藝術(shù)的近代體系※
——獻(xiàn)給漢斯·蒂策教授7O周年壽辰

[美]保羅·奧斯卡·克里斯特勒 邵宏 譯

一

人們普遍認(rèn)識到，1B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generate: Teoria e storia,5th ed. (Bari, 1922; first ed. 1901); Problemi di estetica, 2nd ed. (Bari, 1923); Storia dell’estetica per saggi (Bari,1942). Katharine E. Gilbert and Hemut kuhn, A History of Esthetics (New York, 1930). 另見 : J. Koller, Eoller, Entwurf zur Geschichte und Literatur der Aesthetik von Baumgarten bis auf die neueste Zeit (Regensburg, 1799).R. Zimmermann, Aesthetik, pt. I: Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft (Vienna, 1858). M. Schasler, Kritische Geschichte der Aesthetik (Berlin,1872). K. Heinrich von Stein, Die Entstehung der neueren Aesthetik (Stuttgart, 1886).William knight, The philosophy of the Beautiful, vol. I (Being Outlines of the History of Aesthetics) (London, 1891). B.Bosanquet, A History of Aesthetic, 3rd ed. (London,1910). Mar Dessoir, Aesthetik und allgemeine kunstwissenschaft (Stuttgart, 1906). Ernst Bergmann, Geschichte der Aesthetik und kunstphilosophie: Ein Forschungsbericht(Leipzig, 1914). Frank P. Chambers, Cycles of Taste (Cambridge. Mass, 1928); The History of Taste (New York, 1932). A Baeumler, Aesthetik (Handbuch der philosophie,I, C, Munich-Berlin, 1934). 有關(guān)詩歌和文學(xué): G.. Saintsbury, A History of Criticism and Literary Taste in Europe, 3 vols. (Edinburgh, 1900-1904; extremely weak on the theoretical side). 有關(guān)音樂: H. Sahlender, Die Bewertung dir Musik im system der kuenst: Eine Historisch-systematishe untersuchung (thes. Jena, 1929). 有關(guān)視覺藝術(shù):A. Dresdner, Die Kunstkritik: Ihre Ceschichte und Theorie, vol. I (Munich, 1915). Julius Schlosser, Die Kunstliteratur (Vienna, 1924). Lionello Venturi, History of Art Criticism(New York, 1936); storia della critica d’arte (Rome, 1945). R. wittkower, “The Artist and the Liberal Arts”, Eidos I (1950), pp.11-17. 更多的專門研究將在本文中引證。8世紀(jì)在美學(xué)史和藝術(shù)批評史中具有極其重要的意義。誠然，過去的兩百年里有過許多不同的理論和思潮，它們都難以歸于一個共同的特點(diǎn)[common denominator]。但是所有更近一些的變化和論戰(zhàn)都以某些基本觀念為前提，這些觀念可追溯到近代美學(xué)的那個古典世紀(jì)。人們知道,“美學(xué)”[Aesthetics]一詞本身便創(chuàng)造于那個時代，至少在一些史學(xué)家看來，我們的話題“藝術(shù)哲學(xué)”[philosophy of art]本身就發(fā)明于那個相對較近的時期，而且只能有保留地指稱西方思想的較早階段。1人們也普遍認(rèn)為，諸如趣味和情感、天才、獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)造性想象等主要概念在18世紀(jì)前并沒有呈現(xiàn)出它們明確的近代意義。一些學(xué)者正確地注意到，只有在18世紀(jì)才出現(xiàn)了一類文獻(xiàn)，這類文獻(xiàn)對各種不同的藝術(shù)做了相互比較,并在共同原理的基礎(chǔ)上進(jìn)行了討論。而直到那個時期，關(guān)于詩學(xué)和修辭學(xué)、關(guān)于繪畫與建筑和關(guān)于音樂的論文代表了十分明確的寫作文類，主要涉及的是技術(shù)方案，而非一般觀念。2M. Menendez y Pelayo, Historia de las ldeas estèticas en Espaňa III (Buenos Aires, 1943). E.Cassirer, Die Philosophie der Aufki?rung (Tubingen, 1932), pp.368 ff. T. M. Mustoxidi,Histoire de l’Esthétique francaise (Paris, 1920).最后，至少有少數(shù)學(xué)者注意到，大寫A的“Art”[藝術(shù)]一詞及其近代的意義，以及相關(guān)的“美的藝術(shù)”[Fine Arts]（Beaux Arts）一詞很可能起源于18世紀(jì)。3L. Venturi, “Per il nome di ‘Arte’”, La Cultura, N. S. I (1929). 385-88. R. G. Collingwood,The Principles of Art (Oxford, 1938), 5-7, 又見 the books of Parker and McMahon,以下引證。

在本文中，我將把所有這些事實(shí)視為理所當(dāng)然，而集中論述簡單得多而且在某種意義上更基本的一點(diǎn)，這點(diǎn)與至目前為止所提到的問題密切相關(guān)，但卻似乎一直沒有得到應(yīng)有的重視。盡管人們常常把“藝術(shù)”、“美的藝術(shù)”或者“Beaux Arts”只等同于視覺藝術(shù)，然而它們通常也具有更廣泛的意義。在這種更廣泛的意義上，“藝術(shù)”一詞首先包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌這五門大藝術(shù)[major arts]。這五門藝術(shù)構(gòu)成了近代藝術(shù)體系不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意這一點(diǎn)。4Theodore M. Greene, The Arts and the Art of Criticism (Princeton, 1940), 35 ff. P. Frankl,Das System der Kunstwissenschaft (Brünn-Leipzig, 1933), 501 ff.從另一方面說，有時人們把某些其他的藝術(shù)添加到這個體系中，但是不那樣有規(guī)律，而是取決于有關(guān)作者的觀點(diǎn)和興趣：園藝、版畫和裝飾藝術(shù)，舞蹈和戲劇，有時還有歌劇，最后是雄辯術(shù)和散文文學(xué)。5見the works of Zimmermann and Schasler, 以上注1引證。

這五門“大藝術(shù)”獨(dú)自構(gòu)成了一個領(lǐng)域，依據(jù)共同的特征而與工藝、科學(xué)和其他人類活動明顯地區(qū)別開來，這一基本觀念被從康德至今的大多數(shù)美學(xué)論者視為理所當(dāng)然。它甚至被那些聲稱不信“美學(xué)”的文藝批評家隨意地使用；一般業(yè)馀愛好者認(rèn)為它是當(dāng)然的事情，他們把現(xiàn)代生活中沒有被科學(xué)、宗教或追求實(shí)用性所占領(lǐng)的那個日益變得狹隘的領(lǐng)域歸入大寫的“藝術(shù)”。

此外我的寫作目的是要表明，構(gòu)成所有近代美學(xué)基礎(chǔ)的、我們大家都深知熟稔的這個有關(guān)五門大藝術(shù)的體系，起源于比較近的一個時期，在18世紀(jì)之前還沒有明確地定型，盡管它的許多成分可以追溯到古典的、中世紀(jì)的和文藝復(fù)興時期的思想。我將不去討論任何關(guān)于美的形而上理論，或者任何關(guān)于一種或數(shù)種藝術(shù)的特殊理論，更不談它們具體的歷史，而只是討論把這五門大藝術(shù)系統(tǒng)地結(jié)合起來的過程。這個問題并不直接涉及這些各種不同的藝術(shù)中任何特定的變化或成就，而是主要涉及它們的相互關(guān)系和它們在西方文化總框架中的地位。由于這個論題被大多數(shù)美學(xué)史家和文學(xué)、音樂或者藝術(shù)理論的歷史學(xué)家們所忽略，6我發(fā)現(xiàn)只有兩位作者對這一問題有相當(dāng)清晰的分析: H. Parker, The Nature of the Fine Arts (London,1885), esp. pp.1-30. A. Philip McMahon, Preface to an American Philosophy of Art (Chicago, 1945). 后者的研究文獻(xiàn)豐富，但因其爭辯傾向而使之遜色。我希望以本文對他們的材料和結(jié)論作補(bǔ)充。人們更希望一番簡短的、相當(dāng)初步的研究會闡明涉及近代美學(xué)及其史學(xué)的一些問題。

帕奈提奧斯

亞里斯多德

柏拉圖

二

希臘文中表示藝術(shù)的詞（τ?χνη）及其拉丁文的對應(yīng)詞（ars）并不明確地表示近代意義上的“美的藝術(shù)”，而是被應(yīng)用于我們常稱做工藝或科學(xué)的所有人類活動。而且，盡管近代美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是不能習(xí)得的這么個事實(shí)，它又常常陷入教授不可習(xí)得之事的奇特努力之中，而古人卻總是把藝術(shù)理解為某種可以教授和習(xí)得的事物。人們閱讀古代有關(guān)大寫的藝術(shù)[Art]和小寫的藝術(shù)[the arts]的論述時，常常從近代美的藝術(shù)的意義上去理解。在某些情況下這可能導(dǎo)致了有益的誤讀，但是它卻沒有正確領(lǐng)會古代作家們的最初意圖。當(dāng)希臘的作者們開始把藝術(shù)與自然相對時，他們考慮的是一般人類活動。當(dāng)希波克拉底[Hippocrates]把藝術(shù)與生命相對照時，他所想的是醫(yī)術(shù)；當(dāng)歌德[Goethe]或者席勒[Schiller]重復(fù)希波克拉底的比較時，他們的藝術(shù)指的卻是詩歌；這只不過表明至1800年，藝術(shù)一詞從它的最初意義所經(jīng)歷的漫長的變化過程。7σ β?os βρa(bǔ)χ?s,,? δ? T?χvη μaкρ?. Hippocrates, Aphorisms, I.Seneca, De brevitate vitae, I.Schiller, Wallensteins Lager,Prolog, 138. Goethe, Faust I, Studierzimmer, 2, 1787.柏拉圖把藝術(shù)置于單純的常規(guī)學(xué)科[routine]之上，因?yàn)樗康氖抢硇栽瓌t和規(guī)則。8Gorgias, 462 b ff.而亞里士多德把藝術(shù)列在所謂知性德行[intellectual virtues]之中，他在一條定義中把它描述為一種以知識為基礎(chǔ)的活動，他本人也影響了許多個世紀(jì)。9Nicomachean Ethics, VI 4, 1140 a 10.斯多葛學(xué)派也把藝術(shù)界定為一種認(rèn)知體系，10Stoicorum Veterum Fragmenta, ed. H. von Arnim, I, p.21; II, p.23 and 30; III, p.51.正是在這個意義上他們認(rèn)為道德情操[moral virtue]是一種生活的藝術(shù)。11Ibid, III, pp.49 and 148 f.

近代美學(xué)的另一個主要概念，美[beauty]，并沒有以其特定的近代內(nèi)涵出現(xiàn)于古代的思想或文獻(xiàn)中。古人從未把希臘詞kaλ?ν及其拉丁文的對應(yīng)詞（pulchrum）明晰地或者始終一致地與道德的善[the moral good]區(qū)分開來。12R. G. Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art”, Mind, N.S.34 (1925), 154-72, esp. 161 f.當(dāng)柏拉圖在《會飲篇》和《裴多篇》中討論美時，他不僅談到人的人體美，而且談到心靈的美的習(xí)慣，談到美的認(rèn)知，而在這方面他完全沒有提到藝術(shù)品。13Symposium, 210 a ff. Phaedrus, 249 d.在《裴多篇》14τò δε θε?ov kaλσv, σo?σv, áyaθσv, ka? πav, kai πàv ?τl τolo?τov, 246 d-e.中所說的、并被普羅克洛斯15Commentary on Plato’s Alcibiades I (ed. Cousin, 356-57). 我在此感謝Laurence Rosán.博士給我提供這段引文。這段中的 κaλσv 并不比Plato 的言論更具有美學(xué)意義的美，將σo?σv 解釋為真也似乎有些武斷。不過這段話也許影響了它的編者Cousin.詳盡闡述的一句偶然的話，無疑并不是要表達(dá)近代三位一體的真[Truth]、善[Goodness]、美[Beauty]。當(dāng)斯多葛學(xué)派在他們一篇著名的陳述中把美與善相聯(lián)系時，16Stoicrum Veterum Fragmenta III, p.9 ff. (μσvov τò κaλσv àyaθσv).其上下文及西塞羅的拉丁文譯文17Ibid., III, p.10 f. and I, pp.47 and 84. Cicero, De fi nibus III, (quod honestum sit id solum bonum).表明，他們的“美”指的只不過是道德的善，而“善”又被理解為實(shí)用。只是在后來的思想家那里，關(guān)于“美”的思索才越來越呈現(xiàn)出“審美的”意義，但卻從沒有導(dǎo)致近代意義上的獨(dú)立的美學(xué)體系。帕奈提奧斯[Panaetius]把道德美與得體[decorum]相等同，18Cicero, De officiis, I 27, p.93 ff. R.Philippson, “Das Sittlichschoene bei Panaitios,”Philologus 85 (N. F. 39, 1930), 357-413. Lotte Labowsky, Die Ethik des Panaitios (Leipzig,1934).而這個詞他借用自亞里士多德的《修辭學(xué)》[Rhetoric]，19III 7,1408 a 10 ff.他因此喜歡把各種不同的藝術(shù)相互比較并與道德生活相比較。人們主要通過西塞羅了解到他的學(xué)說，但是它可能也影響了賀拉斯[Horace]。柏羅丁在他論美的著名論著中主要涉及的是形而上學(xué)和倫理問題，但是在他對感覺美的論述中包含了雕塑和建筑的視覺美和音樂的聽覺美。20Enn, V 8, 1. I 6, 1-3. 又見 I 3, 1. 沒有證據(jù)表明 Plotinus 試圖將自己有關(guān)音樂的說法運(yùn)用于其他美的藝術(shù)，如E. Krakowski 所以為的 (Une philosophie de l’amour et de la beauté: L’esthétique de Plotin et son inf l uence [Paris, 1929],112 ff.). Dean William R.Inge 將真、善、美三位一體變成解釋Plotinus 的基礎(chǔ) (The philosophy of Plotinus II [London, 1918], pp.74 ff. and 104])，但這種表述并沒有出現(xiàn)在Plotinus的著述中。同樣，在散見于奧古斯丁的全部著作里關(guān)于美的思索中常常提到各種不同的藝術(shù)，然而他的學(xué)說主要不是要解釋“美的藝術(shù)”。21K. Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources (Brno, 1933). E. Chapman, Saint Augustine’s Philosophy of Beauty (New York, 1939). E.Gilson, Introduction à l’é’tude de saint Augustin, 3rd ed. (Paris, 1949), 279 f.就柏拉圖、柏羅丁或者奧古斯丁而言我們是否能談?wù)撁缹W(xué)，這將取決于我們對那一術(shù)語的界定，但是我們無疑應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，在美的理論中，對藝術(shù)的考慮在柏拉圖那里幾乎見不到，在柏羅丁和奧古斯丁那里則處于次要的地位。

現(xiàn)在讓我們把話題轉(zhuǎn)到個別的藝術(shù)，以及古人如何對它們做出評價和歸類。詩歌總是最受尊重，詩人從繆斯[Muses]那里獲得靈感的觀念可追溯到荷馬和赫西奧德[Hesiod]。其拉丁詞（vates）也表明了詩歌與宗教預(yù)言的古老聯(lián)系，因此當(dāng)柏拉圖在《斐多篇》中認(rèn)為詩歌是神性瘋狂的形式之一時他是在利用一個早期的觀念。22245 a.然而我們也應(yīng)當(dāng)記得，他在《伊安篇》[Ion]23533 e ff.和《申辯篇》[Apology]2422 a ff.中以某種諷刺的口吻表達(dá)了相同的詩歌觀念，甚至在《斐多篇》中也把詩人的神性的瘋狂與愛情的瘋狂和宗教預(yù)言家的神性瘋狂相比較。25244 a ff.在這段文字中沒有提到“美的藝術(shù)”，把柏拉圖的靈感概念移植到雕塑藝術(shù)中還要留待后來的智者卡利斯特拉托斯[Calistratus]26Descriptiones, 2.去完成。

在所有“美的藝術(shù)”中，柏拉圖談?wù)摰米疃嗟臒o疑是詩歌，尤其在《理想國》[Republic]中，但是對它的論述既不系統(tǒng)又不友好，而是類似于他在其他一些著述中對修辭學(xué)的論述那樣抱著懷疑的態(tài)度。從另一方面說，亞里士多德用一整部論著專門闡述了詩歌的理論，而且是以完全有系統(tǒng)的和建設(shè)性的方式進(jìn)行論述。《詩學(xué)》[Poetics]不僅包含對后來的批評產(chǎn)生了持久影響的許多特定觀念，而且它為詩歌理論在哲學(xué)的知識百科系列中確立了永久的地位。自從智者的時期以來，詩歌與雄辯術(shù)的相互影響一直是古代文學(xué)的永恒特征，這兩個文學(xué)分支之間的密切關(guān)系通過《修辭學(xué)》和《詩學(xué)》在亞里士多德的著作中的排序關(guān)系而獲得了理論基礎(chǔ)。而且，由于亞里士多德全集的順序早在古代晚期的注釋者那里就被解釋為哲學(xué)學(xué)科分類的序列，《修辭學(xué)》和《詩學(xué)》被放置在《工具篇》[Organon]的邏揖學(xué)著作之后，這就使邏輯學(xué)、修辭學(xué)和詩學(xué)之間建立了聯(lián)系，這種聯(lián)系被一些阿拉伯的注釋者們所強(qiáng)調(diào)，其影響延續(xù)到文藝復(fù)興時期。27L. Baur, “Die philosophische Einleitungslitteratur bis zum Ende der Scholastik,” in:Dominicus Gundissalinus, De divisione philosophiae, ed. L. Baur (Beitr?ge zur Geschichte der Philosophie des Mittelaters, IV. 2-3, Muenster,1903), 316 ff. 另 見 J.Mariétan, Problème de la classification des sciences d’Aristote à St. Thomas (thes.Fribourg, 1901).

