在研究產業(yè)生命周期和主導邏輯的共演，這就要求在足夠長的時間內，既對產業(yè)內所有主體進行分析，也將不同主體剝離開進行研究。電影產業(yè)有其特殊的組織形式，這種特殊的組織形式引起了學者的極大關注[19]。一是影視產業(yè)內雖有不同公司（如制片公司、發(fā)行公司等），但更為普遍的組織形式是項目組制（project-based organization，PBO）[20]，即一個電影為一個項目組，組內匯集各種專業(yè)人士。二是各種專業(yè)人士相互合作頻繁，合作呈現(xiàn)復雜網絡形態(tài)[21]。

在這種特殊的組織形式下，傳統(tǒng)的回歸方法既不能完整直觀地體現(xiàn)其演化過程，也不能描述不同職能的人在項目組內以及在產業(yè)內的地位，更不能將合作頻率、不同身份、在產業(yè)中的地位共同表現(xiàn)出來，由此，本文用社會網絡分析（social network analysis，SNA）來解決上述困難。社會網絡分析不僅能從整體網的視角來分析網絡的動態(tài)演變規(guī)律以及網絡的演進方向，也能從自我中心網的視角出發(fā)研究個體的空間拓撲結構特征[22]。由于本文意在研究產業(yè)的演化過程，因此用整體網的視角來進行分析。具體來說，為研究不同邏輯的主導地位，以公司為視角的傳統(tǒng)研究（如公司的規(guī)模、不同公司的數(shù)量）并不能證明兩種邏輯的高下，而不同角色（如制片人、導演等）在網絡中的地位和中心度既能將兩種網絡剝離開，也可以研究整體網絡中的結構和變化。

本文采用Pajek 和Stata 軟件來進行數(shù)據的處理與分析。

2.2 數(shù)據來源

本文用于構建影視產業(yè)不同主體網絡的數(shù)據為2000～2016年全部國產華語電影的主創(chuàng)人員的數(shù)據。數(shù)據來源為IMDb（Internet Movie Database）和貓眼數(shù)據庫。IMDb 數(shù)據庫是世界上最大的電影數(shù)據庫，也是目前互聯(lián)網上最為權威、系統(tǒng)、全面的電影資料網站，其評分機制的科學性也深受影迷的歡迎[21]。貓眼數(shù)據庫則是中國較為全面和權威的電影資料數(shù)據庫。每部電影提取信息為主要演職人員、電影類型、年份、評分等。

本文根據學者的研究，選取制片人、出品人、監(jiān)制、導演、編劇和前五名主演作為該PBO 的主要演職人員或主創(chuàng)團隊[21]。不同于好萊塢早期的“明星制”或者現(xiàn)今的“制片人中心制”，國內電影創(chuàng)作是“導演中心制”，因此制片人團隊更多的負責商業(yè)運作，較少能干預到導演的創(chuàng)作。在這種情況下，商業(yè)網絡和藝術網絡能更清晰的剝離開[2]。制片人、出品人和監(jiān)制的網絡代表該PBO 的商業(yè)網絡（后文把這三種角色統(tǒng)一成制片人，因為監(jiān)制是從我國港臺電影制作體系中演化過來的，在字幕中三種角色經?；煜?，都用producer 替代）；內地導演、編劇負責藝術創(chuàng)作，演員負責藝術表現(xiàn)，則導演、編劇、演員的網絡構成PBO 的藝術價值網絡。綜上，商業(yè)網絡的主導邏輯為資本邏輯，藝術網絡的主導邏輯為藝術邏輯。兩種網絡合并的網絡則能觀測到整體網拓撲結構。

3 中國影視產業(yè)發(fā)展動態(tài)演化分析

3.1 中國影視產業(yè)發(fā)展階段劃分

由于本文要驗證文化產業(yè)在不同的生命周期產業(yè)內主導邏輯的演進和變化，因此，要先界定我國影視產業(yè)的發(fā)展階段。

2002年6月，全國電影行業(yè)自上而下推行城市“院線制”改革；同年，電影《英雄》首次將商業(yè)運作加入國產電影中，這個大膽嘗試的成功，開啟了中國商業(yè)電影的新時代。

2004年國家廣電總局頒布和實施了4 份有關電影產業(yè)的規(guī)范性文件，兩個主要思路是：第一，開放電影行業(yè)的準入，開放順序為“制作、放映、發(fā)行”；第二，準入標準降低、程序減少。文件的頒布使得電影作為娛樂產品的屬性更加明確，不僅鼓勵加大電影投資力度，而且降低了投資面臨的政策風險。文件的頒布，使得市場供給爆發(fā)式增長，標志著電影產業(yè)進入高速成長期。