音樂在古代的思想中也占有很高的地位，然而應(yīng)當(dāng)記得，希臘文的μoνσιк?來自繆斯，最初所包含的范圍比我們對音樂這個詞所理解的要多得多。音樂教育，如我們?nèi)钥稍诎乩瓐D的《理想國》中看到的那樣，不僅包括音樂，而且包括詩歌和舞蹈。28Republic II, 376 e ff.柏拉圖和亞里士多德盡管也在我們所熟悉的更專門的意義上使用音樂一詞，卻不把音樂或舞蹈當(dāng)做獨(dú)立的藝術(shù)，而是當(dāng)做某類詩的成分，尤其是戲劇詩和抒情詩的成分。29Poetics I, 1447 a 23 ff. Laws II, 669 e f.有理由相信，他們這樣做是在固守一種比較古老的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)由于器樂從詩歌中分離出來而實(shí)際上在他們那個時代正在逐漸消失。從另一方面說，畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)構(gòu)成音程基礎(chǔ)的數(shù)的比例，這導(dǎo)致了在數(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的對音樂的理論探討，因而音樂理論與數(shù)理科學(xué)結(jié)盟，在柏拉圖的《理想國》中這一點(diǎn)已顯而易見，30VII, 531 a ff.并將一直延續(xù)到近代早期。

當(dāng)我們考慮繪畫、雕塑和建筑這些視覺藝術(shù)時，似乎它們在古代的社會和知識聲望比人們可能根據(jù)它們的實(shí)際成就或者多半屬于后來幾個世紀(jì)偶然的熱情評論所預(yù)期的要低得多。31Dresdner, 1.c., 19 ff. E. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs (Tübingen, 1926),22 ff. B. Schweitzer, ‘Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike’, Neue Heidelberger Jahrbücher, N.F. (1925), 28-132. Hans Jucker, Vom Verh?ltnis der R?mer zur bildenden Kunst der Griechen (Frankfurt, 1950). 對于古代的一般藝術(shù)理論: Eduard Mueller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten,2 vols. (Breslau, 1834-1837). Julius Walter, Die Geschichte der Aesthetik in Altertum(Leipzig, 1893). 有關(guān) Plato 和 Aristotle: G. fi nsler, Platon und die Aristotelische Poetik(Leipzig, 1900). S. H. Butcher, Arstotle’s Theory of Poetry and Fine Art, 4th ed.(London, 1911). A. Rostagni, “Aristotele e Aristotelismo nella storia dell estetica antica,” Studi italiani di filologia classica, N. S. 2 (1922), 1-147. U.Galli, “La mimesi artistica secondo Aristotele,” ibid., N. S. 4 (1927), 281-390. E. Cassirer, “Eidos und Eidolon: Das Problem des Sch?nen und der Kunst in Platons Dialogen,” Vort?ge der Bibliothek Warburg, II: Vortr?ge 1922-23, I (Leipzig-Berlin, 1924), 1-27. R. G.Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art,” Mind, N.S. 34 (1925), 154-72. E. Bignami,La Poetica di Aristotele e il concetto dell’arte presso gli antichi (Florence, 1932). P.M. Schuhl, Platon et l’art de son lemps (Arts plastiques; Paris, 1933). R. McKeon,“Literary Criticism and the Concept of Imitation in Antiquity,” Modern Philology, 34(1936-37), 1-35.誠然，西摩尼得斯[Simonides]32Plutarch, De Gloria Atheniensium 3, 346 F ff.和柏拉圖、33Republic X, 605 a ff.亞里士多德34Poetics ?,1447 a 19 ff; 2,1448 a 4 ff.和賀拉斯35De arte poetica ? ff; 361 ff.把繪畫與詩歌相比較，如西塞羅、36De inventione II, ?.哈利卡爾那索斯的狄奧尼西奧斯[Dionysius of Halicarnassus]37De veteribus scriptoribus ?.和其他作家38Quintilian, Institutio Oratoria XII, ?о,3 ff.把它與修辭學(xué)相比較一樣。也誠然，瓦羅[Varro]39F. Ritschl, “De M. Terentii Varronis disciplinarum libris commentarius,” in his Kleine philologische schriften III (Leipzig, 1877), 352-402.和維特魯威[Vitruvius]40Cf. De architectura I, 1, 3 ff.把建筑包括在自由藝術(shù)[liberal arts]中，普林尼[Pliny]41Natural History XXXV,76 f.和加倫[Galen]42Protrepticus (Opera, ed. C.G. Kuehn, I [Leipzig, 1821], 39).把繪畫包括在自由藝術(shù)中，戴奧·克里索斯托[Dio Chrysostom]把雕塑家的藝術(shù)和詩人的藝術(shù)相比較，43Oratio XII. Cf. S. Ferri, “Il discorso di Fidia in Dione Crisostomo,” Annali della R.Scuola Normale Superiore di Pisa, Lettere, Storia a Filosofia, Ser, II, vol.V(1936), 237-66.菲洛斯托拉托斯[Philostratus]和卡利斯特拉托斯在寫關(guān)于繪畫和雕塑的文字時充滿熱情。44Philostratus, Imagines. Callistratus, Descriptiones. Ella Birmelin, “die kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios,” Philologus 88, N.F. 42 (1933),149-80; 392-414.然而塞尼加明確地否認(rèn)了繪畫在自由藝術(shù)中的地位，45Epistolae Morales 88,18.大部分其他作家也不予理睬這一問題，盧奇安關(guān)于人人都贊賞偉大的雕塑家的作品而自己卻不想當(dāng)?shù)袼芗业脑?，似乎反映了在作家和思想家中流行的觀點(diǎn)。46Somnium 14. Cf. Plutarch, Pericles 1-2.通常用于畫家和雕塑家的詞δημιoυργ??，反映出他們低下的社會地位，它與古代對體力勞動的蔑視有關(guān)。當(dāng)柏拉圖把對理想國度的描述比作畫、47Republic V, 472 d. Cf. VI, 501 a ff.甚至把他的塑造世界的神稱做造物主[demiurge]時，48Timaeus 29 a.他與亞里士多德在把雕像用做人類藝術(shù)的產(chǎn)物的標(biāo)準(zhǔn)范例時一樣，也沒有提高藝術(shù)家的重要性。49Physics II 3,194 b 24 f. and 195 a 5 f. Metaphysics IV 2,1013 a 25 f. and b 6 f.當(dāng)西塞羅可能是在復(fù)述帕奈提奧斯的學(xué)說，談到雕塑家心中的理想觀念時，50Orator 8 f.當(dāng)新柏拉圖主義者們和柏羅丁把上帝心中的理念與視覺藝術(shù)的概念相比較時，他們向前邁出了一步。51W. Theiler, Die Vorbereitung des Neuplatonismus (Berlin, 1930), I ff. Birmelin, I.c., p. 402ff. Plotinus, Enn, I 6,3; V 8, 1. E. Panofsky, Idea (Leipzig-Berlin, 1924). 古代將上帝與工匠相比較的做法被現(xiàn)代美學(xué)家們顛倒過來將創(chuàng)造性藝術(shù)家與上帝作比較。Cf. Milton. G. Nahm, “The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator,” Journal of the History of Ideas 8 (1947), 363-72. E. Kris and O. Kurtz, Die Legende vom Künstler (Vienna, 1934), 47 ff.然而據(jù)我所知，沒有一位古代哲學(xué)家撰寫過關(guān)于視覺藝術(shù)的單獨(dú)的有系統(tǒng)的論著，或者在他的知識序列中給予它們突出的位置。52S. Haupt的看法 (“Die zwei Buecher des Aristoteles περi ποιητικ?? τéχνηs,” Philologus 69, N. F. 23 (1910), 252-63) 認(rèn)為Aristotle’s Poetics 散佚的部分討論視覺藝術(shù)和抒情詩歌，肯定是不對的。

如果我們希望在古典哲學(xué)中發(fā)現(xiàn)詩歌、音樂和美的藝術(shù)之間的聯(lián)系，它首先由模仿（μ?μησι?）的概念而提供。人們從柏拉圖和亞里士多德的著作中收集到一些文字，由這些文字似乎可以十分清楚地看到，他們認(rèn)為詩歌、音樂、舞蹈、繪畫和雕塑是不同的模仿形式。53見注 31。 Cf. esp. Plato, Republic II, 373 b; X, 595 a ff. Laws II, 668 b f. Aristotle, Poetics 1,1447 a 19 ff. Politics VII 5,1340 a 38 f.就此而論，這個事實(shí)是很有意義的，它影響了許多后來的作者，甚至在18世紀(jì)。54看來清楚的是，至少對 Plato (Republic X and Sophist 234 a ff.)而言，他將創(chuàng)造性的藝術(shù)與模仿性的藝術(shù)區(qū)別開，并未僅僅關(guān)心“美的藝術(shù)”，因?yàn)槟７聦λ麃碚f是一個基本的形而上概念，他用這個概念來描述事物與理念之間的關(guān)系。但是除了這些文字都不具有系統(tǒng)性甚至都沒有把所有這些“美的藝術(shù)”一起列舉之外，還應(yīng)該注意到，這個序列排除了建筑，55也許抒情詩歌也并不包括在內(nèi)。除了某些特殊的詩歌類型外Aristotle 也沒有討論過抒情詩，在 Plato的 Republic (X,595 a )中有些段落暗示某些類型的詩歌是模仿性的。音樂和舞蹈被當(dāng)做詩歌的一部分而不是獨(dú)立的藝術(shù)，56見注 29。從另一方面來說，詩歌和音樂的個別分支或亞類被放在與繪畫或者雕塑同等的地位。57Aristotle, Poetics, 1,1447 a 24 ff.最后，模仿決非一個贊美性的范疇，至少對柏拉圖來說是如此，凡是柏拉圖和亞里士多德把“模仿的藝術(shù)”作為“藝術(shù)”的更大類別中的一個獨(dú)特類集看待之處，這個類集除了我們感興趣的“美的藝術(shù)”之外，似乎還包括不那樣“美”的其他活動，例如詭辯法，58Plato, Sophist 234 e f.或者鏡子的使用，59Republic X, 596 d f.魔術(shù)的使用，60Ibid, 602 d. Cf. Sophist, 235 a.或者對動物聲音的模仿。61Plato, Cratylus, 423c, Cf. Aristotle, Poetics 1,1447 a 21 (a controversial passage). 另見Rhetoric III 2,1404 a 20 ff. 有關(guān)語詞和語言的模仿特征。而且，亞里士多德對實(shí)用的藝術(shù)和愉悅的藝術(shù)的區(qū)分62Metaphysics I 1, 981 b 17 ff.是十分偶然的，并沒有把愉悅的藝術(shù)和“美的”甚至模仿的藝術(shù)相等同，當(dāng)人們強(qiáng)調(diào)他在《政治學(xué)》中把音樂和圖畫包括在他的教育體系中時，63VIII 3,1337 b 23 ff.應(yīng)當(dāng)補(bǔ)充說它們與語法（寫作）和算術(shù)分享這一位置。

繆斯九女神石棺

古代對更重要的人類藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行分類的最后嘗試是在柏拉圖和亞里士多德時期之后做出的。它們部分地歸因于競爭著的哲學(xué)學(xué)園和修辭學(xué)學(xué)園將次要的和預(yù)科性的教育納入基礎(chǔ)學(xué)科（τà ?γκ?κλιa）體系的努力。這個所謂“自由藝術(shù)”的體系經(jīng)受了許多變化和波動，對它的早期階段的發(fā)展人們并不完全了解。64Moritz Guggenheim, Die Stellung der liberalem Künste oder encyklischen Wissenschaften in Altertum (progr. Zürich, 1893). E. Norden, Die antike Kunstprosa II,4th ed. (Leipzig-Berlin, 1923), 670 ff. H. J. Marrou, Histoire d l’éducation dans l’antiquité(Paris 1948), 244 f. and 523 f; also Saint Augustin et la fi n de la culture classique (Paris,1938), 187 FF. and 211 ff.西塞羅常常談到自由藝術(shù)及其相互聯(lián)系，65Pro Archia poela 1,2: “etenim omnes artes quae ad humanitatem pertinent habent quoddam commune vinculum..”不過他沒有列出這些藝術(shù)的明確的清單，但是我們可以確信，他并沒有如近代的人們常常認(rèn)為的那樣想到“美的藝術(shù)”。七門自由藝術(shù)的明確序列只見于馬蒂安魯·卡佩拉[Martianus Capella]著作：語法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂。其他相似但不完全相同的序列見于卡佩拉之前的許多希臘和拉丁作者的著作。與卡佩拉的序列非常接近，很可能是其來源的是瓦羅的序列，除卡佩拉的七門藝術(shù)外，它還包括了醫(yī)學(xué)和建筑。66見注 39。也十分相似的是構(gòu)成塞克斯都·恩披里柯的著作序列。它只包括六門藝術(shù)，略去了邏輯學(xué)，它被看做哲學(xué)的三個部分之一。希臘作家塞克斯都，意識到初級學(xué)科和哲學(xué)的各個部分的差異，而拉丁作家們由于沒有自己的哲學(xué)教育傳統(tǒng)，卻樂于忽視那一區(qū)別。如果我們把卡佩拉的自由七藝[seven liberal arts]序列和“美的藝術(shù)”的近代體系做一番比較，差異是顯而易見的。在美的藝術(shù)中只有被理解為音樂理論的音樂出現(xiàn)在自由藝術(shù)中。詩歌沒有躋身其中，然而我們從其他資料獲悉，它與語法和修辭密切相關(guān)。67Charles S. Baldwin, Ancient Rhetoric and Poetic (New York, 1924). Esp. 1 ff. 63 ff., 226 ff.視覺藝術(shù)在這個序列中沒有自己的位置，只是有些將它們插入其中的偶然嘗試，在前面我們已經(jīng)談到。從另一方面說，自由藝術(shù)包括語法和邏輯、數(shù)學(xué)和天文學(xué)，即我們應(yīng)歸入科學(xué)的學(xué)科。

由藝術(shù)在繆斯九女神的分配中可見到相同的情形。應(yīng)當(dāng)注意到，在一個比較晚的時期之前繆斯女神的數(shù)量是不固定的，把特定的藝術(shù)分配給個別的繆斯女神的嘗試要更晚一些，而且毫不一致。然而，在后來的序列中所列出的藝術(shù)是詩歌和音樂的各種不同分支，以及雄辯術(shù)、歷史、舞蹈、語法、幾何和天文學(xué)。68J. Von Schlosser, “Giusto’s Fresken in Pabua und die Vorl?ufer der Stanza della Segnatura,”Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerh?chsten Kaiserhauses X VII, pt, ? (1896), 13-100, esp. 36. Pauly- Wissowa, Real-Encyclopaedie der klassischen Altertumswissenschaft 16 (1935). 680 ff. esp. 685 f. and 725 ff.換言之，正如在自由藝術(shù)序列中那樣，在繆斯女神的序列中詩歌和音樂與一些科學(xué)學(xué)科歸在一起，而視覺藝術(shù)卻被略去。在古代并沒有主繪畫或雕塑的繆斯女神；她們必須由近代早期的寓言作家們創(chuàng)造。構(gòu)成近代體系的五門美的藝術(shù)在古代并沒有被歸到一起，而是與不同的學(xué)科為伍；詩歌通常與語法和修辭相伴，音樂與數(shù)學(xué)和天文學(xué)緊密相隨，如它與舞蹈和詩歌緊密相隨一樣；69Carolus Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis…(thes. Giessen,Darmstadt, 1899).而視覺藝術(shù)由于被大多數(shù)作家排除于繆斯女神和自由藝術(shù)的領(lǐng)域，必然卑微地與其他手工藝為伍。

因而古典文化時期沒有留下具有美學(xué)性質(zhì)的體系或者詳盡的概念，70Schlosser, Kunstliteratur, 46 ff.而只留下了許多零散的觀念和暗示，它們產(chǎn)生了持久的影響，這種影響一直持續(xù)到近代。但是人們必須對它們認(rèn)真加以選擇，把它們從其上下文中分離出來，重新排列，重新加以強(qiáng)調(diào)，重新解釋或者誤釋，然后它們才能被用做確立美學(xué)體系的建構(gòu)材料。我們必須承認(rèn)這樣一個結(jié)論，這個結(jié)論令很多美學(xué)史家感到不快，但是他們大多數(shù)卻勉強(qiáng)地承認(rèn)，即古代的作家和思想家們盡管面對著精美的藝術(shù)品并十分容易被它們的魅力所吸引，卻既不能夠也不渴望將這些藝術(shù)品的審美品質(zhì)與它們思想的、道德的、宗教的和實(shí)用的功能或者內(nèi)容相分離，或者把這樣一種審美性用作一種標(biāo)準(zhǔn)，把美的藝術(shù)歸在一起或使它們成為全面的哲學(xué)解釋的論題。

三

中世紀(jì)早期從古代晚期繼承了自由七藝的序列。它不但用做人類知識的全面分類，而且作為修道院和主教堂學(xué)校的課程設(shè)置一直延續(xù)到12世紀(jì)。71P. Gabriel Meier, Die sieben freien Künste im Mittelalter (progr, Einsiedeln, 1886-87).Norden 1.c A. Appuhn, Das Trivium und Quadrivium in therorie und Praxis (thes.Erlangen, 1900). P. Abelson, The Seven Liberal Arts (thes. Columbia University, New York, 1906). 有關(guān)這一系列的藝術(shù)再現(xiàn)，見 P. d’Anncona, “Le rappresentazioni allegoriche delle arti liberali nel medio evo e nel rinascimento,” L’Arte 5 (1902), 137-55;211-28; 269-89; 370-85. E. Male, L’art religieux du XIIIe siècle en France, 4th ed. (Paris,1919), 97 ff.把七藝再分為三文科[Trivium]（語法、修辭、邏輯）和四文科[Quadrivium]（算術(shù)、幾何、天文學(xué)和音樂），自加洛林王朝[Carolingian times]以來似乎得到了強(qiáng)調(diào)。72P. Rajna, “Le denominazioni Trivium e Quadrivium,” Studi Medievali, N. S. ? (1928), 4-36.在12和13世紀(jì)，隨著知識的增長，這種分類就變得不適宜了。12世紀(jì)的分類序列反映出把傳統(tǒng)的自由藝術(shù)體系與通過伊西多爾[Isidore]而知的哲學(xué)三個分支（邏輯學(xué)、倫理學(xué)、物理學(xué)）聯(lián)系起來，以及與亞里士多德所作的知識劃分或與亞氏的寫作次序聯(lián)系起來，因?yàn)檎窃谀莻€時候，亞氏的著作逐漸從希臘文和阿拉伯文譯成拉丁文而為人所知。73除了Baur 和 Mariétan的著述之外，上述所引 (注 27), 見 M. grabmann, Die Geschichte der scholastischem Methode II (Freiburg, 1911), 28 ff.大學(xué)的興起也使哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、法學(xué)和神學(xué)成為自由藝術(shù)之外新的獨(dú)特學(xué)科，而后者又從它們在中世紀(jì)早期所占有的世俗知識百科全書的地位降到最初在古代晚期所占有的初級學(xué)科地位。另一方面，圣維克托隱修院的于格[Hugo of St.Victor]很可能最先簡潔陳述了相應(yīng)于自由七藝的七門技工藝術(shù)[seven mechanical arts]的序列，這個序列影響了之后一個時期的許多重要作家，例如博韋的樊尚[Vincent of Beauvais]和托馬斯·阿奎那。這七種技工藝術(shù)，和更早的自由七藝一樣，也出現(xiàn)于藝術(shù)的再現(xiàn)中，它們是值得列出的：lanificium[編織 ]，armatura[裝備]，navigatio[商貿(mào) ]，agricultura[農(nóng)業(yè) ]，venatio[狩獵 ]，medicina[醫(yī)學(xué) ]，theatrica[演劇]。74Hugonis de Sancto Victore Didascalicon, ed. Ch. H. Buttimer (Washington, 1939), bk, II,ch, 20 ff.建筑、雕塑和繪畫的各種不同分支連同幾種其他的技藝被列為armatura[裝備]的亞類，因而甚至在技工藝術(shù)中也占有十分從屬的位置。75Ibid, ch 22.尤其是關(guān)于建筑師的地位，見 N. Pevsner, “The Term ‘Architect’ in the Middle Ages”, Specuhum X VII (1942), 549-62.音樂與數(shù)學(xué)學(xué)科相伴出現(xiàn)于所有這些序列中，76Cf. G. Pietzsch, Die Klassif i kation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto (thes.Freiburg, 1929).而詩歌被提到時，與語法、修辭和邏輯密切相關(guān)。77Ch. S. Babldwin, Medieval Rhetoric and Poetic (New York, 1928). E. Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siécle (Paris, 1924). R. Mckeon, “Poetry and Philosophy in the Twelfth Century,”Modern Philology 43 (1946), 217-34在這些序列中的任何一種里，美的藝術(shù)都沒有被歸到一起或者被挑選出來，而是分散于各種不同的科學(xué)、技藝和性質(zhì)根本不同的其他人類活動。78E. De Bruyne, Etudes d’Esthétique mèdiévale II (Bruges, 1946), 371 ff. and III, 326 ff.盡管這些序列在細(xì)節(jié)上彼此相異，它們卻表現(xiàn)出一種持久不變的總體模式，并繼續(xù)影響著后來的思想。

如果把這些理論體系與同一時期的現(xiàn)實(shí)做一番比較，我們就發(fā)現(xiàn)詩歌與音樂包含在許多學(xué)校和大學(xué)教授的學(xué)科之中，而視覺藝術(shù)則只局限于工匠的行會，在那里，人們有時把畫家與為他們調(diào)制顏料的藥劑師相聯(lián)系，把雕塑家與金飾工相聯(lián)系，把建筑師與石匠和木匠相聯(lián)系。79Schlosser, Kunstliteratur, 65. N. Pevsner, Academies of Art, Past and Present (Cambridge,1940), 43 ff. M. Wackernagel, Der Lebensraum des künstlers in der Florentinischen Renaissance (Leipzig, 1938), 306 ff.人們撰寫的關(guān)于詩歌和修辭，關(guān)于音樂，以及并不太多的關(guān)于一些藝術(shù)與工藝的論著，也都具有嚴(yán)格的技術(shù)和職業(yè)特征，沒有顯示出任何把這些藝術(shù)中的任何一種藝術(shù)與其他藝術(shù)或與哲學(xué)相聯(lián)系的傾向。

“藝術(shù)”這個概念的含義仍然與它在古典時期的所指相似，并且仍被認(rèn)為是可傳授的。80De Bruyne, I. c.在中世紀(jì)新創(chuàng)的artista一詞，既指工匠也指自由藝術(shù)的學(xué)生。81C. Du Cange, Glossarium Mediate et Infumae Latinitatis I (Paris, 1937), 413.無論對但丁82D. Bigongiari, “Notes on the Text of Dente,” Romanic Review 41(1950), 81 f.還是對阿奎那來說，藝術(shù)一詞都不具有我們今天所賦予的意義，人們曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)或者承認(rèn)，在阿奎那看來，制鞋、烹調(diào)和耍把戲、語法和算術(shù)無論在何種意義上都并不比繪畫和雕塑、詩歌和音樂更不artes[藝術(shù)]，而后者從未被歸到一起，甚至末被看作是模仿的藝術(shù)。83L. Schuetz, Thomas-Lexikon, 2nd ed. (Paderborn, 1908), 65-68. A. Dyroff, “Zur allgemeinen Kunstlehre, des hl. Thomas,” Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Festgabe Clemens B?umker… (Beitr?ge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Supplementband II, Münster, 1923), 197-219. De Bruyne I. c, III,316ff. J. Maritain, Art et Scolastique (Paris, 1920), 1 f. and 28 f. G. G. Coulton, Art and the Reformation (Oxford, 1928), 559 ff.

另一方面，阿奎那有時也討論美這個概念，84M. De Wulf, “Les theories esthétiques propres à Saint Thomas,” Revue Neo-Scolastique 2 (1895), 188-205; 41-357; (1896), 117-42. M. Grabmann, Die Kulturphilosophie des Hl. Thomas von Aquin (Augsburg 1925), 148 ff. I. Chapman, “The Perennial Theme of Beauty,” in Essays in Thomism (New York, 1942), 333-46 and 417-19. E. Gilson, LeThomisme, 5th ed. (Paris, 1945), 382-83.一些中世紀(jì)哲學(xué)家也很強(qiáng)調(diào)這個概念，85M. Grabmann, “Des Urich Engelberti von Strassburg O.P. (+1277) Abhandlung De pulchro,” Sitzungsberichte der BayerischenAkademie der Wissenschaften,Philosophisch-Philologische und Historische Klasse (Jahrgang 1925), no. 5. Cf. H.Pouillon, “Le premier Traité des propriétés transcendentales, La Summa de bono du Chancelier Philippe,” Revue Néoscolastique de Philosophie 42 (1939), 40-77. A. K.Coomaraswamy, “Medieval Aesthetic,” The Art Bulletin 17 (1935), 31-47; 20(1938),66-77(reprinted in his Figures of Speech or fi gures of Thought [London, 1946], 44-84.感 謝 John Cuddihy 給 我 提 供 此 段 文 獻(xiàn) ).E. Lutz, “Die Asthetik Bonaventuras,”Studien zur Geschichte der Philosophie Festgabe…Celemens B?umker gewidmet(Beitr?ge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, Supplementband,Münster, 1913), 195-215.不過都沒有將美與藝術(shù)相聯(lián)系，沒有與美的或其他的藝術(shù)相聯(lián)系，美主要被看作上帝和他的創(chuàng)造物的形而上屬性，這種觀念從奧古斯丁和大法官丟尼修開始。在有關(guān)存在的先驗(yàn)概念或者主要的一般屬性中，pulchrum[美]在13世紀(jì)的哲學(xué)中并未出現(xiàn)，盡管人們認(rèn)為它是一個普遍概念并與bonum[善]相聯(lián)系。美是否是一個先驗(yàn)概念的問題成了新托馬斯主義者的辯論話題。86Maritain, I.c. p. 31 ff., esp. 40; Chapman, I. c. L. Wencelius, La philosophie de l’art chez les Néo-Scolastiques de langue fran?aise(Paris, 1932), esp. 93 ff.他們對近代美學(xué)態(tài)度的變化是個有趣的跡象，他們中有些人想把近代美學(xué)納入以托馬斯主義為基礎(chǔ)的哲學(xué)體系中。在阿奎那本人或者其他中世紀(jì)哲學(xué)家看來，這個問題毫無意義，因?yàn)榧词顾麄儼裀ulchrum[美]作為一個先驗(yàn)概念，盡管他們沒有這樣做，它的意義也會不同于新托馬斯主義者們感興趣的藝術(shù)美的近代意義。因此顯而易見，中世紀(jì)存在著藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，87M. Schapiro, “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art,” in Art and Thought, Essays in Honor of A. K. Coomaraswamy (London, 1947), 130-50.這點(diǎn)在文學(xué)和哲學(xué)中也有所表現(xiàn)。然而并沒有一個關(guān)于美的藝術(shù)的中世紀(jì)概念或體系，如果我們要討論中世紀(jì)美學(xué)，我們就必須承認(rèn)，無論是好還是壞，它的概念和論題都迥異于近代哲學(xué)的學(xué)科。

四

文藝復(fù)興時期，各種藝術(shù)的社會和文化地位產(chǎn)生了許多重要變化，從而為后來美學(xué)理論的發(fā)展準(zhǔn)備了條件。但是，與一種普遍的見解相反，文藝復(fù)興時期并沒有建立美的藝術(shù)體系或一種全面的美學(xué)理論。

早期意大利人文主義在許多方面延續(xù)了中世紀(jì)的語法和修辭的傳統(tǒng)，它不僅為舊的三文科提供了一個新的、更雄心勃勃的叫法Studia humanitatis[人文學(xué)科]，而且在學(xué)校和大學(xué)課程里和在它自己大量的文學(xué)作品中，擴(kuò)展了人文主義的實(shí)際范圍、內(nèi)容和意義。人文學(xué)科沒有包括邏輯，但是它們不僅將歷史、希臘哲學(xué)與道德哲學(xué)補(bǔ)充到傳統(tǒng)的語法和修辭上，而且使曾是語法和修辭的細(xì)目的詩歌成為人文學(xué)科最重要的成員。88見我的文章, “Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance,” Byzantion 17 (1944-45), 346-74. esp, 364-65. In Renaissance Thought (New York, Harper Torchbooks, 1961).誠然，在14和15世紀(jì)，詩學(xué)被理解為作拉丁韻文和解釋古代詩人作品的能力，人文主義者捍衛(wèi)詩學(xué)，使其不受同時代神學(xué)家們的中傷，或者他們因詩的成就而得到教皇和皇帝們的贊賞。不過那時的詩學(xué)與我們今天所理解的這門學(xué)科大不一樣。89K. Vossler, Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance (Berlin, 1900).然而詩最初的意思是拉丁詩，通過早期人文主義者而大獲殊榮。到16世紀(jì)，方言詩和散文開始分享拉丁文學(xué)的聲譽(yù)。正是在那時，拉丁詩與方言詩及文學(xué)成了意大利眾多“學(xué)園”[Academies]的主要課程。這種課程設(shè)置后來成了其他歐洲國家仿效的模式。90M. Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, 5 vols. (Bologna, 1926-30). See also Pevsner, I. c. 1 ff.柏拉圖主義的復(fù)興又幫助傳播詩人的神性迷狂觀念，到16世紀(jì)下半葉，這個觀念開始延伸指視覺藝術(shù)，并且成了近代天才概念的一個構(gòu)成因素。91Zilsel, I. c., 293 ff.

16世紀(jì)中葉，亞里士多德的《詩學(xué)》，連同他的《修辭學(xué)》，開始產(chǎn)生日益深刻的影響，不僅通過譯本和評注，而且通過數(shù)量日增的關(guān)于詩學(xué)的論著，在這些論著中，亞里士多德的種種觀念構(gòu)成了主要特征之一，92J. E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Renaissance, 6th ed. (New York, 1930). G. Toffanin, La fine dell’umanesimo (Turin, 1920). Donald L. Clak,Rhetoric and Poetry in the Renaissance (New York, 1922). Charles S. Baldwin,Renaissance Literary Theory and Practice (New York, 1939). 在這些評注者里，F(xiàn)ranciscus Robortellus 將詩學(xué)與修辭學(xué)及邏輯學(xué)的不同分支歸在一起 (In librum Aristotelis de arte poetica explicationes [Florence, 1548], p.1) 并將 Poetics 1447 a 18 ff.解釋為指繪畫、雕塑和表演(p.10 f: “sequitur similitudo quaedam ducta a pictura, sculptura et histrionica”). Vincentius Madius 和 Bartholomaeus de lombardus 也將詩學(xué)與邏輯學(xué)和修辭學(xué)歸在一類 (In Aristotelis librum de poetica communes explanationes [Venice, 1550], p.8.) 但將同一段話解釋為繪畫與音樂 (p. 40-41): “aemulantium coloribus et fi guris alios, pictores inquam, voce autem alios, phonascos scilicet (音樂教師),aemulari, quorum pictores quidem arte,phonasci autem consuetudine tantum imitationem efficient.” Petrus Victorius 認(rèn)為 Aristotle 并未在Poetics的篇首將所有模仿的藝術(shù)列出來(Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum, 2nd ed. [Florence, 1573], p.4) 并且認(rèn)為通過嗓音的模仿指的不是音樂而是對鳥聲的模擬(p.6: “cum non extet ars ulla qua tradantur praecepta imitandi cantum avis aut aliam rem voce”)和對其它動物聲音的模擬 (p.7). Lodovico Castelvetro 多次將詩歌與繪畫和雕塑比較，正如同與其他模仿的藝術(shù)比較一樣(Poetica d’Aristotele volgarizzata et sposta[Basel, 1576], p.14 ff; 581) 但將音樂和舞蹈看作是詩歌的部分(p.13: “l(fā)a poesia di parole, di ballo e di suono”).有意義的是他試圖將詩歌與靈魂領(lǐng)域聯(lián)系在一起，與肉體領(lǐng)域相對應(yīng) (p.342: “il dipintore rappresenta la bontà del corpo,cio è la bellezza, e’l poeta rappresenta la bontà dell’animo, cio è i buoni costume”; cf.H. B. Charlton, Castelvetro’s Theory of Poetry [Manchester, 1913], 39). Francesco Patrizi, 在詩學(xué)和哲學(xué)上都反對亞里士多德,完全拒絕模仿原則并稱其為一個有諸多意義的術(shù)語，不適合用作將數(shù)種藝術(shù)歸入其下的屬概念(Della Poetica, La Deca disputata [Ferrara, 1586] p.63): “Perciò che cosi in confuso presa (i.e, imitation), non pare potere essere genere univoco nè analogo a Pittori, a Scoltori,a Poeti e ad Istrioni, artefici cotanto tra Ioro differenti”; p.68: “essendo adunque la imitazione della favola stata commune a scrittori, istorici, a filosofi, a sofisti, a dialogisti, ad istoriali e a novellatori.” Bernardino Daniello (Della poetica [Venice,1536], p.69 f.) 將詩人不僅比之畫家還與雕塑家相比。Antonius Minturnus將詩人音樂家和畫家比作模仿者(De poeta [Venice, 1559], p.22: “Videbam enim ut pictorum musicorumque ita poetarum esse imitari”)但反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂在古代是與詩歌相聯(lián)系的 (p.49; 60; 91: “eosdem poetas ac musicos fuisses”; 391) 并將詩歌與史學(xué)和其他科學(xué)相比較 (p.76; 87 ff; 440 f.). 在另一部著作里，這位作者還重復(fù)了 Aristotle的 Poetics, 將詩歌與繪畫和表演作比較(L’arte poetica[Naples, 1725], p.3: “i pittori con li colori e co’ lineamenti la facciano, i parasiti e gl’istrioni con la voce e con gli atti, i poeti… con le parole, con l’armonia, con i tempi”) 將音樂和舞蹈視作詩歌的部分(ibid.). Johannes Antonius Viperanus將詩歌定義為對韻律的模仿因此不同于其他的模仿形式。Lucian 可以被稱 作 詩 人 , “sed ea dumtaxat ratione qua pictures, mimi et imitatores alii propter nominis generalem quondam lateque diffusam signicationem nominari possunt et nominantur etiam poetae” (De poetica libri tres [Antwerp, 1579], p.10). Giovanni pietro Capriano 將模仿的藝術(shù)分為兩類,高貴的和不高貴的。前者需要看和聽這兩種高貴的感官，能夠產(chǎn)生持久的作品，例如詩歌、繪畫和雕塑，后者沒有例子可舉，它們訴諸三種低等的感官并且無法創(chuàng)造持久的作品 (Della vera poetica [Venice, 1555], fol. A 3-A 3v. Cf. Spingarn. p.42). 音樂被視作詩歌的部分 (ibid.). 我注意到其他論詩學(xué)的作者例如 Fracastoro 或者 Scaliger, 沒有談到其他“美的藝術(shù)”，除了偶爾將詩歌與繪畫作比較之外。B. Varchi 也將詩歌和邏輯學(xué)、修辭學(xué)、歷史學(xué)和語法歸為一類 (Opere, ed. A. Racheli, II[Trieste, 1859], p.684). Cf. Spingarn, 25.人們通常都按亞里士多德的方法討論詩的模仿，一些作者也注意到并強(qiáng)調(diào)作為模仿形式的詩歌、繪畫、雕塑和音樂之間的相似性。然而，他們大都知道，在亞里士多德看來音樂是詩歌的一部分，他知道在“美的藝術(shù)”之外的其他模仿形式，他們中幾乎沒有人試圖把“模仿的藝術(shù)”確立為一個獨(dú)立類別。

音樂理論在文藝復(fù)興時期保持著它作為自由藝術(shù)之一的地位，93A. Pellizzari, Il Quadrivio nel Rinascimento (Naples, 1924), 63 ff.一部關(guān)于舞蹈的早期論著的作者宣稱他的藝術(shù)由于是音樂的一部分，因此應(yīng)當(dāng)被視為一門自由藝術(shù)，試圖以此使他的學(xué)科變得高貴。94Guglielmo Ebreo Pesarese, Trattato dell’arte del ballo (Scelta di curiosità letterarie, 131,Bologna, 1873), p.3 and 6-7.即興創(chuàng)作[Improvvisatori]和閱讀古代資料似乎向一些人文主義者表明音樂與詩歌間的關(guān)系比此前一個時期人們通常認(rèn)為的要更加密切。95Raphael Brandolinus, De musica et poetica opusculum (ms. Casanatense C V 3,quoted by Adrien de La Fage, Essais de diphthérographie musicale…[Paris, 1864], 61 ff.).到16世紀(jì)末，這一傾向得到新的推動，那時卡梅拉塔會社的實(shí)驗(yàn)和歌劇的創(chuàng)作導(dǎo)致了這兩種藝術(shù)的再結(jié)合。令古典主義批評家們感到十分討厭的馬里諾主義[Marinismo]和巴羅克[baroque]詩歌的一些特征，甚至似乎是由于這種詩歌是被用來譜曲和歌唱的。96Lodovico Zuccolo, Discorso delle ragioni del numero del verso italiano (Venice, 1623),65 ff. (“mentre si addatta non la musica a i versi, ma questi si accommodano a quela contro ogni dovere,” p.65).

奇馬布埃 圣母登寶座

喬托 圣母登極

文藝復(fù)興的另一顯著特點(diǎn)是，在意大利從奇馬布埃[Cimabue]和喬托[Giotto]開始，繪畫與其他視覺藝術(shù)穩(wěn)步興起，在16世紀(jì)達(dá)到高潮。在佛羅倫薩的鐘塔[the Campanile of Florence]上可見到視覺藝術(shù)的聲望不斷提高的早期表現(xiàn)，在那里，繪畫、雕塑和建筑獨(dú)立成組，并與自由藝術(shù)和技工藝術(shù)并列。97Schlosser, “Giusto’s Fresken,” 70 ff; Kunstliteratur, 66.這一時期的特點(diǎn)不僅是藝術(shù)品的質(zhì)量，而且是在視覺藝術(shù)、科學(xué)和文學(xué)之間確立的密切聯(lián)系。98Dresdner, 77 ff. L. Olschki, Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur,I: Die Literatur der Technik und der angewandten Wissenschaften vom Mittelalter bis zur Renaissance (Heidelberg, 1919), 31 ff.在一個除宗教外，文學(xué)和古典學(xué)識也為畫家和雕塑家們提供題材的時期，出現(xiàn)像阿爾貝蒂這樣一位卓越的藝術(shù)家同時又是優(yōu)秀的人文學(xué)者和作家，決不是偶然的。當(dāng)人們認(rèn)為對于畫家和雕塑家而言，了解透視法、解剖學(xué)和幾何比例是必不可少的時候，有些藝術(shù)家竟然對不同的科學(xué)做出重要貢獻(xiàn)就不足為奇了。從另一方面說，自從菲利波·維拉尼[Filippo Villani]那時以來，人文學(xué)者及他們在16世紀(jì)為報(bào)刊撰稿的繼承者，對同時代藝術(shù)家們的作品十分贊賞，并常常揮筆撰文備加稱頌。從14世紀(jì)末直至16世紀(jì)，藝術(shù)家和同情視覺藝術(shù)的作家們撰文重申這樣一個主張，應(yīng)當(dāng)把繪畫視為自由藝術(shù)之一，而不是技工藝術(shù)之一。99Schlosser, Kunstliteratur, 50: 79 f.; 98; 136; 138; 385. Authony Blunt, Artistic Theory in Italy 1450-1600 (Oxford, 1940), 48 ff. K. Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Maleri (thes,Leipzig, 1911), 25.有關(guān)1542年法國的例子，見 F. Brunot, Histoire de la Langue francaise… VI, 1 (1930), 680.人們正確地認(rèn)識到，主要出自古代普林尼、加倫和菲洛斯特拉托斯的一些稱贊繪畫的言論，并不像援引它們來支持自已主張的文藝復(fù)興時期作家們相信的或佯作相信的那樣有權(quán)威，那樣強(qiáng)烈。然而文藝復(fù)興時期論繪畫的作家們要求將藝術(shù)提升到自由藝術(shù)，無論其從古典權(quán)威那里得到的支持多么微弱，作為提高繪畫和其他視覺藝術(shù)的社會和文化地位，為它們獲得與音樂、修辭和詩歌久已享有的相同聲望的嘗試，也是十分有意義的。由于自由藝術(shù)主要是科學(xué)或者可教授的知識，我們完全可以理解萊奧納爾多[Leonardo]為何努力把繪畫界定為一門科學(xué)，并強(qiáng)調(diào)它與數(shù)學(xué)的密切關(guān)系。100The Literary Works of Leonardo da Vinci, ed Jean Paul Richter, I, 2nd ed. (London,1939), 31 ff.