因此，根據我國國情以及電影產業(yè)的發(fā)展態(tài)勢，本文認為中國電影在2004年之前為產業(yè)的初始期，2004年之后為成長期，如圖4所示。

圖4 中國影視產業(yè)生命周期劃分

3.2 商業(yè)邏輯動態(tài)演化

對于商業(yè)網絡的動態(tài)演化，本文通過兩種方式來呈現(xiàn)。第一種是選取2000年至2016年間四個獨立的年份進行靜態(tài)網絡拓撲結構的分析和比對。第二種是選擇五年的窗口期[21]來研究網絡的形成演化。

四個獨立年份形成的網絡的鄰接矩陣大小分別為29×29、47×47、66×66、113×113。對于選取的五年窗口期，三個網絡的原始鄰接矩陣的大小為146×146、259×259、509×509。

為了研究制片人網絡的演化，本文從2000年開始，每隔五年來觀察網絡的形態(tài)。圖5為2000年、2005年、2010年和2015年四年的網絡拓撲圖。其中，每一個節(jié)點代表一個制片人，連線代表兩人共同出現(xiàn)在一部電影制作中。同一制片人在同一年可以出現(xiàn)在不同電影中，因此不同制片人在網絡中的出現(xiàn)頻率和地位會出現(xiàn)差異。節(jié)點的大小代表該制片人的特征向量中心度（eigenvector centrality）。特征向量中心度是一種標準化的測量方法，目的是找尋網絡中的核心人員。一個節(jié)點的特征向量中心度就是它與具有高特征向量中心度的節(jié)點相連的程度[23-24]。特征向量中心度優(yōu)于其他三種中心度（度數(shù)中心度、接近中心度、中介中心度）[25]的一點是，對于節(jié)點的評價，不僅考慮了其自身的影響力，也考慮了相鄰節(jié)點的影響力，其可以被視為反映頂點人氣程度的中心度指標。節(jié)點在該網絡中衡量的是制片人的重要性，其越大代表此人越有影響力，地位越高。同時，很多網絡節(jié)點的特征向量中心性為0，因此無法顯示在圖中。該缺陷會在第二種方式中進行改善。

圖5 制片人網絡演化圖

對圖5進行分析，可以得到如下結論：第一，從網絡密度的角度來看，制片人的網絡密度越來越高，群體人數(shù)增長趨勢明顯；第二，從凝聚子群和節(jié)點重要性上來看，2000年凝聚子群基本上是由PBO，也就是一部電影決定的。制片人等級較為鮮明，并且有一群核心人員，不同層級人數(shù)基本相近，網絡比較集中，沒有出現(xiàn)一枝獨秀統(tǒng)領全局的情況。這證明了我國影視產業(yè)初期導演中心制的存在。以導演中心制為特征的電影生產機制，工作團隊圍繞導演展開，因此制片人也形成了穩(wěn)定的合作網絡，產業(yè)整體出現(xiàn)了規(guī)則化規(guī)律化的狀態(tài)。2005年網絡中的凝聚子群沒有2000年明顯，網絡與2000年相比更為松散，且有獨立子群，說明在發(fā)展的過程中新進入者增多，合作者并不固定，地位相近者合作并不密切，新進入者打亂了原有合作模式和格局。此外，該圖節(jié)點分布無序且分散，說明市場邏輯逐漸占據主導地位，導演中心制逐步弱化，制片人逐步成長。2010年和2015年，隨著專業(yè)化分工的發(fā)展，核心團體又逐步形成，網絡逐漸走向成熟的發(fā)展模式。相較于2010年，2015年網絡獨立子群再度增多，但層級制度趨于明顯，改善了2010年出現(xiàn)的“等級斷層”現(xiàn)象。

相應地，本文選取五年窗口期來觀察不同階段制片人網絡的演進，網絡的形成需要時間，研究不同時間段所形成的網絡的演變，更能看出產業(yè)的發(fā)展規(guī)律。因此，窗口期的選擇不僅是對單獨年份網絡進行補充，也可以將網絡中每一個節(jié)點表現(xiàn)出來。圖6為五年窗口期制片人整體網絡演化圖。

圖6 五年窗口期制片人整體網絡演化圖

根據三個網絡演進圖，可得出以下結論：第一，松散網絡逐漸演變成“核心—邊緣”網絡，網絡歸核化的出現(xiàn)，說明產業(yè)逐步發(fā)展和成熟；第二，松散獨立制片人的涌現(xiàn)，說明資本邏輯在產業(yè)中的重要性逐步增大，資本主導項目而不是專業(yè)的制片人去尋找或制作好的項目。一類是所謂“圈內”的獨立制片人，另一類則是非產業(yè)內的專業(yè)人士，完全憑借市場與資本驅動，進入該產業(yè)。