日益強(qiáng)烈的要求提高視覺藝術(shù)的社會和文化地位的呼聲，在16世紀(jì)的意大利導(dǎo)致了新的發(fā)展，新的發(fā)展稍晚些時候又在其他歐洲國家出現(xiàn)：三門視覺藝術(shù)，繪畫、雕塑和建筑，第一次與技藝截然分離。而在此前的一個時期里，它們與技藝是聯(lián)系在一起的?！懊赖乃囆g(shù)”很可能依據(jù)的一個術(shù)語Arti del disegno[設(shè)計(jì)的藝術(shù)]，是由瓦薩里[Vasari]創(chuàng)造的，他將這一術(shù)語作為自己著名的傳記集里的指導(dǎo)性概念。1563年，理論上的這種變化在制度上得到體現(xiàn)。那時在佛羅倫薩，又是在瓦薩里的個人影響下，畫家、雕塑家和建筑師們斷絕了他們先前與工匠行會的聯(lián)系，成立了一所藝術(shù)學(xué)院（Accademia del Disegno[設(shè)計(jì)學(xué)院]），這是第一所這類的學(xué)院，它為意大利和其他國家后來類似的機(jī)構(gòu)充當(dāng)了樣板。101Schlosser, Kunstliteratur, 385 ff. Olschki, II (Bildung und Wissenschaft im Zeitalter der Renaissance in Italien, Leipzig, 1922), 188 ff. Blunt, 55 ff. Pevsner, 42 ff.藝術(shù)學(xué)院仿效已存在相當(dāng)長時間的文學(xué)學(xué)園模式，它們用一種正規(guī)教育取代了更古老的作坊傳統(tǒng)，而這種教育包括諸如幾何和解剖學(xué)等科學(xué)學(xué)科。102Pevsner, 48.繪畫要分享文學(xué)的傳統(tǒng)聲望的雄心也說明了一種觀念何以如此流行，這種觀念第一次顯著地出現(xiàn)在16世紀(jì)關(guān)于繪畫的論文中，其吸引力將持續(xù)到18世紀(jì)：繪畫與詩歌之間的比較。其基礎(chǔ)是賀拉斯的Ut picture poesis[詩如畫]，以及普盧塔克轉(zhuǎn)述的西摩尼得斯[Simonides]的話，連同柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯著作中的其他一些文字。人們認(rèn)真地研究了從16到18世紀(jì)這一觀念的歷史，103Rensselaer W. Lee, “Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting,” The Art Bulletin 22 (1940), 197-269. 又 見 W. G. Howard, “Ut pictura poesis,” Publications of the Modern Language Association 24 (1909), 40-123. Lessing, Laokoon, ed. William G. Howard (New York, 1910), p. L ff. Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory(London, 1947).并正確地指出，當(dāng)時對于這種比較的利用超過了古人們所做的或者打算做的任何事情。實(shí)際上，這一比較的意義被人們顛倒了，因?yàn)楣湃藗兪窃谧珜戧P(guān)于詩歌的文章時把詩歌與繪畫相比較，而近代作家們更經(jīng)常的是在撰寫關(guān)于繪畫的文章時把繪畫與詩歌相比較。賀拉斯的《詩藝》[Ars poetica]被奉為一些畫論的文學(xué)范本，這些作者以多少有些矯揉造作的方式把許多詩歌理論和概念應(yīng)用于繪畫，由這個事實(shí)可以看出人們多么認(rèn)真地看待這一比較。和三種視覺藝術(shù)從技藝中解放出來一樣，詩歌與繪畫之間持續(xù)的比較，為后來五門美的藝術(shù)體系十分有力地準(zhǔn)備了條件，但是它顯然還沒有預(yù)想或者制定這樣一個體系。甚至在16世紀(jì)末和17世紀(jì)初撰寫的既論述詩歌又論述繪畫的為數(shù)不多的論著里，似乎也沒有超出多少外在的比較而去分析它們的共同原理。104Due dialoghi di M. Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Nel primo de’quali si ragiona de le parti morali, e civili appertenenti a Letterati Cortigani, et ad ogni gentil’huomo, e l’utile, che i Prencipi cavano da i Letterati. Nel secondo si cagiona de gli errori de Pittori circa l’historis…(Camerino, 1564). Antonius Possevinus, De poesi et Pictura ethnica humana et fabulosa collate cum vera honesta et sacra (1595), in his Bibliotheca selecta de ratione studiorum II (Cologne, 1607), 407 ff. (該文基于對這兩門藝術(shù)的直接比較,Cf. 470: “quae poeticae eadem picturae convenient monita et leges”). Filippo Nu?es,Arte poetica, e da pintura e symmetria, com principios de perspectiva (Lisbon, 1615; 未見：the Arte de pintura 分別重印于1767年；Cf. Innocenzo Francisco da Silva,Diccionario Bibliographico Portuguez II [Lisbon, 1859], 303-04).

喬爾喬·瓦薩里

在16世紀(jì)，人們還簡述了其他一些觀念，這些觀念指明了美學(xué)領(lǐng)域后來的發(fā)展方向。正如那一時期人們在宮廷和公共儀式上非常重視“排序”問題一樣，那時的學(xué)園和教育界繼承了中世紀(jì)學(xué)校和大學(xué)的傳統(tǒng)，熱衷于爭論不同科學(xué)、藝術(shù)或者其他人類活動的相對價值和優(yōu)劣問題。這種辯論決非只限于藝術(shù)，正如我們所見，先有醫(yī)學(xué)與法學(xué)之爭，105E. Garin, La disputa delle Arti nel Quattrocento (Florence, 1947).之后又有“武與文”之爭。然而這種爭論也被沿用于藝術(shù)時，它反而幫助人們意識到不同藝術(shù)之間的通約特征。繪畫與詩歌的比較，就它常常導(dǎo)致繪畫優(yōu)于詩歌的主張而言，表明了相同的一般模式。106Schlosser, Kunstliteratur, 154 ff.繪畫與雕塑之爭也同樣流行，1546年，貝內(nèi)代托·瓦爾基就此在當(dāng)時的藝術(shù)家中進(jìn)行了正式調(diào)查，他們的答卷至今尚存，構(gòu)成了當(dāng)時的藝術(shù)理論的有趣文獻(xiàn)。107G. G. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura scultura ed architectura I (Rome, 1754), 12ff. Cf. Schlosser, Kunstliteratur, 200 ff. 另見Varchi 有關(guān)這一主題的個人講演(Opere,ed. A. Racheli, II (Trieste, 1859), 627 ff.伽利略對這個問題也有興趣。108Letter to Lodovico Cardi da Cigoli (16 12), in his Opere, Edizione Nazionale XI (Florence,1901),340-43. 有關(guān)這封信的真實(shí)性，見 Margherita Margani, “Sull’ autenticita di una lettera attribuita a G. Galilei,” Atti della Reale Accademia delle Scienze di Torino 57(1921-22), 556-68. 在此感謝Edward Rosen 給我提供這一文獻(xiàn)。這一類型最重要的著述是萊奧納爾多的《比較論》[Paragone]，這部著作聲稱繪畫優(yōu)于詩歌、音樂和雕塑。109The Literary Works, l.c. Paragone: A Comparison of the Arts by Leonardo da Vinci, ed.Irma A. Richter (London, 1949). Lionardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, ed. H.Ludwig, I (Vienna, 1882). Richter小姐改變了手稿的次序，這也不是Leonardo 本人的次序。在某種意義上，這篇短論包含了從文藝復(fù)興時期流傳給我們的關(guān)于美的藝術(shù)的最完整體系。然而，這篇著述不是由萊奧納爾多以其目前的形式撰寫的，而是由他的一名學(xué)生根據(jù)他零散的筆記整理出來，又由大部分近代的編者們重新編排而成的。無論如何，建筑被略去，沒有始終如一地堅(jiān)持將詩歌與音樂分開，而且這種比較似乎延伸到數(shù)學(xué)學(xué)科。因?yàn)樵谌R奧納爾多看來，繪畫作為一門科學(xué)與數(shù)學(xué)學(xué)科有著密切的聯(lián)系。

《詩藝》

另一條可稱做業(yè)馀傳統(tǒng)的思路見于16和17世紀(jì)的幾位作家的著作中，很可能最先見于卡斯蒂利奧內(nèi)的《侍臣論》。110B. Castiglione, Il Cortegiano, Bk. I. Giovanni Battista Pigna, Il Principe (Venice, 1561), fol.4v-5. Peachham’s Compleat Gentleman (1622). ed. G. S. Gordon (Oxford, 1916), chs. 10-13.從事與欣賞詩歌、音樂和繪畫的活動，被歸為一類，視為適合于侍臣、紳士或者君主。此外，從事這些“美的藝術(shù)”之類的事情并不與擊劍、騎馬、古典學(xué)識、收藏硬幣和徽章、收藏天然的珍奇之物或者其他同樣值得從事的活動有什么明顯的區(qū)別。但是，各種不同的藝術(shù)就其對業(yè)馀愛好者的影響卻似乎存在著一種相似性。到17世紀(jì)前半葉，幾位作家感到，由繪畫、音樂和詩歌產(chǎn)生的趣味和樂趣具有類似的性質(zhì)。111Lodovico Zuccolo (Discorso delle ragioni del numero del verso Italiano, Venice, 1623),談到有關(guān)對詩歌中的韻文和韻律的判斷，是將其與繪畫和音樂作比較(p.8:“onde habbiamo in costume di dire, che I’occhio discerne la bellezza della pittura, e I’orecchio apprende I’armonia della Musica; …quel gusto della Pittura e della Musica che sentiamo noi…’; cf. B. Croce, Storia dell’estetica per saggi [Bari, 1942], 44 f.). Richard Asheley他在翻譯的Louis Le Roy作品前加寫的自序中對繪畫與音樂作了比較 (1594); cf. H. V. S. Ogden, “The Principles of Variety and Contrast in Seventeenth Century Aesthetics and Mislton’s Poetry,” Journal of the History of Ideas, 10 (1949), 168.柏羅丁關(guān)于美存在于視覺和聽覺的對象之中的觀點(diǎn)，那時似乎沒有產(chǎn)生特別的影響。112Enn. 16, I. Marsilius Ficinus, Commentarium in Convivium Platonis de amore, Oratio 5, cap. 2 (Marsilio Ficino’s Commentary on Plato’s Symposium, ed. Sears R. Jayne,The University of Missouri Studies XIX, I [Columbia, 1944], 65-66). Cf. his Theologia Platonica, Bk. XII, chs. 5-7(Opera [Basel, 1576], I, 275 ff.). 另見St. Thomas, SummaTheologiae II, I, 27, I.

我能夠在文藝復(fù)興時期的文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的詩歌、繪畫與音樂間最明確的比較，是波希米亞的[Bohemian]耶穌會會士[Jesuit]雅各布斯·龐塔魯斯[Jacobus Pontanus]在他詩學(xué)論著的第三版所加的附錄。113Jacobi Pontani de Societate Jesu Poeticarum Institutionum libri III. Editio tertia cum auctario…(Ingolstadt, 1600), 239-250; “Auctarium. Collatio Poetices cum pictura , et musica” (我使用的是Georgetown university的復(fù)本;該段文字Columbia大學(xué)藏的1594年初版里沒有，Newberry圖書館藏有1597年二版，Hans Baron為我審查了該版本;我的興趣由K. Borinski激起,Die Antike in Poetik und Kunsttheorie II [Leipzig, 1924], 37 ff. and 328 ff.在強(qiáng)調(diào)作為模仿的形式旨在給人樂趣的三門模仿的藝術(shù)間的相似性時，作者超越了他的古代前輩。114“Scriptores antiqui Poeticem cum pictura et musica componere soliti, plurimam utique illius cum hisce duabus artibus affinitatem cognationemque magnam et omnino ingenium eius ac proprietatem declarare voluerunt” (239-240). “Omnium insuper commune est delectationem gignere, siquidem ad honestam animi voluptatem portius quam ad singularem aliquam utilitatem repertae… videntur. Porro poetica et musica…auditum permulcent… pictura oculis blanditur”(242). 雕塑第一次被加進(jìn)來 : “fas sit sculptores, caelatores, fi ctores propter similitudinem quondam pictoribus sociare”(244).他為繪畫作為一門自由藝術(shù)的地位爭論，如其他許多作者以前也曾做過的那樣，但是他把作曲（而非音樂理論）作為獨(dú)立的藝術(shù)與詩歌和繪畫放在同一個層面。這段文字是十分引人注目的，我認(rèn)為它在當(dāng)時頗有影響，因?yàn)檫@部著作經(jīng)常再版，在法國也是如此，后來對這些議題的討論有許多就是在法國發(fā)生的。115A. de Backer, and Ch. Sommervogel, Bibliothèque des écrivains de la Compagnie de jésus, new ed. II (Liége-Lyon, 1872), 2075-81, 中列出了該著的幾部法國版本，其中至少有一部肯定根據(jù)的是第三版。又見 the catalogue of the Biblio the εue Nationale, 其中提及在Avignon1600 發(fā)行的第三版。

文藝復(fù)興時期對美的思索仍然與藝術(shù)無關(guān)，這種思索顯然受到古代模式的影響。尼福[Nifo]的論著《論美》[De pulchro]在18世紀(jì)仍被援引，它專門論述個人美的問題。116Augustinus Niphus, De pulchro, de amore (Lyons, 1549). 該著被J. P. de Crousaz 引用,Traité du Beau, 2nd ed. (Amsterdam, 1724), I, 190. 我未見過 Marcus Antonius Natta,De pulcro (Pavia, 1553; cf. Catalogo ragionato dei libri d’arte e d’antichità posseduti dal Conte Cicognara I[ pisa, 1821],188 f.).弗朗切斯科·達(dá)·狄奧克瑟托[Francesco da Diaceto]的主要哲學(xué)著作的題目也是論美，他繼續(xù)柏羅丁和他的老師菲奇諾的形而上學(xué)的思索，似乎沒有產(chǎn)生持久的影響。117見我的文章，“Francesco da Diacceto and Florentine Platonism in the Sixteenth Century”, Miscellanea Giovanni Mercati IV (Studi e Testi 124, Vatican City, 1946), 260-304, esp. 279 ff. Studies in Renaissance Thought and Letters (Rome, 1956), 304 ff.從那一時期人們提出的藝術(shù)和科學(xué)的分類可以非常清楚地看到，文藝復(fù)興時期盡管出現(xiàn)了這些顯著的變化，卻仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有確立近代美的藝術(shù)體系。這些序列部分地延續(xù)了中世紀(jì)的傳統(tǒng)，就圣.安東尼諾[S. Antonino]或薩沃納羅拉這樣的托馬斯主義者而言,這是顯而易見的。118Baur, 1. c, 391 ff. Spingarn, 24.然而，總的說來，那時的觀念比起前一時期要更加多種多樣，一些相關(guān)的思想家既不落伍、也并非不具有代表性。比維斯、拉米斯[Ramus]和格斯納[Gesner]主要遵循了古老的自由藝術(shù)序列和當(dāng)時的大學(xué)課程設(shè)置。119Johannes Ludovicus Vives, De disciplines, in his Opera omnia VI (Valencia, 1785).Petrus Ramus, Collectaneae, Praefationes, Epistolae, Orationes (Marburg, 1599).Courad Gesner (Bibliotheca Universalis II. Zürich, 1548) 將詩歌置于修辭學(xué)與算術(shù)之間；音樂置于幾何與天文學(xué)之間；并將建筑、雕塑和繪畫分散在技工藝術(shù)里，例如運(yùn)輸、制衣、煉金術(shù)、商貿(mào)、農(nóng)業(yè)及其他類似行業(yè)。 Gesner作為一位為了編輯書目的目的而設(shè)計(jì)這個分類的作者是非常重要的。有關(guān)這一分類后期歷史的研究表明，藝術(shù)意即視覺藝術(shù)和音樂，18世紀(jì)之前沒有在這一分類中占有明確的地位，然而直到今天，詩歌由于顯而易見的原因從來沒有在這一書目分類中與其他藝術(shù)聯(lián)系起來。Cf. Edward Edwards, Memoirs of Libraries(London, 1859), 747 ff. W. C. Berwick Sayers, An Introduction to Library Classf i cation,7th ed. (London, 1946). 74 ff. Thomas P. Fleming 教授讓我注意到這一材料。無論是內(nèi)特斯海姆的阿格里帕[Agrippa of Nettesheim]120Henricus Cornelius Agrippa ab Nettesheim, De incertitudine et vanitate scientiarum (no place, 1537)給出一個隨意的藝術(shù)和科學(xué)名錄，在這個名錄里詩歌出現(xiàn)在語法和歷史之間，音樂在賭博和舞蹈之間，繪畫和雕塑在透視法與玻璃制造[specularia]之間，建筑在地理與金屬制作之間。在他的De occulla philosophia(Opera I [Lyons, s.a.], bk I, Ch. 60; cf. E. Panofsky, Albrecht Dürer I [Princeton, 1943],168 ff.)中，Agrippa 區(qū)分過三種類型的沉思和靈感，并將其與手工藝人如畫家和建筑師相對應(yīng)，與哲學(xué)家、醫(yī)生、演說家和神學(xué)家相對應(yīng)。有意思的是，他讓手工藝人分享靈感，卻從不將之與同一章里談到的詩人聯(lián)系起來，他顯然將手工藝人放在了三個層面的最下端?；蚴撬箍ɡ躘Scaliger]，121在一段附帶的話里，他將建筑與烹飪和農(nóng)業(yè)歸為一類；唱歌跳舞與摔跤歸為一類，講演與航海歸為一類(Julius Casesar Scaliger, Poetices libri septem [no place, 1594] bk. III. Ch. I. p.206). Varchi有過幾個有關(guān)藝術(shù)的隨意分類并最終將醫(yī)學(xué)排在第一位，建筑其次(Opere II, 631 ff.). Nizolius 將詩歌與語法、修辭學(xué)和歷史學(xué)歸為一類(Robert Flint, Philosophy as Scientia Scientiarum and a History of Classif i cations of the Sciences [New York, 1901], 98f.).還是17世紀(jì)的阿爾斯特德[Alsted]122他將詩歌包括在文獻(xiàn)學(xué)里，音樂放在理論哲學(xué)里(Ibid., 113-15).或者福西厄斯[Vossius]，123Gerardus Johannes Vossius, De artium et scientiarum natura ac constitutione libri quinque (in his Opera III, Amsterdam, 1697). 他列舉了四組藝術(shù)：通俗藝術(shù)例如裁縫和制鞋；四種大眾藝術(shù)包括讀與寫、運(yùn)動、唱歌和繪畫(這種分類借自Aristotle的Polilics VIII 3,1337 b 23 ff.):七門自由藝術(shù)；主要科學(xué)包括哲學(xué)（與辯論術(shù)）、法學(xué)、醫(yī)學(xué)和神學(xué)。都沒有做出把美的藝術(shù)與科學(xué)相分離的嘗試；他們將其分散地列在各種各樣的科學(xué)和職業(yè)中，E. 錢伯斯[E. Chambers]18世紀(jì)的《百科全書》[Cyclopaedia]也仍然如此。1245th ed. (London, 1741), III ( fi rst published in 1727). 他將繪畫與光學(xué)并列歸為混合數(shù)學(xué)下，音樂也歸為混合數(shù)學(xué)下，建筑和雕塑與商貿(mào)并列也是歸為混合數(shù)學(xué)下，園藝與農(nóng)業(yè)并列，詩歌與修辭學(xué)、語法和紋章學(xué)并列。弗朗西斯·培根將詩歌與想象力聯(lián)系了起來，125Of the advancement of Learning (The Philosophical Works of Francis Bacon, ed. John M.Robertson [London, 1905], 79 and 87 ff.). Cf. F. H. Anderson, The philosophy of Francis Bacon (Chicago, 1948), 149.但是沒有提到其他藝術(shù)。維科[Vico]亦然，126Vico的幻想理論僅指詩學(xué)。在附帶的一段話里他列出二組藝術(shù)：視覺藝術(shù)、演講藝術(shù)、政治學(xué)、醫(yī)學(xué)(De antiquissima Italorum sapientia, ch. 2, in Le orazioni inaugurali… ed. G. Gentile and F. Nicolini [Bari, 1914], 144).而克羅齊[Croce]認(rèn)為維科是近代美學(xué)的奠基者。127Estetica, l, c., 243 ff.博尼法喬[Bonifacio]強(qiáng)調(diào)了詩歌與繪畫的聯(lián)系，但是在其他情況下卻沒有將美的藝術(shù)與科學(xué)相分離，128Giovanni Bonifacio, L’Arte de’Cenni…(Vicenza, 1616). 他依據(jù)繪畫與詩歌間的相似性而將二者結(jié)合起來，但是將它們置于修辭學(xué)和歷史學(xué)之間(553 ff.). 音樂在占星術(shù)和算術(shù)之間(517 ff.),建筑與雕塑置于航海和毛紡制造之間(614 ff.).塔索尼[Tassoni]亦然。129Alessandro Tassoni, Dieci libri di pensieri diversi, 4th ed. (Venice, 1627). 他將詩歌置于歷史和演說術(shù)之間(597 ff.), 將建筑置于農(nóng)業(yè)之后，裝飾、雕塑、繪畫和制衣之前(609 ff.) 音樂在算術(shù)和天文學(xué)之間(657 ff). 生活在15世紀(jì)的Benedetto Accolti是古今之爭(Querelle des anciens et modernes)的另一位先驅(qū)，只是討論過戰(zhàn)爭藝術(shù)和政治、哲學(xué)、演說術(shù)、法學(xué)、詩學(xué)、數(shù)學(xué)和神學(xué)(Dialogus de praestantia virorum sui aevi, in Philippi Villani liber de civitatis Florentiae famosis civibus, ed. G. C. Galletti [Florence, 1847], 106-07 and (110-28).甚至穆拉托里[Muratori]盡管又一次強(qiáng)調(diào)了詩歌中的想象力，并不時地把詩歌與繪畫相比較，當(dāng)他談到與詩歌相聯(lián)系的arti[藝術(shù)]時，他指的是雄辯術(shù)和歷史學(xué)，換言之，他指的是Studia humanitatis[人文學(xué)科]。129a Lodovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana, ch. 6: “Quelle arti nobili che parlano all’intelletto, come sono la Rettorica, la Storica, la Poetica” (in his Opere IX, pt.I [Arezzo, 1769], 56). 這三門藝術(shù)被叫做 “ fi gliuole o ministre della fi loso fi a morale”(ibid.), 與繪畫的相似性基于模仿的概念，并被沿用指這三門藝術(shù) (ibid., 59).a近代美的藝術(shù)體系在18世紀(jì)后半葉之前沒有在意大利出現(xiàn)，那時像貝蒂內(nèi)利[Bettinelli]這樣的作家開始效法同時代的法國、英國和德國的作者們。130Dell’Entusiasmo delle Belle Arti (1769). 作者列出的美的藝術(shù)：詩歌、雄辯術(shù)、繪畫、雕塑、建筑、音樂和舞蹈(Saverio Bettinelli, Opere ll [Venice, 1780], 36ff.).在顯然是于1780年補(bǔ)寫的序言里，他提到the Encyclopèdie, André, Batteux,Schat fi bury(sic), Sulzer和其他人物(II).

五

在17世紀(jì)，歐洲的文化領(lǐng)導(dǎo)地位由意大利移到了法國，意大利文藝復(fù)興時期的許多頗具特色的觀念和傾向被法國古典主義和啟蒙運(yùn)動所延續(xù)和轉(zhuǎn)化，然后成為后來歐洲思想和文化的一部分。在法國古典時期非常杰出的文學(xué)批評和詩歌理論，好像幾乎沒有注意到其他美的藝術(shù)。131F. Brunetière, L’èvolution des genres dans l’historie de la littèrature, 5th ed. (Paris, 1910).A. Soreil, Introduction à l’histoire de l’ Esthètique fran?aise: Contribution à l’ètude des thèories littèraires et plastiques en France de la plèiade au XVIIIe siècle (thes. Liége,Burssels, 1930).只有拉梅斯迪爾[La Mesnardiere]在他的《詩學(xué)》[Poetics]中有一篇關(guān)于詩歌、繪畫和音樂的相似性的緒言，他稱這一點(diǎn)在拉丁文和意大利文關(guān)于詩學(xué)的論著中是常言套話，132“Mais entre les plus agréables (即，藝術(shù)與科學(xué)), dont le principal objet est de plaire à la phantasie, on s?ait bien que la peinture, la musique et la po?sie sont sa plus douce nourriture” (Jules de la Mesnardière, La poètique I [Paris, 1639], 3), “Plusieurs livres sont remplis de la grande conformité qui est entre ces trios Arts. C’est pourquoy, sans m’arrester à des redites importunes, dont les Traittez de Po?sie Latins et Italiens ne sont desia que trop chargez…” (ibid., 4). Cf. Soreil, 48. Helen R. Reese, La Mesnardière’s Poetique(1639): Sources and Dramatic Theories (Baltimore, 1937), 59.這令人十分模糊地聯(lián)想起諸如馬迪烏斯[Madius]、明托諾[Minturno]和祖科洛[Zuccolo]這樣的作家，但是我指不出什么特定的原始資料，除非人們假定作者熟悉雅各布斯·龐塔魯斯的附錄。133見上注92, 111, 113-115.比較一下Cesare Ripa著名的Iconologia的意大利文版和法文版的小標(biāo)題也是有意義的。意大利文版 (Padua, 1618): Opera ulile ad Oratori, Predicatori, Poeti, Pittori, Scultori, Disegnatori, e ad ogni studioso, per inventar concetti, emblemi ed imprese, per divisare qualsivoglia apparato Nuttiale,Funerale, Trionfale. 法文版 (Paris, 1644): Oeuvre… nécessaire à toute sorte d’esprits,et particulièrement à ceux qui aspirant à estre, ou qui sont en effet orateurs, po?tes,sculpteurs, peintres, ingenieurs, autheurs de medailles, de devises, de ballets, et de po?mes dramatiques.

然而路易十四時代[Siede de Louis XIV]并不僅限于詩歌和文學(xué)的成就。繪畫和其他視覺藝術(shù)開始繁榮，隨著普桑[Poussin]的出現(xiàn)，法國出了一位馳名歐洲的畫家。該世紀(jì)的晚期，呂里[Lulli]盡管是意大利血統(tǒng)的人，卻創(chuàng)立了一種獨(dú)特的法國音樂風(fēng)格，他在巴黎公眾中取得的巨大成功十分有力地在法國為他的藝術(shù)贏得了在意大利久已享有的同樣名望。134J. écorcheville, De Lulli à Rameau, 1690-1730: L’Esthètique musicale (Paris, 1906).

伴隨不同藝術(shù)的興起，法國又建立了相應(yīng)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，這類機(jī)構(gòu)在許多方面仿照了早期意大利的模式，但是受到政府有意識的政策指導(dǎo)，因此比起意大利的模式要更集中、更統(tǒng)一。135Else Hofmann博士讓我關(guān)注這個問題。Cf. Pevsner, 84 ff. La Grande Encyclopèdie I, 184 ff. L’Institut de France: Lois, Statuts et Règlements concernant les anciennes Acadèmies et l’Institut, de 1635 à 1889, ed. L. Aucoc (Paris, 1889). Lettres,Instructions et Mèmoires de Colbert, ed. P. Clement, V (Paris, 1868), L III ff. and 444 ff.法蘭西學(xué)院 [Académie Fran?aise]是黎塞留[Richelieu]于1635年仿照秕糠學(xué)會[Accademia della Crusca]的模式組織的，其目的是要培育法國的語言、詩歌和文學(xué)。136Aucoc, p. XXI-XLIII.數(shù)年后的1648年，皇家繪畫與雕刻學(xué)院[Academie Royale de Peinture et de Sculpture]在馬薩林[Mazarin]的主持下，仿照羅馬的圣路加學(xué)院[Accademia di S. Luca]的模式建立，意在使法國藝術(shù)家與傳統(tǒng)的藝匠行會脫離。137Aucoc, p.CIV ff. Pevsner, 84 ff.1660年至1680年間，柯爾貝爾[Colbert]又建立了許多學(xué)院。它們包括地方的繪畫和雕塑學(xué)院，138創(chuàng)于1676 年。 Aucoc, CXXXVIII ff.在羅馬專門教授三門視覺藝術(shù)的法蘭西學(xué)院，139創(chuàng)于 1666 年。 Lettres… de Colbert, p.LVIII ff. and 510f.以及建筑學(xué)院、140創(chuàng)于1671 年。 Aucoc, CLXVI ff. Lettres… de Colbert, LXXII.音樂學(xué)院141該學(xué)院就是巴黎歌劇院，可以追溯到1669年賦予Pierre Perrin的特權(quán):cf. La Grande Encyclopèdie I, 224 f. 歌劇院肯定地建于1672年，那年相似的特權(quán)賦予給 Lulli，委任他 “d’establir une académie royale de musique dans nostre bonne ville de Pars… pour faire des représentations devant nous… des pièces de musique qui seront composées tant en vers fran?ais qu’autres langues estrangères, pareille et semblable aux académies d’Italie” (Lettres… de Colbert, 535 f.).和舞蹈學(xué)院。142創(chuàng)于1661年。La Grande Encyclopèdie I, 227.然而，應(yīng)當(dāng)成為這些機(jī)構(gòu)的基礎(chǔ)的藝術(shù)體系是表面的而非實(shí)質(zhì)性的。這些學(xué)院建于不同的時期，即使只考察一下柯爾貝爾時期，我們也應(yīng)該注意到，也有科學(xué)學(xué)院[Academie des Sciences]143創(chuàng)于1666 年。 Aucoc, IV. Lettres… de Colbert, LXII ff.和銘文與徽章學(xué)院[Academie des Inscriptions et Medailles]，144創(chuàng)于1663年。在1716年該學(xué)院改名為Académie Royale des Inscriptions et belleslettres。 Aucoc, IV and LI ff.這些學(xué)院與“美的藝術(shù)”無關(guān)；至少有一項(xiàng)表演學(xué)院[Academie de Spectacles]的規(guī)劃，這所學(xué)院專用于馬戲表演和其他公眾演出；145該特權(quán)在1674年賦予Henri Guichard但并未批準(zhǔn)任命他 “de faire construire des cirques et des amphithéatres pour y faire des carrousels, des tournois, des courses,des joustes, des lutes, des combats d’animaux, des illuminations, des feux d’artifice et généralement tout ce qui peut imiter les ancienes jeux des Grecs et des Romains”, and also“d’establir en nostre bonne ville de Paris des cirques et des amphithéatres pour y faire lesdites représentations, sous le titre de l’Académie Royale de spectacles” (Lettres… de Colbert, 551 f.).音樂學(xué)院[Academie de Musique]、舞蹈學(xué)院[Academie de Danse]和這所規(guī)劃中的表演學(xué)院一樣，不是如其他學(xué)院那樣作為杰出的專業(yè)藝術(shù)家或科學(xué)家的組織，而是獲授權(quán)為經(jīng)常性的公共表演做準(zhǔn)備工作的常設(shè)機(jī)構(gòu)。146這一點(diǎn)顯然來自上述所引或所提及的規(guī)章。此外，有一份柯爾貝爾時期的文件至今尚存，它建議把所有的學(xué)院合并為一個機(jī)構(gòu)，而沒有明確區(qū)分藝術(shù)與科學(xué)，1471666年，由Charles Perrault為Colbert準(zhǔn)備的一個備忘錄提議設(shè)立一個綜合 學(xué) 院 (Académie générale)包 括 四 方 面：belles-lettres (grammaire, eloquence,poésie); histoire (histoire, chronologie, géographie); philosophie (chimie,simples,anatomie, physique experimentale); mathématiques (géometrie, astronomie,algèbra). Lettres… de Colbert, 512 f. 詩歌與語法和雄辯術(shù)一道歸于 belles-lettres之中，其他美的藝術(shù)沒有被提及。這又給這樣一種看法提供了附加的證據(jù)，盡管是間接的證據(jù)，即，柯爾貝爾的這些學(xué)院反映的是一種文化科目與專業(yè)的綜合系統(tǒng)，并不是關(guān)于美的藝術(shù)的明晰概念。

隨著各學(xué)院的建立，以及部分地由于學(xué)院所開展的活動，由此產(chǎn)生了一些重要和廣泛的論視覺藝術(shù)的理論與批評文獻(xiàn)。148Lee, l, c. Soreil, l.c. A. Fontaine, Les doctrines d’art en France… De Poussin à Diderot(Paris, 1909).繪畫與雕塑學(xué)院舉辦的講座充滿引人入勝的批評觀點(diǎn)，149Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. Félibien (London.1705). Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. H. Jouin (Paris,1883). Conférences inédites de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ed. A.Fontaine (Paris, n. d.).還有迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]、德皮列[De Piles]、弗雷亞爾·德尚布雷[Freart de Chambray]以及費(fèi)利比安[Felibien]撰寫的單篇論文。150Cf. Lee, l. c., and Schlosser, l.c.迪弗雷努瓦有意模仿賀拉斯《詩藝》的形式寫的拉丁詩《論畫藝》[De arte graphica]被譯成德文和英文，一時注家蜂起。詩的開首便引用了賀拉斯的Ut Picture Poesis[詩如畫]，然后又顛倒過來作畫如詩的比較。151“Ut picture poesis erit: similisque poesi sit pictura…” (C. A. Du Fresnoy, De arte graphica[London, 1695],2).將畫與詩作平行比較，以及詩與畫之爭，對于這些論者來講，如同在他們意大利文藝復(fù)興時期的前輩那里一樣都是很重要的，因?yàn)樗麄兗庇跒槔L畫爭得與詩歌和文學(xué)相等的地位。這一觀念—如今已得到全面研究152Fontaine, l.c.; Lee, l.c.—一直延續(xù)到18世紀(jì)初期。153P. Marcel, “Un débat entre les Peintres et les Poètes au début du XVIIIe siècle,” Chronique des Arts (1905), 182-83; 206-07.尤其有意義的是，繪畫因?yàn)槠渑c詩歌的相似性而獲得的榮耀，有時就像意大利文藝復(fù)興時期那樣，被雕塑、建筑甚至版畫所分享，都被視作相關(guān)的藝術(shù)。154Cf. L’Art de Peinture de C. A. Du Fresnoy, ed. R. de piles, 4th ed. (Paris, 1751), 100.Félibien, Entretiens sur les vies…4 (Paris, 1685), 155.至于Beaux Arts[美的藝術(shù)]這一術(shù)語，作為Artidel Disegno[設(shè)計(jì)的藝術(shù)]的對應(yīng)詞最初專指視覺藝術(shù)，可有些作家也喜歡用它來指稱音樂或詩歌。155Confèrences, ed. Jouin, 240. R. de Piles, Abrègè de la vie des Peintres… (Paris, 1699), 23.Cf. Brunot, Histoire de la langue fran?aise, 6, 1,681.繪畫與音樂的比較也有人作過，156Confèrences, ed. Félibien, preface (“dans la musique et dans la po?sie qui conviennent le plus avec la Peinture”). Félibien, Entretiens sur les Vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes, pt. IV (Paris, 1685), 155. R. de Piles, Cours de Peinture par principes (Paris, 1708), 9. Conférences, ed. Jouin, 240; 277-78; 328.像居住在意大利的普桑，就曾嘗試將希臘音樂中的施法調(diào)[Greek Musical Modes]理論移植到詩歌，尤其是繪畫中去。157N. Poussin, Traité des modes, in his Correspondance, ed. Ch. Jouanny (Paris, 1911), 370ff. Cf. Conférences, ed. Jouin, 94. Soreil, 27.

17世紀(jì)還有一個重大的變化，就是自然科學(xué)的興起和突現(xiàn)。17世紀(jì)下半葉，隨著伽利略和笛卡爾的著作完成，以及科學(xué)學(xué)院[Academie des Sciences]和皇家學(xué)會[the Royal Society]開展活動，都不可避免地影響了文化人和普通民眾。還有一點(diǎn)已為人們注意到的是，在17世紀(jì)最后的25年里，發(fā)生在法國和英國學(xué)者中的著名的Querelle des Anciens et Modernes[古今之爭]，也主要是由于自然科學(xué)的諸多發(fā)現(xiàn)而引起的。158Richard F. Jones 尤其研究了這一方面 (Ancients and Moderns, St. Louis, 1936).有關(guān)古今之爭更寬泛的討論：H. Rigault, Histoire de la querelle des Anciens et des Modernes, in his Oeuvres completes I [Paris, 1859]. H. Gillot, La Querelle des anciens et des modernes en France [Paris, 1914]. O. Diede, Der Streit der Alten und Modernen in der englischen Literaturgeschichte des XVI. und XVII. Jahrhunderts (thes. Greifswald,1912). J. Delvaille, Essai sur l’histoire de l’idée de progrès jusqu’ à la fi n du XVIII siècle(Paris, 1910), 203 ff., B. Bury, The Idea of Progress (London, 1920), 78 ff.厚今派[the Moderns]意識到自然科學(xué)的這些成就，因而堅(jiān)決地動搖古典學(xué)術(shù)的權(quán)威，這種權(quán)威曾經(jīng)重重地壓負(fù)著文藝復(fù)興就像其對中世紀(jì)一樣，厚今派因而在形成人類進(jìn)步的觀念方面起了很大作用。當(dāng)然，這只是古今之爭的一個方面。

古今之爭的兩個重要成就至今都未被給以足夠的評價。其一，厚今派將文學(xué)之爭擴(kuò)大為對古今人類文明不同領(lǐng)域所取得的成就進(jìn)行系統(tǒng)比較，由此發(fā)展出對知識和文化的重新分類。這種新分類比舊體系在諸多方面都要新奇和特別。159Brunetière (120) 強(qiáng)調(diào)Perrault通過利用其他藝術(shù)甚至科學(xué)，將這一討論從文學(xué)批評延伸到普通美學(xué)。古今之爭的意大利先驅(qū)們并沒有可與Perrault或者Wotton的體系相比較的藝術(shù)和科學(xué)體系，見上，注128。其二，對古今各領(lǐng)域的理論作詳細(xì)考證導(dǎo)致得出這么一種見解：所有依賴數(shù)學(xué)計(jì)算和知識積累的學(xué)科，今人毫無疑問優(yōu)于古人；而那些依賴個人天才和批評家趣味的學(xué)科，古人與今人的相對成就無法明確判別，因而易于引起爭論。160Rigault (323 f.) 認(rèn)出 Wotton 的這種區(qū)別，以及Bury (104 f. and 121 ff.) 將這種區(qū)別歸于Fontenelle 和 Wotton。我們也會在Perrault的討論中看到這種區(qū)別。有關(guān) Wotteon, 見下。

由此，古今之爭首次為將藝術(shù)與科學(xué)作明確的區(qū)分奠定了基礎(chǔ)。在古代、中世紀(jì)或文藝復(fù)興的有關(guān)討論中，雖然相同的語詞被使用過，但從來沒有對科學(xué)和藝術(shù)作過清晰地區(qū)分。換言之，在近代意義上將藝術(shù)與科學(xué)區(qū)別開來，不僅承認(rèn)了17世紀(jì)科學(xué)的實(shí)際進(jìn)步，而且預(yù)示著要反思人類其他一些今天被稱作美的藝術(shù)的知性活動，為什么這類活動沒有分享到科學(xué)的進(jìn)步。實(shí)在說來，參與古今之爭的文章并沒有在這些問題上獲得完全清晰的解答，但是事實(shí)本身告訴我們，藝術(shù)與科學(xué)的分離以及美的藝術(shù)的近代體系正是在那個時代逐漸產(chǎn)生的。正如一些學(xué)者已注意到的，豐特奈爾[Fontenelle]在他的《談話》[Digression]中已經(jīng)暗示出，他清楚地意識到了藝術(shù)與科學(xué)的差別。161Fontenelle (Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688, in his Oeuvres IV[Amsterdam, 1764], 114-31, esp. 120-22) 承認(rèn)古人在詩歌和雄辯術(shù)方面的優(yōu)勢，但是強(qiáng)調(diào)今人在物理學(xué)、醫(yī)學(xué)和數(shù)學(xué)方面的優(yōu)勢。有意義的是強(qiáng)調(diào)了由Descartes所引進(jìn)的更嚴(yán)格的方法。