綜上，根據兩種動態(tài)的演化，得出以下兩點結論：第一，商業(yè)網絡在不斷成熟和發(fā)展，市場邏輯逐漸清晰，規(guī)律明顯，意味著產業(yè)不斷成熟和發(fā)展；第二，職業(yè)制片人核心化地位高，獨立、“跨業(yè)”的邊緣型人物的涌現(xiàn)，說明資本邏輯逐步占據主導地位。

3.3 藝術邏輯動態(tài)演化

與商業(yè)網絡類似，本小節(jié)同樣用社會網絡拓撲圖分析藝術網絡的演化過程。由于影視作品的特殊性，同一年間較難產生同一導演的兩部作品，故無法形成可表現(xiàn)人物之間關系的網絡。因此，與商業(yè)網絡類似，給定五年網絡形成過程的時間，本小節(jié)采用五年的窗口期，來觀察分析網絡的演化過程。

藝術網絡的演化過程如圖7所示。

節(jié)點代表主創(chuàng)人員，即演職人員；黑色的圓點代表導演；灰色的圓點代表演員；白色的圓點代表編劇。節(jié)點大小的標準依舊是特征向量中心性，節(jié)點越大，代表此人在網絡中地位越高，越有影響力。三個網絡原始的鄰接矩陣的規(guī)模為 1 400×1 400、1 383×1 383 和2 462×2 462。

圖7 五年窗口期藝術網絡演化圖

對該網絡圖進行分析，能得出兩點結論。首先，2000～2004年影響力很高的導演和演員屈指可數(shù)，整體網絡中，有一些黑色的圓點即導演可被觀察出。圓點大小并不呈梯度變化，說明導演和演員之間合作固定且有限，產業(yè)內導演之間分散且缺乏合作，人員較為松散，印證了產業(yè)發(fā)展初期導演中心制的存在。其次，2006～2010年和2012～2016年網絡形態(tài)和結構類似，產業(yè)逐步發(fā)展，圓點大小呈梯度變化且不同角色人群分布合理。2012～2017年的網絡相較于2006～2010年的網絡更為成熟。

藝術網絡的動態(tài)演化無法觀測出藝術價值的變化，因此，本文根據IMDb 以及豆瓣上的評分，來分析作品藝術價值的變化。IMDb 評分在產業(yè)內有極高的專業(yè)度和可信度，評分計算方法為貝葉斯統(tǒng)計算法，具體公式本文不加贅述，圖8給出2000～2017年華語電影的平均得分。豆瓣電影評分則是國內觀眾對其的評價。從兩幅圖中可看出，自2000年以來，國產電影評分呈波動性下滑的趨勢。

圖8 2000～2017年華語電影平均得分

3.4 產業(yè)發(fā)展生命周期與主導邏輯的共演規(guī)律

對比圖6與圖7，即對比商業(yè)網絡和藝術網絡雙重網絡，可得出如下結論。

第一，產業(yè)發(fā)展初期（2000～2004年）的藝術網絡證實了導演中心制的現(xiàn)狀，即導演之間缺乏合作，且導演合作伙伴較為固定。在此時期，商業(yè)網絡松散存在恰好印證了此觀點。由于導演中心制，因此導演不僅選取較為固定的演員和編劇，也和制片人形成相對穩(wěn)定的合作關系，這種機制阻礙了制片人和制片人之間的合作交流，因此商業(yè)網絡較為分散，凝聚子群較少。根據兩個網絡的橫向比對，可以看出在產業(yè)發(fā)展的初期，藝術網絡決定了商業(yè)網絡的結構和存在形式，因此，藝術邏輯占據主導地位。

第二，隨著產業(yè)的逐漸成長，市場規(guī)模加大，專業(yè)化分工進一步明確，制片人的網絡的密度和規(guī)模不斷變大，逐步顯現(xiàn)出“中心—邊緣”的網絡形態(tài)。網絡中孤立點數(shù)量的增多，網絡中心性的增加，都說明制片人可以通過匯集、調動社會資本，來對電影的生產起到協(xié)調統(tǒng)籌的作用，也說明資本邏輯逐漸起到主導地位。此外，電影評分波動性走低、票房指數(shù)型增長的趨勢說明迎合市場的作品占據了電影市場的主體，在電影作品的雙重性“商業(yè)性”和“藝術性”的權衡中，前者在競爭的市場環(huán)境下短期收益更為明顯，因此在產業(yè)的成長期略勝一籌。由此，在產業(yè)發(fā)展的成長期，商業(yè)網絡決定了藝術網絡的結構和存在形式，資本邏輯占據主導地位。