更重要和明確的是夏爾·佩羅[Charles Perrault]的著作。他在著名的《古今之比較》[Parallele des Anciens et des Modernes]一著中的各部分討論了不同的領(lǐng)域，這種劃分章節(jié)的方式本身反映出他的學(xué)科體系觀念：第二篇對話討論三門視覺藝術(shù)；第三篇討論辯論術(shù)，第四篇論詩歌，第五篇討論科學(xué)。162Charles Perrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, 4 vols. (Paris, 1688-1696). 這是在第五篇對話里討論的主題(vol. 4, 1696)：astronomie, géographie, navigation,mathématiques (geometry, algebra, and arithmetic), art militaire, philosophie (logique,morale, physique, métaphysique), medicine, musique, jardinage, art de la cuisine,véhicles; imprimerie, artillerie, estampes, feux d’arti fi ce.在這一著作里，美的藝術(shù)從科學(xué)那里幾乎完全獨(dú)立出來，惟有音樂仍然留在科學(xué)篇中討論。不過，在他那引起全面爭論的詩歌《路易大帝的世紀(jì)》[Le Siècle de Louis le Grand]里，佩羅似乎又將音樂與其他藝術(shù)相聯(lián)系。163這是在這首詩中的歸類(Parallèle, vol. I [Paris, 1693], 173 ff.)：演說術(shù)、詩歌、繪畫、雕塑、建筑、園藝、音樂。在第二篇對話里Perrault又一次將視覺藝術(shù)與他稱為bel art的音樂相比較 (146 and 149). 另一部與古今之爭有關(guān)的著 作，F(xiàn)ran?ois de Callière 的 Histoire po?tique de la guerre nouvellement declarèe entre les anciens et les modernes (Amsterdam, 1688; fi rst ed., Paris, 1687) 主要討論詩歌和雄辯術(shù)，但有一節(jié) (Book II, p. 213 ff.)討論繪畫、雕塑和音樂。該著的匿名英文譯本出版的書名是：Characters and Criticisms, upon the Ancient and Modern Orators, Poets, Painters, Musicians, Statuaries, and other Arts and Modern Orators, Poets, Painters, Musicians, Statuaries, and other Arts and Sciences(London, 1705). Cf. A. C. Cuthkelch. “‘The Tale of a Tub Revers’d’ and Characters and Criticisms upon the Ancient and Modern Orators, etc.,” The Library, 3rd ser., vol. 4(1918). 270-84.起碼在他的序言里，佩羅明確地說道，至少在詩歌和雄辯術(shù)方面，天才和趣味是第一位的，無法用依據(jù)計(jì)算而確定的科學(xué)中的進(jìn)步來評價詩歌和雄辯術(shù)。164“Si nous avons un avantage visible dans les Arts dont les secrets se peuvent calculer et mesurer, il n’y a que la seule impossibilité de convaincre les gens dans les choses de go?t et de fantaisie, comme sont les beautez de la po?sie et de l’Eloquence qui empesche que nous ne soyons reconnus les ma?tres dans ces deux Arts comme dans tous les autres” (Parallèle I [Paris, 1693], preface). “Les Peintres, les Sculpteurs,les Chantres, les Po?tes / Tous ces hommes enfin en qui l’on voit regner / Un merveilleux s?avoir qu’on ne peut enseigner” (Le gènie, verse epistle to Fontenelle,ibid, 195 f.). “Si j’avois bien prouvé, comme il est facile de le faire, que dans toutes lcs Sciences et dans tous les Arts dont les secrets se peuvent mesurer et calculer, nous l’emportons visiblement sur les Anciens; il n’y auroit que l’impossibilité de convaincre les esprits opiniastres dans les choses de goust et de fantaisie, comme sont la plupart des beautez de l’Eloquence et de la po?sie, qui pust empescher que les Modernes ne fussent reconnus les maistres dans ces deux arts comme dans tous les autres” (ibid., 202). Cf. also vol. III, preface. 在總的結(jié)論里(IV, 292 f.) Perrault 將詩歌和雄辯術(shù)從他為今人的優(yōu)勢所提供的證據(jù)里排除了。另外，與古今之爭無關(guān)但卻同樣有意義的事是，佩羅寫過一篇《美的藝術(shù)陳列館》[Le Cabinet des Beaux Arts]（1690），描述一位法國紳士書房所藏的八幅寓言畫。佩羅在該文的前言里提出Beaux Arts[美的藝術(shù)]概念以反對傳統(tǒng)的Arts Libèraux[自由藝術(shù)]，165“Apres avoir abandonné cette division ( 自 由 七 藝 之 中 ), on a choisi entre les Arts qui méritent d’ètre aimés et cultivés par un honnête homme ceux qui se sont trouvées étre davantage du go?t et du genie de celui qui les a fait peindre dans son cabinet” (p. 1 f.).并依據(jù)八幅畫作講述了與那位紳士趣味和興趣一致的八門“美的藝術(shù)”：雄辯術(shù) [éloquence]、 詩 歌 [Poésie]、 音 樂 [Musique]、 建 筑[Achitecture]、繪畫[Peinture]、雕塑[Sculpture]、光學(xué)[Optique]、機(jī)械學(xué)[Méchanique]。166雄辯術(shù)、詩歌和音樂歸為一組，就如三門視覺藝術(shù)歸為一組那樣(p.2).由此得知，在行將進(jìn)入18世紀(jì)之時，我們已經(jīng)非常接近美的藝術(shù)體系，但見到這個序列里還包括光學(xué)和機(jī)械學(xué)時，我們便知道還沒有完全形成這一體系。這一體系的不確定也告訴我們，在今天看來如此清晰的觀念，當(dāng)初的形成卻是如此的緩慢。

六

18世紀(jì)上半葉，業(yè)馀愛好者以及作家、哲學(xué)家們對視覺藝術(shù)和音樂的興趣大增。這一時期不僅出現(xiàn)了由外行以及為外行所寫的關(guān)于藝術(shù)的評論文章，167Dresdner, 103 ff.同時也出現(xiàn)了將各門藝術(shù)相互比較，將藝術(shù)與詩歌作比較的論文，并且最終使近代美的藝術(shù)體系確定下來。168Fontaine, Les doctrines d’art. Soreil, l. c. W. Folkierski, Entre le classicisme et le romantisme: ètude sur l’esthétique et les l’esthèticiens du XVIIIe siècle(Cracow-Paris, 1925). T. M. Mustoxidi, Histoire de l’Eshètique fran?aise, 1700-1900 (Paris, 1920). 有關(guān)音樂，另見écorcheville, l. c. Hugo Goldschmidt, Die Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen(Zürich-Leipzig, 1915). 這些學(xué)者主要討論的是相關(guān)文獻(xiàn)，沒有人關(guān)注我們討論的問題。由于這個體系似乎是逐漸出現(xiàn)，而且有關(guān)的作者雖然有影響但卻不算是最重要的，在他們的文章里這個體系又經(jīng)歷了許多變化，因此可將這個關(guān)于美的藝術(shù)的觀念和體系看作是在巴黎和倫敦文化圈里的談話和討論中逐步發(fā)展和明確下來，而那些正式的文章和論文只是反映了來自那些討論的觀念傾向。169“Tel livre qui marque une date n’apporte, à vrai dire, rien de nouveau sur le marché des idées, mais dit tout haut et avec ordre ce que beaucoup de gens pensent en détail et dissent tout bas, sans s’arrêter à ce qu’ils dissent” (Soreil, 146).進(jìn)一步對一些精美的雜志上發(fā)表的書信、日記和文章作研究，的確可以增補(bǔ)我們簡短的評述，但我們必須將這種研究限制在較顯要的材料上面。

夏爾·佩羅

J. P. 德克魯薩[J.P. de Crousaz]1714年首次發(fā)表的論美的論文產(chǎn)生過極大的影響，并被視作第一部法文美學(xué)專論。170Traité du Beau, 2 vols. (Amsterdam, 1724).作者認(rèn)真地討論了視覺藝術(shù)和詩歌，而且用一整章討論音樂。更重要的是，該文嘗試著對有別于善的美作哲學(xué)分析，重申并發(fā)展了古代及文藝復(fù)興時期柏拉圖主義的觀點(diǎn)。然而，德克魯薩并沒有自己的藝術(shù)體系。在闡述美的觀念時，他沒有給計(jì)算性的科學(xué)、倫理道德和藝術(shù)以明確的區(qū)別。在該著第二版里，作者用談?wù)撟诮堂捞鎿Q了原來討論音樂的一章，171“Le dernier chap?tre où j’avois entrepris d’établir sur mes principes les foundemens de ce que la musique a de beau… on y en a substitué un antre. … C’est celui de la beauté de la religion” (preface of the second edition). 討論音樂的第一版，我未曾見到，cf. H.Goldschmidt, 35-37.這更證明他的“美學(xué)”思想并不確定。

在此后的幾年里，藝術(shù)問題似乎主導(dǎo)了銘文學(xué)院[Academic des Inscripitions]的討論。其中一些相關(guān)的演講在之后不久便出版，對強(qiáng)調(diào)詩歌、視覺藝術(shù)和音樂之間的共通性產(chǎn)生了很大的影響。172在1709年的一次講演中，Abbé Fraguier 將詩歌和繪畫描述成為了愉悅目的的藝術(shù) (Histoire de l’Académie Royale des Inscriptions et Belles Lettres… I [1736], 75 ff.).在一篇 1710 年前發(fā)表的Deffense de la po?sie演講里， Abbé Massieu 區(qū)別 “ceux[arts] qui tendent à polir l’esprit” (雄辯術(shù)、詩歌、歷史、語法 ); “ceux qui ont pour but un délassement et un plaisir honneste” (繪畫、雕塑、音樂、舞蹈 ); 和 “ceux qui sont les plus nécessaries à la vie” (農(nóng)業(yè)、航海、建筑 )(Mèmoires de lillèrature tirez, de l’Acadèmie Royale des Inscriptions II (1736), 185 f.). 在1721年的一次講演中，Louis Racine 將詩歌與其他美的藝術(shù)聯(lián)系起來( ibid., V, [1729], 326). 在1719年的一次講演里，F(xiàn)raguier將繪畫音樂和詩歌說成是模仿的不同形式( ibid., VI[1729], 265 ff.). 還有更多討論相關(guān)論題的文章。這些討論都毫無疑問影響了迪博院長[the Abbé Dubos]的寫作，迪博重要的論美著作初版于1719年，之后多次以原文和譯文形式再版并持續(xù)到18世紀(jì)下半葉。173Rèflexions critiques sur la po?sie et sur la peinture, 4th ed., 3 vols. (Paris, 1740).A. Lombard, L’Abbé Du Bos: Un initiateur de la pensée moderne(1670-1742)(thes. Paris, 1913). Id., La Querelle des anciens et des modernes; l’abbè du Bos(Neuchatel, 1908). Aug. Morel, ètude sur l’Abbè Dubos (Paris, 1850). Marcel Braunschvig, L’Abbè DuBos renovateur de la critique au X VIIIe siècle (thes. Paris,Toulouse, 1904). P. Peteut, Jean-Baptiste Dubos (thes. Bern, 1902). E. Teuber, “Die Kunstphilosophie des Abbè Dubos”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 17 (1924), 361-410., H. Trouchon, Romantisme et Prèromantisme(Paris, 1930), 128 ff.迪博在美學(xué)史或藝術(shù)思想史的地位被普遍認(rèn)可。他不僅明確地討論了詩與畫的相似性，而且還指出它們之間的相異性。此外，他對某一藝術(shù)高于另一藝術(shù)之類的早期熱門話題沒有興趣。他所寫的雖然不是第一部，卻是早期的一部由業(yè)馀作家來討論繪畫的著作，這也是其著作的意義所在。他認(rèn)為，不是專業(yè)藝術(shù)家而是有教養(yǎng)的公眾才是繪畫和詩歌的最佳裁判人，他的這種看法很有個性。174II, 323 ff.他沒有發(fā)明beaux-arts[美術(shù)]這一術(shù)語，也并非第一位將這一術(shù)語用于視覺藝術(shù)以外的其他藝術(shù)。但是他明確地將詩是beaux-arts之一的觀點(diǎn)普及開來。175I, 4; II, 131.同時，他也清晰地將依靠“天才”[genius]或才能的藝術(shù)與依靠積累知識的科學(xué)區(qū)別開。176“Qu’il est des professions où le succès dépend plus du génie que du secours que l’art peut donner, et d’autres où le succès dépend plus du secours qu’on tire de l’art que du génie. On ne doit pas inferer qu’un siècle surpasse un autre siècle dans les professions du premier genre, parce qu’il le surpasse dans les professions du second genre.”古人在詩歌、歷史和雄辯術(shù)方面占優(yōu)，但在科學(xué)方面他們被后人超過了，例如物理學(xué)、植物學(xué)、地理，以及天文學(xué)、解剖學(xué)、航海技術(shù)。這些領(lǐng)域的進(jìn)步依賴 “plus du talent d’inventer et du génie naturel de celui qui les exerce que de l’état de perfection où ces professions se trouvent, lorsque l’homme qui les exerce fournit sa carrière”, Dubos列舉了繪畫、詩歌、軍事戰(zhàn)略、音樂、演說術(shù)和醫(yī)學(xué)(II, 558 ff.).就這點(diǎn)來講，他顯然繼續(xù)著古今之爭中“厚今派”、尤其是佩羅的工作。177Lombard, La querelle. Id., L’Abbé Du Bos, 183 ff.還有一點(diǎn)值得注意的是，他與英國作家如沃頓[Wotton]和艾迪生[Addison]相識。178Lombard, L’Abbé Du Bos, 189 f. and 212.最后，盡管他的著作標(biāo)題僅指詩與畫，但他時常討論到與繪畫相聯(lián)系的其他視覺藝術(shù)，尤其是雕塑和版畫；179I, 393; 481. II, 157 f.; 177; 195, 224, 226; 228 ff.他對音樂的頻繁論述180I, 435 ff.; 451 (“Les premiers principes de la musique sont donc les mêmes que ceux de la po?sie et de la peinture. Ainsi que la po?sie et la peinture, la musique est une imitation”).第三卷討論古代戲劇，其中包括有對音樂和舞蹈的廣泛討論。使得英譯者將音樂也置入該書的英譯標(biāo)題。181Critical Reflections on Poetry, Painting and Music, translated by Thomas Nugent(London, 1748).不過，與他有興趣于觀念的變化一樣，迪博在觀念的陳述和表達(dá)方面缺乏體系感。除了詩歌和繪畫，他未能提供一個精確的藝術(shù)系列，也未能一以貫之地將藝術(shù)與其他領(lǐng)域或?qū)I(yè)區(qū)別開來。182于是他有一次將語法家、畫家、雕塑家、詩人、歷史學(xué)家、演說家組織了起來(II,235)。有關(guān)另一例子，見上，注176。

《相同原則下的美的藝術(shù)》

伏爾泰[Voltaire]在他的《趣味的殿堂》[Temple du Go?t]（1733）中，似乎將幾種美的藝術(shù)聯(lián)系了起來，但卻是以一種不正規(guī)和油滑的方式，這表明他無法或不愿提供一個清晰的圖式。183“Nous trouvames un homme entouré de peintres, d’architectes, de sculpteurs, de doreurs,de faux connoisseurs, de fl ateurs” (Voltaire, Le temple du go?t, ed. E. Carcassonne [Paris,1938], 66). “On y passe facilement, / De la musique à la peinture, / De la physique au sentiment, / Du tragique au simple agrément, / De la danse à l’architecture” (ibid., 84).在我們的問題史中更重要的是佩爾·安德烈 [Père André]的論美文章（1741），這篇文章的確產(chǎn)生了很大影響。184Essai sur le Beau (Amsterdam, 1759; fi rst ed. 1741). Cf. E. Krantz, Essai sur l’esthètique de Descartes…(Paris, 1882), 311 ff.值得注意的是他的笛卡爾思想背景，盡管還不足以將美學(xué)歸于笛卡爾。185Krantz, l. c.該文的主要部分討論視覺美，包括自然和視覺藝術(shù)，道德美即精神產(chǎn)品的美，作者指詩歌和雄辯術(shù)，最后討論了音樂美。186“Beau visible; beau dans les moeurs; beau dans les pièces de l’esprit; beau musical” (cf. p.1).安德烈由此比德克魯薩或迪博更接近藝術(shù)的體系；但在他的論文里，藝術(shù)仍然與道德聯(lián)系在一起，并且在更廣泛的意義上從屬于美的問題。

朝向美的藝術(shù)體系的決定性一步，是由巴托院長[the Abbé Batteux]邁出的。他的名著《相同原則下的美的藝術(shù)》[Les Beaux arts réduits à un même principe]（1746）影響甚大。187Les beaux arts rèduits à un même principe, new ed. (Paris, 1747; fi rst ed., 1746). Cf. M.Schenker, Charles Batteux und seine Nachahmungstheorie in Deutschland (Leipzig,1909). Eberhard Freiherr von Danckelman, Charles Batteux (thes. Rostock, 1902).當(dāng)然，他的藝術(shù)體系中許多部分來自先前的諸多作家，但同時我們不能忽視，他是寫專論確立美的藝術(shù)體系的第一人。這足以說明他的原創(chuàng)地位以及他在法國、國外尤其是德國的深遠(yuǎn)影響。188Trouchon, l. c. Schenker, l. c. 有關(guān)根據(jù)Batteux 的一篇英文論文，見下文。巴托幾乎完成了美的藝術(shù)的近代體系，而他的前輩只是為此作了準(zhǔn)備。正如他在前言中所稱，他從亞里士多德和賀拉斯的詩學(xué)理論出發(fā)，試圖將他們的理論原則從詩與畫延伸到其他藝術(shù)中去。189“Le principe de l’imitation que le philosophe grec (Aristotle) établit pour les beaux arts,m’avoit frappé. J’en avois senti la justesse pour la peinture qui est une poesie muette…”(p. VIII). “J’allai plus loin: j’essayai d’appliquer le même principe à la musique et à l’art de geste” (VIII f). 他還援引Cicero, Pro Archia, 來說明美的藝術(shù)的同一(p. X).在第一章里，巴托對藝術(shù)作了明確的劃分。他將以愉悅為目的的美的藝術(shù)與技工藝術(shù)分開，并列舉美的藝術(shù)為：音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈。190“Les autres ont pour objet le plaisir… on les appelle les beaux arts par excellence. Tels sont la musique, poésie, la peinture, la sculpture et l’art du geste ou la danse” (p.6).他還加了第三組，即愉悅與實(shí)用相結(jié)合的藝術(shù)，并把雄辯術(shù)和建筑置于這一組。在論文的中心部分，巴托試圖說明“模仿美的自然”是所有藝術(shù)的共同原則，最后得出結(jié)論，認(rèn)為戲劇是所有藝術(shù)的綜合體。18世紀(jì)后期的德國批評家以及近代批評史家們，批評巴托的模仿理論時常常沒有認(rèn)識到，他們以為理所當(dāng)然的藝術(shù)體系恰恰是由巴托建構(gòu)的，他們對于這么一個體系所能做的只是嘗試找到不同的原則而已。他們同時也忽略了這么個事實(shí)，對于像巴托這樣的古典主義批評家來講，要想把美的藝術(shù)集合起來，古典權(quán)威所留給他的只有這個備受爭議的模仿原則[the principle of imitation]。因?yàn)椤澳７碌摹盵imitative]藝術(shù)是古代指稱“美的藝術(shù)”的經(jīng)典術(shù)語。只有在美的藝術(shù)體系牢固地確立、不需用古代模仿原則將它們聯(lián)系在一起之時，取消這個模仿原則才是可能的。狄德羅[Diderot]對巴托的批評一直被過分提及，實(shí)際上狄德羅只是批評巴托規(guī)定和運(yùn)用其原則的方式，并不涉及原則本身，也不涉及由這一原則所構(gòu)成的藝術(shù)體系。

事實(shí)上，狄德羅與其他百科全書派的作者們不僅遵從巴托的美的藝術(shù)體系，并且使之完善進(jìn)而使之在法國及歐洲其他國家傳播開來。孟德斯鳩[Montesquieu]在給《百科全書》[Encyclopèdie]寫的論趣味一文里，全盤接受了美的藝術(shù)概念。191Essai sur le go?t (Oeuvres complètes de Montesquieu, ed. E. Laboulaye, VII [Paris,1879], 116): “La poésie, la peinture, la sculpture, l’architecture, la musique, la danse, les différentes sortes de jeux, en fi n les ouvrages de la nature et de l’art peuvent lui [to the soul]donner du plaisir…” Cf. Edwin P. Dargan, The Aesthetic Doctrine of Montesquieu (thes.Johns Hopkins University, Baltimore, 1907), 21.狄德羅對音樂和視覺藝術(shù)均有興趣，亦素稔英國作家如沙夫茨伯里[Shaftesbury]、艾迪生和哈奇生[Hutcheson]。他在《關(guān)于聾子和啞巴的一封信》[Lettre Sur Les Sourds et Muets]（1751）中批評巴托，要求對詩歌、繪畫和音樂作更進(jìn)一步的具體比較，這樣才能比較出三門藝術(shù)對相同題材的不同表現(xiàn)方式。192Oeuvres complètes de Diderot, ed. J. Assézat, I (1875), 343 ff. 序言針對Batteux (Lettre à l’auteur des Beaux-arts réduits à un même principe, 347). 在論文 結(jié)尾時，Diderot將 他 的 批 評 歸 納 如 下 ：“Mais rassembler les beautés communes de la poésie, de la peinture et de la musique; en montrer les analogies; expliquer comment le poète,le peintre et le musicien rendent le même image…c’est ce qui reste à faire, et ce que je vous conseille d’ajouter à vos Beaux-arts réduits à un même principe. Ne manquez pas non plus de mettre à la tête de cet ouvrage un chap?tre sur ce que c’est que la belle nature, car je trouve des gens qui me soutiennent que, faute de l’une de ces choses,votre traité reste sans fondement; et que, faute de l’autre, il manque d’application”(385). 論Diderot的美學(xué)學(xué)說，見：Werner Leo, Diderot als Kunstphilosoph (thes.Erlangen, 1918). R. Loyalty Cru, Diderot as a Disciple of English Thought (New York,1913), 395 ff.在為《百科全書》寫的論藝術(shù)一文里，狄德羅沒有討論美的藝術(shù)，而是采用自由藝術(shù)與技工藝術(shù)的傳統(tǒng)劃分，并且強(qiáng)調(diào)技工藝術(shù)的重要性。193Encyclopédie ou Dictionnaire Raisonné des sciences, des arts et des métiers I (Paris,1751), 713 ff.但在論美的文章里，他又討論了美的藝術(shù)，提及德克魯薩和哈奇生，稱贊安德烈和巴托的著作為同類中的最佳論述。他對巴托的批評，只是稱巴托未能更清晰明確地界定“美的自然”這一概念。194“Son Essai sur le beau [i.e., of Père André] est le système le plus suivi, le plus étendu et le mieux lié que je connaisse. J’oserais assurer qu’il est dans son genre ce que le Traité des Beaux Arts réduits à un seul principe est dans le sien. Ce sont deux bons ouvrages auxquelles il n’a manqué qu’un chap?tre pour être excellents… M. l’abbé Batteux rappelle tous les principes des beaux-arts à l’imitation de la belle nature; mais il ne nous apprend point ce que c’est que la belle nature” (Diderot, Oeuvres 10 [1876],17. Encyclopèdie 2 [1751], 169 ff.). 對 Batteux 的相同批評，另見the Lettre sur les sourds, 上，注 192。

更有趣的是達(dá)朗貝爾[D’Alembert]著名的《序言》[Discours Préliminaire]。達(dá)朗貝爾對知識的劃分據(jù)稱是根據(jù)弗朗西斯·培根的做法。他明確地將自然科學(xué)以及語法、雄辯術(shù)和歷史歸為哲學(xué)類，另一類則是“由模仿構(gòu)成的認(rèn)知力”，包括繪畫、雕塑、建筑、詩歌和音樂。195“Des connaissances qui consistent dans l’imitation” (D’Alembert, Oeuvres [Paris, 1853],99 f. Cf. Encyclopèqie I [1751], p. I ff.)他批評舊有的自由藝術(shù)與技工藝術(shù)的分法，并將自由藝術(shù)細(xì)分作以愉悅為目的的美的藝術(shù)，以及必需或?qū)嵱玫淖杂伤囆g(shù)，如語法、邏輯和倫理學(xué)。196“Parmi les arts libéraux qu’on a réduit à des principes, ceux qui se proposent l’imitation de la nature ont été appelés beaux-arts, parce qu’ils ont principalement l’agrément pour objet. Mais ce n’est pas la seule chose qui les distingue des arts libéraux plus nécessaries ou plus utiles, comme la grammaire, la logique ou la morale” (105).他在結(jié)論里將知識主要分為哲學(xué)、歷史和美的藝術(shù)。197“La peinture, la sculpture, l’architecture, la poésie, la musique et leurs différentes divisions composent la troisième distribution générale, qui na?t. de l’imagination, et dont les parties sont comprises sous le nom de beaux-arts” (117).這種分法盡管顯出些微不穩(wěn)定，且?guī)в袀鹘y(tǒng)觀念的跡象，但它確定了近代美的藝術(shù)體系的最終形態(tài)，同時也反映出這個體系的來源。知識三分法是追隨弗朗西斯·培根的模式，但是達(dá)朗貝爾意味深長地提及五門美的藝術(shù)而培根僅僅提到詩歌。達(dá)朗貝爾明白美的藝術(shù)這一新概念正在替代他所批評的較早的自由藝術(shù)概念，他試圖通過將美的藝術(shù)作為自由藝術(shù)的再分類，保留即將消失的自由藝術(shù)這一概念而達(dá)成一種妥協(xié)。最后，他說明自己的某些用語和模仿原則來自巴托，但與巴托和古典傳統(tǒng)不同的是，達(dá)朗貝爾將建筑歸入模仿藝術(shù)，他由此而消除了巴托體系與近代美的藝術(shù)體系之間的最后阻隔。至此我們可以得出結(jié)論：《百科全書》尤其是它著名的導(dǎo)言，完善了美的藝術(shù)體系，它追隨并超越了巴托的分類；更由于《百科全書》的聲譽(yù)和權(quán)威，從而使這一體系最廣泛地傳播于全歐洲。

18世紀(jì)中葉之后及《百科全書》出版之后，對美的藝術(shù)的思考，在法國似乎有一段時間沒有發(fā)生任何根本性變化。通過一些出版物，美的藝術(shù)這一觀念得到普及和穩(wěn)固，例如拉孔布[Lacombe]的袖珍美術(shù)詞典，便包括有建筑、雕塑、繪畫、版畫、詩歌和音樂，此外還有其他一些類似的出版物。198Jacques Lacombe, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts ou Abrégé de ce qui concerne l’architecture, la sculpture, la Peinture, la gravure, la poésie et la musique, avec la déf i nition de ces arts, l’explication des termes et des choses qui leur appartiennent, new ed. (Paris,1753; fi rst ed. 1752). 序言指的是 “Le go?t que le public témoigne pour les Beaux-Arts”和 指 的 是 “l(fā)a nécessité d’un livre qui renferme les Recherches et les Connoissances d’un amateur” (p.III). Pierre Estève, L’esprit des Beauxz Arts, 2 vols. (Paris, 1753). P. -J.-B. Nougaret, Anecdotes des Beaux Arts, contenant tout ce que la Peinture, la Sculpture,la Gravure, l’architecture, la Littérature, la Musique etc. et la vie des artistes offrent de plus curieux et de plus piquant, 3 vols. (Paris, 1776-1780; 該著實(shí)際上僅僅討論了視覺藝術(shù))。從前被忽視的術(shù)語Beaux Arts[美的藝術(shù)]和“Art”[藝術(shù)]，以新的詞義進(jìn)入法語辭典。大革命后，這個新奇的術(shù)語更是有了新的法定地位，因?yàn)檎畬讉€老學(xué)院合并為美術(shù)學(xué)院[the Academie des Beaux Arts]。199Aucoc, 6-7. 該院的文學(xué)和美術(shù)分部建于1795年，專業(yè)包括有：grammaire,langues anciennes, poésie, antiquité et monuments, peinture, sculpture, architecture,musique, déclamation.在德國得到進(jìn)一步發(fā)展的美學(xué)逐漸開始影響法國的哲學(xué)和文學(xué)。第二版的《百科全書》1781年在瑞士出版，蘇爾澤[Sulzer]增寫的部分中包括一篇論美學(xué)的文章，200Encyclopédie 13 (Berne and Lausanne, 1781), 84-86: “Esthétique… terme nouveau,inventé pour désigner une science qui n’a été réduite en forme que depuis peu d’années.C’est la philosophie des beaux-arts.” [Aristotle 并沒有這樣的理論。] “M. Dubos est, si je ne me trompe, le premier d’entre les modernes qui ait entrepris de déduire d’un principe général la théorie des beaux-arts, et d’en démontrer les règles… Feu M. Baumgarten…est le premier qui ait hasardé de créer sur des principes philosophiques la science générale des beaux-arts, à laquelle il a donné le nom d’esthétique.”并在原有的論藝術(shù)一文里補(bǔ)寫了第一版未見的美的藝術(shù)一節(jié)。201Ibid. 3 (1781), 484 ff.19世紀(jì)早期，哲學(xué)家維克托·庫贊[Victor Cousin]追隨康德和18世紀(jì)蘇格蘭的思想家們，同時通過在柏拉圖、普羅克洛斯的著作以及其他古代文獻(xiàn)中搜尋，從而將自己的哲學(xué)體系建立在真、善、美這三個概念之上，并認(rèn)為美所指的是藝術(shù)和美學(xué)王國。202V. Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, 29th ed. (Paris, 1904; fi rst ed., 1836, 根據(jù)1817-1818年間發(fā)表的講演). Cf. P. Janet, Vicor Cousin et son oeuvre (Paris, 1885). E.Krantz (Essai sur l’esthétlique de Descartes [Paris, 1882], 312 f.) 強(qiáng)調(diào) Cousin 是第一位在自己的哲學(xué)體系里分別給予美學(xué)和美以地位的法國思想家。庫贊在19世紀(jì)末的廣泛影響，對在現(xiàn)代價值理論中確立真、善、美的觀念，以及在哲學(xué)體系里確立美學(xué)的地位都起了推波助瀾的作用。這也使得許多思想家和歷史學(xué)家用真、善、美的觀念解釋古代和中世紀(jì)的相似說法，但這些說法與庫贊的觀念只是表面相似，在實(shí)際上卻有著極不相同的意義和上下文。庫贊的理論在哲學(xué)家和歷史家中間傳播的同時，法國文學(xué)及批評則長期受到浪漫主義的影響。他們開始提出近代的一些問題和關(guān)于藝術(shù)的理論以及自己的解釋，這些都不再與18世紀(jì)的討論相聯(lián)系，他們正為另一類更現(xiàn)代的思潮鋪平道路。

七

在敘述了18世紀(jì)法國藝術(shù)思想的發(fā)展之后，我們應(yīng)當(dāng)討論英國藝術(shù)思想的歷史。203James E. Tobin, Eighteenth Century English Literature and Its Cultural Background:A Bibliography (New York, 1939), 11-16; 27-33. John W. Draper, Eighteenth Century English Aesthetics:A Bibliography (Heidelberg, 1931). B. Sprague Allen, Tides of English Taste (1619-1800), 2 vols. (Cambridge, Mass., 1937). F. Mirabent, La estética inglesa del siglo XVIII (Barcelona, 1927). Karl L. F. Thielke, Literatur- und Kunstkritik in thren Wechselbeziehungen: Ein Beitrag zur englischen Aesthetik des 18. Jahrhunderts (Halle,1935). John W. Draper, “Aristotelian ‘Mimesis’ in Eighteenth Century England”, PMLA 36 (1921), 372-400. Id., “Poetry and Music in Eighteenth Century Aesthetics”, Englische Studien 67 (1932-1933), 70-85. J. G. Robertson, Studies in the Genesis of RomanticTheory in the Eighteenth Century (Gambridge, 1923), 235 ff. Elizabeth W. Manwaring,Italian Landscape in Eighteenth Century England, (New York, 1925), 14 ff. Herbert M. Schueller, “Literature and Music as Sister Arts: An Aspect of Aesthetic Theory in Eighteenth-Century Britain”, philological Quarterly 26 (1947), 193-205.法國對英國作家們的強(qiáng)烈影響一直延續(xù)到17世紀(jì)末和稍后一段時間，但在整個18世紀(jì)，英國作家們在藝術(shù)思想方面作出了重要貢獻(xiàn)，并且反過來影響了歐洲大陸尤其是法國和德國的藝術(shù)思想。17世紀(jì)的英國文學(xué)，除了詩歌之外，對其他藝術(shù)的興趣開始緩慢上升。百科全書性質(zhì)的著作并不太明白美的藝術(shù)不同的功能，204George Hakewill (An Apologie or Declaration of the Power and Providence of God in theGovernment of the World…, 3rd ed., Oxford, 1635), 他將古人與今人在藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域作比較(Bury, 89), 將詩歌置于歷史與戰(zhàn)爭藝術(shù)之間(278 ff.), 建筑和繪畫置于哲學(xué)和航海之間 (303 ff.), 不過雕塑和音樂在他的著作里沒有分別討論。所以像亨利·皮查姆[Henry Peacham]這樣的作家，仍然繼續(xù)文藝復(fù)興時期的業(yè)馀愛好者傳統(tǒng)，不僅寫關(guān)于素描的論文，而且對完美的紳士教育205見上，注 110。提出應(yīng)當(dāng)研究繪畫、音樂、詩歌和古典知識，應(yīng)當(dāng)收集古錢幣、其他古物和自然奇物。約翰·伊夫林[John Evelyn]，是藏家[Virtuoso]的榜樣，他將藝術(shù)興趣與科學(xué)興趣結(jié)合起來，206The Literary Remains of John Everyn, ed. W. Upcott (London, 1834).但是皇家學(xué)會[the Royal Society]藏家們的工作不久便導(dǎo)致藝術(shù)與科學(xué)的分離。207James A. H. Murray, A New English Dictionary on Historical Principles, vol.10, pt.2(Oxford, 1928), 240 f. 17世紀(jì)的幾段有關(guān) “virtuoso”的定義包括有科學(xué)興趣。這一術(shù)語限于藝術(shù)趣味的用法在Shaftesbury 的文章里非常清晰，見下。Cf.Manwaring, l. c., 25.古今之爭，至少部分地是由17世紀(jì)自然科學(xué)的解放而致，也從法國傳到英國。在英國，代表主今派觀點(diǎn)的最重要論文是沃頓的論文，他試圖系統(tǒng)地囊括人類所有的藝術(shù)和行為，正像佩羅所做過的那樣，同時也像佩羅那樣強(qiáng)調(diào)科學(xué)與藝術(shù)間的根本不同：科學(xué)從古到今在不斷進(jìn)步，藝術(shù)沒有進(jìn)步。208William Wotton, Reflections upon Ancient and Modern Learning, 3rd ed. (London,1705). “…of these particulars there are two sorts: one, of those wherein the greatest part of those learned men who have compared Ancient and Modern Performances, either give up the cause to the Ancients quite, or think, at least, that the Moderns have not gone beyond them. The other of those, where the Advocates for the Moderns think the case so clear on their side, that they wonder how any man can dispute it with them. Poesie, Oratory,Achitecture, Painting, and Statuary, are of the fi rst sort; Natural History, Physiology, and Mathematics, with all their Dependencies, are of the second” (p.18, end of ch. 2). “The generality of the learned have given the Ancients the preference in those arts and sciences which have hitherto been considered: but for the precedency in those parts of learning which still remain to be enquired into, the Moderns have put in their claim, with great briskness. Among this sort, I reckon mathematical and physical sciences, in their largest extent” (p. 74 f., ch. 7). 在第一組里，Wotton討論了道德和政治知識，雄辯術(shù)和詩歌，語法、建筑、雕塑和繪畫。第二組包括，除了科學(xué)之外還有文獻(xiàn)學(xué)和神學(xué)，以及與農(nóng)業(yè)一道討論的園藝(ch. 22, p.272) 音樂置于光學(xué)與機(jī)械學(xué)之間 (ch. 25, p.307)。有關(guān)園藝的一章第一版里沒有(London, 1694). Wotton 的確曾將音樂與繪畫作過比較 (“For, in making a Judgment of Music, it is much the same thing as it is in making a judgment of Pictures,” 311), 但他將音樂視作一門 “physicomathematical scicnce, built upon fi xed rules and stated proportions’ (309 f.), 在其他的方面，他的二組劃分與近代對美的藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別并不一致。Wotton 顯然接近于近代的區(qū)別，但我不認(rèn)為在這一方面他超過了Perrault，正如Rigault (323 f.) 和Bury (121 f.) 所指出的。Sir William Temple 沒有區(qū)分藝術(shù)與科學(xué)“An Essay upon the Ancient and Modern Learning” (1690), in Critical Essays of the Seventeenth Century, ed. J. E Spiga vol 3(Oxf 1909)2-72與古今之爭有關(guān)的一部法文著作，卡利埃[callière]的《古今之爭的歷史》[History of the War of the Ancient and Moderns]被譯成英文，至遲在1705年出版，從其書名便可得知日益增強(qiáng)的對美的藝術(shù)之間相似性的意識。209見上，注163。甚至在17世紀(jì)之前，德萊頓[Dryden]就曾翻譯過迪弗雷努瓦論繪畫的詩及德皮列的注釋，德萊頓為此加進(jìn)了一篇著名的導(dǎo)言，論畫與詩的比較，這篇導(dǎo)言使詩畫之比的觀點(diǎn)在英國普及開來。210C. A. Du Fresnoy, De arte graphica, tr. J. Dryden (London, 1695), p. I-L VIII: “Preface of the Translator, with a Parallel of Poctry and Paintng,” The Critical and Miscellaneous Prose of John Dryden, ed. E.Malone, vol. III (London, 1800),291 ff.這篇翻譯也引起喬舒亞·雷諾茲爵士[Sir Joshua Reynolds]的興趣，他就此寫過一些注解。211Sir Joshua Reynolds, The Literary Works II (London, 1835), 297-358 ( fi rst ed. 1783).在18世紀(jì)早期，喬納森·理查森[Jonathan Richardson]一直稱贊繪畫為自由藝術(shù)，212Jonathan Richardson, The Theory of Painting (first published in 1715), in his Works(London, 1792), 5 ff.約翰·丹尼斯[John Dennis]在他的一些論詩學(xué)的評論文章里也強(qiáng)調(diào)詩歌、繪畫與音樂間的相似之處。213The Critical Works of John Dennis, ed. Edward N. Hooker, vol. I (Baltimore, 1939), 201 f. (“The Advancement and Reformation of Modern Poetry,” 1701); 336 (“The Ground of Criticism in Poetry,” 1704).

弗朗西斯·哈奇生

沙夫茨伯里伯爵安東尼

J.G.蘇爾澤

沙夫茨伯里伯爵安東尼[Anthony, Earl of Shaftesbury]的著作更具有重要的意義。他是18世紀(jì)最有影響的思想家之一，其影響力不僅在英國，而且在大陸也是相當(dāng)之大。214所有的美學(xué)史家都強(qiáng)調(diào)了他的重要性。另見E. Cassirer, Die platonische Renaissance in England und die Schule von Cambridge (Leipzig, 1932),115; 138 ff. G.Spicker, Die Philosophie des Grafen von Shaftesbury (Freiburg, 1872), 196 ff.Christian Friedrich Weiser, Shaftesbury und das deutsche Geistesleben (Leipzig-Berlin,1916). L. Stuermer, Der begriff “moral sense”in der philosophie Shaftesbury’s (thes.K?nigsberg, 1928).他的文學(xué)和藝術(shù)興趣與品味廣為人知，他的寫作大量涉及不同的藝術(shù)以及藝術(shù)作品的美的問題。他所體現(xiàn)和倡導(dǎo)的藏家的理想，不再像17世紀(jì)那樣包括有科學(xué)，而是將中心放在藝術(shù)和道德人生上。215Anthony, Earl of Shaftesbury, Characteristics, ed. John M. Robertson (London, 1900),vol. I, 214 f; II, 252 f. The Life, Unpublished Letters, and Philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury, ed. B. Rand (London, 1900), 249 (“A virtuoso to propose poetry, music, dance, picture, architecture, garden, and so on”); 416 f. (“Had Mr. Locke been a virtuoso, he would not have philosophized thus”); 478; 484; 496; 506.由于沙夫茨伯里在近代歐洲是第一位主要哲學(xué)家，他的寫作中有關(guān)藝術(shù)的討論占了主要篇幅，因此在某種意義上人們將他視作近代美學(xué)的奠基人。216見 Cassirer, l. c., 上，注 214。然而沙夫茨伯里主要受到柏拉圖、柏羅丁和西塞羅的影響，所以他沒有將藝術(shù)美和道德美明確區(qū)別開來。217Characteristics II, 128; 138.他的道德觀念仍然包括倫理的和美學(xué)的對象。218Characteristics I,262; II, 136 f.尤其是，雖然他在寫作中時常涉及具體的藝術(shù)門類，甚至有些著作完全用于討論繪畫219Anthony, Earl of Shaftesbury, Second Characters, ed. B. Rand (Cambridge, 1914).或詩歌220Characteristics I, 101 ff.的題材，但同時提及詩歌、視覺藝術(shù)和音樂的段落并不太多，并且也沒有提出比先前的作家們更特別的觀點(diǎn)。221“From music, poetry, rhetoric, down to the simple prose of history, through all the plastic arts of sculpture, statuary, painting, architecture, and the rest; everything muse-like,graceful, and exquisite was rewarded with the highest honours…” (i. e., by the Creeks).Characteristics II, 242. Cf. ibid., II, 330, 此處詩歌批評被比作音樂或繪畫判斷。 I,94 (beauty in architecture, music, poetry); II, 129; 252 f.在他那里尤其是詩歌，仍舊不僅與雄辯術(shù)、而且與歷史學(xué)為伍，因而反映出的是文藝復(fù)興時期的人文學(xué)科傳統(tǒng)。222II, 242. Shaftesbury 似乎有種傾向，不僅要將美感與視覺藝術(shù)和音樂聯(lián)系起來，還要將個性和德性美，或者稱道德美與詩歌聯(lián)系起來。 I, 136 (“moral artist”);216 (“poetical and moral truth, the beaury of sentiments, the sublime of characters…”);II, 318 (“to morals, and the knowledge of what is called poetic manners and truth”); 331 f.(“a sense of that moral truth on which…poetic truth and beauty must naturally depend”).這不僅是舊的對詩歌作道學(xué)家解釋的遺風(fēng)，還是將新的美的藝術(shù)體系與柏拉圖美的等級相聯(lián)系的一種嘗嘗試。試比較Castelvetro的言論，上，注, 92。至少在英國和大陸的文學(xué)圈里，與沙夫茨伯里幾乎同樣有影響的另一位人物是約瑟夫·艾迪生[Joseph Addison]。艾迪生1712年在《旁觀者》[Spectator]上發(fā)表了他著名的一系列論想象的文章，令人注目的不僅在于這些文章較早地強(qiáng)調(diào)想象力，而且在于艾迪生將想象的愉悅賦予不同藝術(shù)和自然景象的方式。雖然他從未給出一個明確的系統(tǒng)，但他一直涉及園藝、建筑、繪畫和雕塑、詩歌和音樂，并且十分明確地指出，想象力的愉悅應(yīng)當(dāng)在作品和產(chǎn)品中尋找。223Joseph Addison, Works, ed. Tickell, II (London, 1804), 354 ff. (Spectator,no. 411 ff.). Addison 將建筑、可能還有園藝與自然景象包括在主要愉悅之中，而將“模仿的藝術(shù)”列為次要愉悅，即，“雕像、圖畫、描寫、或者聲音”(376)。發(fā)表在1711年4月3日Spectator, no. 29上的一篇早期文章里的一句話也有意義 ： “that music, architecture, and painting, as well as poetry and oratory, are to deduce their laws and rules from the general sense and taste of mankind…” (ibid., I, 78).