第三，除2008年經濟危機的影響外，2003年和2011年兩個評分谷底也是資本邏輯壓倒藝術邏輯的有力證實。如前文所述，2002年國務院辦法推行《電影管理條例》，完成了中國電影業(yè)上最重要的制度改革。此外，2010年國務院辦公廳9 號文件明確指出在未來五年內將中國電影產業(yè)正式作為國家戰(zhàn)略列入政府重點支持的范圍。兩個政策的大力支持，使得該產業(yè)資本涌入過快，形成了兩波資本相對藝術的壓倒性勝利。

4 研究結論與展望

4.1 主要結論

從產業(yè)生命周期的角度出發(fā)，本文進一步清晰界定文化產業(yè)和傳統(tǒng)產業(yè)發(fā)展周期的不同之處。同時，文化產業(yè)，或更細致地說，影視文化產業(yè)天生的雙重基因——商業(yè)性和藝術性，使得該產業(yè)中存在雙重邏輯沖突。根據產業(yè)的特殊性，本文提出影視文化產業(yè)的產業(yè)生命周期和兩種主導邏輯共演的規(guī)律的框架模型。在該理論框架的基礎上，本文通過雙重網絡的分析來確定不同階段下不同邏輯的主導地位，即在產業(yè)發(fā)展的初期，市場較為混亂，規(guī)范化的制度和流程并不盛行，此時電影的藝術性更為顯著?！皩а葜行闹啤盵26]使得藝術邏輯優(yōu)于資本邏輯，表現(xiàn)為制片人網絡分散、中心度不高，藝術網絡集中度較高等級分明，且影視作品評分較高。隨著市場的逐步擴大，各項制度的逐步完善，電影“商業(yè)美學”性質逐步凸顯。在產業(yè)的高速成長期，隨著文化產業(yè)的升溫，電影成了投資的熱土。此時資本邏輯相對藝術邏輯形成了壓倒性的優(yōu)勢，表現(xiàn)為制片人網絡歸核化，影視作品票房飆升但評分波動性下滑。

中國影視產業(yè)的前兩個階段——初始期和成長期都印證了雙重邏輯演化的理論模型。在這個過程中，兩種邏輯的沖突和對抗是發(fā)展的必然，是市場的規(guī)律，但在成熟期如何改善則是影響產業(yè)整體發(fā)展的重大問題。

2017年《中華人民共和國電影產業(yè)促進法》的通過，在一定程度上意味著國產電影要從高速發(fā)展期轉向產業(yè)發(fā)展的成熟期。在此階段，過了機遇期和爆發(fā)式增長，國產電影應該考慮藝術和資本并行，在注重質量的同時，使資本邏輯發(fā)揮其優(yōu)勢。因此，未來健康的局面應該是投資人、制片人、導演在“三權鼎立、三分天下”的基礎上的和諧共促發(fā)展。

4.2 理論貢獻

在傳統(tǒng)產業(yè)生命周期理論模型的基礎上，提出改善的文化產業(yè)的模型，同時提出雙重邏輯的共演規(guī)律，既豐富了產業(yè)生命周期理論，又對文化產業(yè)領域的文獻進行了有效的理論補充。具體地，本文回答了如下兩個問題：第一，文化產業(yè)的生命周期模型和傳統(tǒng)生命周期理論有何不同；第二，該產業(yè)發(fā)展的不同階段如何影響具有雙重屬性的藝術作品的主導邏輯的演化。

目前很多學者研究戰(zhàn)略性新興產業(yè)的生命周期模型[15，27，28]，對文化產業(yè)的研究卻很少涉足，因此本文對文化產業(yè)研究領域的理論進行了有效的補充。

4.3 研究局限與未來展望

本文創(chuàng)造性地用雙重網絡來證明資本、藝術雙重邏輯的主導地位的演化，得出了對于文化產業(yè)來說有價值的框架和結論，但仍存在一些不足。

首先，雖然提出文化產業(yè)和傳統(tǒng)產業(yè)發(fā)展生命周期的不同之處，但本文只用網絡可視化證明了文化產業(yè)的演變規(guī)律，未來的研究可豐富其他產業(yè)的網絡演變規(guī)律，從而進行對比研究。其次，篇幅所限，本文僅研究國產華語電影的演化發(fā)展，但是在國內影視產業(yè)中，合拍片、引進片等也占據一席之地。最后，院線制、產業(yè)鏈、影視生態(tài)的更新?lián)Q代，也是該產業(yè)未來發(fā)展的一個方向，生態(tài)的引入也可能對產業(yè)生命周期模型產生不同的影響。因此，希望未來的研究能對上述問題進行更加深入的討論，證實本文結論的一般性意義，使得本文框架解釋力度更強。