沙夫茨伯里的理論后來得到一群蘇格蘭思想家的發(fā)揚(yáng)光大。弗朗西斯·哈奇生[Francis Hutcheson]自稱是沙夫茨伯里的學(xué)生，他通過將道德感[moral sense]與美感[sense of beauty]區(qū)別開來，從而修正了老師的理論。224Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue(Glasgow, 1772; first ed., 1725), p.XI; 8; 100. Cf. Thomas Fowler, Shaftesbury and Hultcheson (New York, 1883). William Robert Scott, Francis Hutcheson (Cambridge,1900). John J. Martin, Shaftesbury’s und Hutcheson’s Verh?ltnis zu Hume (thes. Halle,1905).這一區(qū)別被休謨[Hume]采納，225D. Hume, An Enquiry concerning the Principles of Morals (1751), Appendix I:“Concerning Moral Sentiment.” Cf. A Treatise of Human Nature (1739-40), Book III,Part I, Section II.還被狄德羅引用過，它極大地有助于倫理學(xué)與美學(xué)的分離，然而哈奇生仍然將詩歌的趣味歸于道德感。226L. c., 239 (“We shall find this sense to be the foundation also of the chief pleasures of poetry”). 有關(guān)這一概念在Shaftesbury那里的根源，見上，注222。后來又有一位蘇格蘭派哲學(xué)家托馬斯·里德[Thomas Reid]，引進(jìn)常識[common sense]作為真理的一個直接評判標(biāo)準(zhǔn)，不過他無疑受到亞里士多德有關(guān)常識的觀念和斯多葛派及近代對“普通觀念”[common notions]看法的影響，但也已有人指出里德提出的常識，是想與哈奇生的道德感和美感相對應(yīng)。227Thomas Reid, Works, 4th ed. (Edinburgh, 1854). Matthias keppes, Der Common Sense als Princip der Gewissheit in der Philosophie des Schotten Thomas Reid (Munich, 1890),15. Cf. F. Ueberweg, Grundriss der Geschichte der Philosophie, III, 12th ed. (Berlin,1924), 416. O. Robbins, “The Aesthetics of Thomas Reid,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism 5 (1942), 30-44.由此蘇格蘭派的心理學(xué)為心靈三官能[the three faculties of the soul]學(xué)說鋪平了道路；之后這一理論在康德那里得到完善，在庫贊那里得到運(yùn)用。

另一些出于批評興趣而非哲學(xué)興趣、也可能受到法國作家影響的英國作家們，他們普及了詩歌、繪畫與音樂之間相似性的觀念，例如查爾士·拉莫特[Charles Lamotte]228Charles Lamotte, An Essay upon Poetry and Painting…(Dublin, 1745; fi rst ed., 1730).和希爾德布蘭德·雅各布斯[Hildebrand Jacobs]。229Hildebrand Jacobs, Of the Sister Arts; an Essay, in his Works (London, 1735), 379-419 ( fi rst ed., 1734). “If it be allow’d with Cicero that all Arts are related, we may safely conclude, that Poetry, Painting, and Music are closely ally’d” (379). “Poetry is much nearer ally’d to Painting, than to Music. Lyric Poetry approaches more to Music than any other Species of it, as Dramatic, and Pastoral Poetry do to Painting” (380). “The same Rules which Aristotle lays down as necessary for the Poets to observe in the Formation of he (sic) Manners, or Characters, are equally instructive to the Painters” (401). “That the Ancients were more excellent than we in most Parts of these Arts of Ornament, is as manifest, as that latter Ages have invented many useful Things entirely unknown to them” (412). However, the moderns are said to be superior in music (392). 這些講法都非常清晰和有趣，因此對這位作者在法國和德國的影響值得研究。更哲學(xué)化些的是詹姆斯·哈里[James Harris]的論文，他本人堅(jiān)持沙夫茨伯里的理論，并且對德國作家也有某種影響。哈里斯的三篇論文，第一篇用優(yōu)美的對話體寫成，但其中大量涉及古代作家的注釋，在這篇文章中哈里斯詳述了亞里士多德的藝術(shù)概念和這一概念所有的更古老的多重意義。在這第二篇論文里，他將必要的藝術(shù)與優(yōu)美的藝術(shù)作了區(qū)別，尤其是將音樂、繪畫與詩歌歸入后者，并且根據(jù)這三門藝術(shù)各自的特點(diǎn)作相互比較。第三篇論文討論幸福，他把幸福視為人類操行的藝術(shù)。230J (ames) H (arris), Three Treatises, the fi rst concerning art, the second concerning music,painting, and poetry. the third concerning happiness (London, 1744). “All arts have this in common that they respect human life. Some contribute to its neccessities, and medicine and agriculture; others to its elegance, as music, painting, and poetry” (53).These three arts are called mimetic (65; 94).大約在同一時期，詩人艾肯塞德[Akenside]繼續(xù)艾迪生的工作；231Mark Akenside, The Pleasures of Imagination, in his Poetical Works, ed. G. Gilfillan(Edinburgh, 1857), 1 ff. 在1744年的序言里，繪畫和雕塑，音樂和詩歌都作為模仿的藝術(shù)列舉的，詩被說成是包括”all the various entertainment we meet with,either in poetry, painting, music, or any of the elegant arts” (p.1). 在 1757 年的版本里加上了總論，想象的愉悅被說成來自自然對象或者“來自藝術(shù)作品，例如宏偉的建筑、樂聲、雕像、圖畫、詩歌”，而且，音樂、雕塑、繪畫和詩歌被稱作 “elegant arts”(77).在18世紀(jì)中期之前，迪博和巴托重要的法文著作被介紹給了英國讀者，前者為譯本，232見上，注 181。后者有個匿名版本或者叫作簡寫本，書名為《文雅的藝術(shù)》[The Polite Arts]。233The Polite Arts, or, a Dissertation on Poetry, Painting, Musick, Architecture, and loquence(London, 1749). 該著沒有作者署名，題獻(xiàn)給William Cheselden。我使用的是Yale大學(xué)圖書館藏本，是當(dāng)時的一部手抄本，在序言結(jié)尾的注釋里這樣說明作者的：“Hippesley, son of the player, & bred under Mr. Cheselden & now surgeon abroad to the African company, 1753” (p.IX). 這顯然指的是John Hippisley (d. 1767)son of the actor (d. 1748), 下面一些未署名的著作都?xì)w屬于他：Dissertation on Comedy…(London, 1750); Essays, 1. On the Populousness of Africa, 2. On the Trade at the Forts on the Gold Coast, 3. On the Necessity of erecting a Fort at Cape Appollonia(London, 1764). Cf. Dictionary of National Biography IX, 903. 這篇論The Polite Arts的論文似乎主要基于Battenx。藝術(shù)的分類便在ch. 2: “Arts may be divided into three kinds. The fi rst have the Necessities of Mankind for their Object… From this the Mechanick Arts arose. The next kind have Pleasure for their Object… They are called Polite Arts by way of Excellency, such are Musick, Poetry, Painting, Sculpture, and the Art of Gesture or Dancing. The third kind are those which have usefulness and Pleasure at the same time for their Object: such are Eloquence and Architecture” (5-6). 將這篇匿名的英文論文與Battenx 的文章作仔細(xì)比較，我們發(fā)現(xiàn)前者大部分章節(jié)都一字不漏照抄后者，但通過大量的移換位置、刪節(jié)和增補(bǔ)而改變了結(jié)構(gòu)。后者最重要的兩章論雄辯術(shù)和建筑，被放在英文論文的末尾。

18世紀(jì)下半葉，英國作家們繼續(xù)討論不同的藝術(shù)，但是他們對解釋和發(fā)展美的藝術(shù)體系沒有太大的興趣，他們把這個體系看作是理所當(dāng)然的，正如在討論有關(guān)藝術(shù)的普遍概念和原則中那樣；例如，霍姆[Home]、伯克[Burke]和杰勒德[Gerard]；或者討論各門藝術(shù)之間的關(guān)系；例如丹尼爾·韋布[Daniel Webb]或約翰·布朗[John Brown]，在此只提及幾位很有影響的作家。234Henry Home, Lord Kames, Elements of Griticism (New York, 1830; first ed., 1762).他將詩歌、繪畫、雕塑、音樂、園藝和建筑列為 “ fi ne arts” (11). E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (London,1770; fi rst ed., 1757). Alexander Gerard, An Essay on Taste (London, 1759). 他稱作“ fi ner arts”的是：音樂、繪畫、雕像、建筑、詩歌和雄辯術(shù)(189)。 Daniel Webb, Observations on the Correspondence between Poetry and Music (London, 1769;cf. Hans Hecht, Daniel Webb, Hamburg, 1920). Dr. (John) Brown, A Dissertation on the Rise, Union, and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions, of Poetry and Musick (London, 1763; cf. Hermann M. Flasdieck, John Brown (1715-66) und seine Dissertation on Poetry and Music, Halle, 1924). Thomas Robertson, An lnquiry into the Fine Arts (London, 1784; 他引用了Batteux 和Bettinelli, 并列舉美的藝術(shù)如下：音樂、演說、建筑、繪畫、雕塑園藝、舞蹈、雄辯術(shù)、詩歌、還有歷史，cf. 14-17)。Sir William Jones, Essay II. On the Arts, commonly called Imitative, in his Poems, 2rd ed. (London, 1777). 191 ff. (他也引用了Batteux 并尤其討論了詩歌音樂和繪畫)。James Beattie, An Essay on Poetry and Music, as they affect the Mind, 3rd ed. (London, 1779; written in 1762). Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres(London, 1787; fi rst ed., 1783).所有這些英國和蘇格蘭作家們都對心理學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣，從那個世紀(jì)英國思想的普遍傾向上講情形也是如此。他們對歐洲大陸，尤其是德國產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。在德國，他們的著作被譯成德文。人們注意到，作家和文學(xué)批評家強(qiáng)調(diào)詩與畫的相似性，而18世紀(jì)中葉之后，隨之是逐漸增長的強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持詩歌與音樂的聯(lián)系。235John W. Draper, “Poetry and Music in Eighteenth Century Aesthetics,” Englische Studien 67 (1932-33), 70-85. Herbert M. Schueler, “Literature and Music as Sister Arts…,” Philological Quarterly 26 (1947), 193-205.對此現(xiàn)象有個解釋，也許是由于漢德爾[Handel]的出現(xiàn)，236Cf. H. Parker, The Nature of the Fine Arts (London, 1885), 18 ff.使得音樂吸引了倫敦公眾的注意力，正如呂里在巴黎的成功所出現(xiàn)的情形一樣。另一方面，如果詩歌真的將繪畫換成音樂來給自己作陪伴，這僅僅反映出風(fēng)格和趣味上的一種變化，即從描述性詩歌轉(zhuǎn)向情感性詩歌，這種轉(zhuǎn)向又與古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義相對應(yīng)。正是行將進(jìn)入18世紀(jì)末時，由于柯爾律治[Coleridge]而使英國批評與藝術(shù)理論開始了一個新紀(jì)元，柯爾律治從德國引進(jìn)了康德和早期浪漫主義的一些美學(xué)觀念。至于通過柯爾律治和他的英國追隨者而使這些觀點(diǎn)在19世紀(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，已不屬本文的討論范圍。

八

17世紀(jì)的許多德國作家對藝術(shù)的討論似乎并不多，從總體上講那是一個衰退的時期。237有關(guān)德國18世紀(jì)的美學(xué)，見，除了美學(xué)通史以外還有：F. B r a i t m a i e r,Geschichte der poetischen Theorie von den Diskursen der Maler bis auf Lessing,2 pts. (Frauenfeld, 1888-89). E. Gurcker, Histoire des doctrines littéraires et esthétiques en Allemagne, 2 vols. (Paris, 1883-96). Robert Sommer, Grundzüge einer Geschichte der dentschen Psychologie und Aesthetik von Wolff-Baumgarten bis Kant-Schiller (Würzburg, 1892). M. Dessoir, Geschichte der neueren deutschen Psychologie, 2nd ed. (Berlin, 1902). H. Goldschmidt, Die Musikaesthetik des 18. Jahrhunderts...(Zürich and Leipzig, 1915). W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, 4th ed. (Leipzig, 1913), 42 ff. E. Cassirer, Freheit und Form, 2nd ed.(Berlin, 1918), 97 ff. Herman Wolf, Versuch einer Geschichte des Geniegriffs in der deutschen Aesthetik des 18. Jahrhunderts (Heidelberg, 1923). K. Bauerhorst,Der Geniebegriff…(thes. Breslau, 1930). B. Rosenthal, Der Geniebegriff des Aufkl?rungszeitalters (Berlin, 1933).詩人奧皮茨[Opitz]表現(xiàn)出熟悉詩畫之比，238C. Borinski, Die Kunstlehre der Renaissance in Opitz’ Buch von der deutschen Poeterey(thes. Munich, 1883), 44 f.但除此之外德國人并未參與我們一直試圖敘述的18世紀(jì)之前有關(guān)近代藝術(shù)體系的發(fā)展。18世紀(jì)上半葉，對文學(xué)與文學(xué)批評的興趣開始增長，但并未導(dǎo)致對其他藝術(shù)詳細(xì)或比較性討論。然而，我們曾提到的法國和英國作家的一些著作在18世紀(jì)的德國流傳甚廣并譯成德文，例如迪博和巴托，沙夫茨伯里和哈里斯。瑞士作家博德默爾[Bodmer]和布賴丁格[Breitinger]的批評文章，從一開始便關(guān)注詩畫之比，反映出艾迪生，也許還有迪博，239Die Discourse der Mahlern (1721-1722), ed. Th. Vetter (Frauenfeld, 1891). 詩畫之比在discourse no. 19 (p.91)中得到強(qiáng)調(diào)，并在discourse no. 20(97 ff.)里延伸至雕塑。同樣的比較在Bodmer 和 Breitinger的晚期著作里得到強(qiáng)調(diào)。見Johann Jacob Bodmer, Critische Betrachtungen ueber die Poetischen Gem?lde der Dichter (Zurich,1741), 27 ff. Johann Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst (Zürich, 1740), 3 ff. and 29ff. (該著里將與繪畫的比較延伸到歷史和雄辯術(shù)). Cf. R. De Reynold, Histoire littéraire de la Suisse au XVIIIe siècle, II (Lausanne, 1912): Bodmer et l’école Suisse. R.Verosta, Der Phantasiebegriff bei den Schweizern Bodmer und Breitinger (progr. Vienna,1908). F. Braitmaier, Die poetische Theorie Gottsched’s und der Schweizer (progr.Tübingen, 1879). F. Servaes, Die Poetik Gottscheds und der Schweizer (Strassburg,1887).甚至包括他們的古典主義對手戈特舍德[Gottsched]對他們的影響，戈特舍德偶然也提到詩歌、繪畫、音樂與其他藝術(shù)的相似性。240Johann Cristoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, 3rd ed. (Leipzig,1742), 98 (該著將詩歌與繪畫、雕塑、音樂和舞蹈相比較)。正如約翰·埃里阿斯·施萊格爾[Johann Elias Schlegel]，據(jù)說他受到弗拉居耶[Fraguier]講座和其他作家為紀(jì)念銘文學(xué)院所寫的文章的影響。241Johann Elias Schlegels, Aesthetische und dramaturgische Schriften, ed. J. von Antoniewicz (Heibronn, 1887). 在作于1745年的一篇論文里，Schlegel 將詩歌與建筑、繪畫和雕塑作比較(97)，在另一篇日期為1742-43年的文章里與繪畫、雕塑和音樂作比較(107 ff.)。有關(guān)他的法國來源，見導(dǎo)論，p. XXXVI ff. and XCV ff.他的兄弟約翰·阿道夫·施萊格爾[Johann Adolf Schlegel]是巴托著作的德文譯者之一，他在譯本里加了幾篇自己寫的文章，在這幾篇文章里他批評了模仿理論，并提出一個經(jīng)過修正的美的藝術(shù)體系。242Herrn Abt Batteux… Einschr?nkung der Sch?nen Künste auf einen einzigen Grundsatz,tr. Johann Adolf Schlegel, 3rd ed. (Leipzig, 1770; fi rst ed., 1751), II, 155 ff.: “Abhandlung no. 5. Von der Eintheilung der sch?nen Künste nach ihrer verschiednen Absicht.” Schlegel歸納了Batteux的理論，但是堅(jiān)持雄辯術(shù)和建筑也應(yīng)當(dāng)包括在美的藝術(shù)之內(nèi)(157)，還給這個系列加上了散文詩以及素描和版畫(180-181). Cf. Hugo Bieber,Johann Adolf Schlegels poetische Theorie in ihrem historischen Zusammenhange untersucht (Berlin, 1912).但是這些作者的主要興趣在于詩學(xué)和文學(xué)批評，只是由于偶然的比較才提及其他藝術(shù)。

亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登

喬治·弗里德里希·邁耶

《美學(xué)》

在詩人和文人間的這類批評性討論，構(gòu)成了哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登[Alexander Gottlieb Baumgarten]和他的學(xué)生喬治·弗里德里?！み~耶[Georg Friedrich Meier]重要著作的一般背景。243Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, ed. B. Croce (Bari, 1936; first ed., 1750-1758). 這個版本還包括有(1-45) 他的Meditationes Philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (1735). B. Poppe, Alexander Gottlieb Baumgarten (thes.Münster, Borna-Leipzig, 1907), 他發(fā)表了一部Berlin 手稿，那是Baumgarten美學(xué)課程的德文講稿，時間可能是1750-51年(65 ff.). Georg Friedrich Meier,Abbildung eines Kunstrichters (Halle, 1745). Id., Anfangsgründe aller sch?nen Wissenschaften, 2nd ed. (Halle, 1754-59; fi rst ed., 1748-50). Thomas Abbt, Alexander Gottlieb Baumgartens Leben und Character (Halle, 1765). Georg Fricdrich Meier,Alexander Gottlieb Baumgartens Leben (Halle, 1763) Th. W. Dannel, Gottsched und seine Zeit, 2nd ed. (Leipzig, 1855), 211 ff. Carolus Raabe, A. G. Baumgarten aestheticae in disciplinae formam redactae parens et auctor (thes. Rostock, 1873). Hans Georg Meyer, Leibniz und Baumgarten als Begründer der deutschen Aesthetik (thes. Halle,1874). Johannes Schmidt, Leibnitz und Banmgarten, ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Aesthetik (thes. Halle, 1875). E. Prieger, Anregung und metaphysische Grundlagen der Aesthetik von Alexander Gottlieb Baumgarten (thes. Berlin, 1875).M. Bojanowski, Literarische Einf i üsse bei der Entstehung von Baumgartens Aesthetik(thes. Breslau, 1910). Ernst Bergmann, Die Begründung der deutschen Aesthetik durch Alexander Gottlieb Baumgarten und Georg Friedrich Meier (Leipzig, 1911). A.Riemann, Die Aesthetik Alexander Gottlieb Baumgartens (Halle, 1928). Hans Georg Peters, Die Aesthetik Alexander Gottlieb Baumgartens und ihre Beziehungen zum Ethischen (Berlin, 1934).鮑姆加登因提出美學(xué)[aesthetics]這一術(shù)語而著名，但關(guān)于他是否應(yīng)被認(rèn)作美學(xué)的創(chuàng)立者，或他在美學(xué)史和美學(xué)發(fā)展中應(yīng)該占有什么位置，各種看法大不相同。由鮑姆加登提出的美學(xué)這一術(shù)語，其原意幾乎被遺忘了，它是關(guān)于感覺知識的理論，與作為理性知識的邏輯相對應(yīng)。244“Sint ergo voητ? cognoscenda facultate superiore objectum logices; α?σθητ? ?πισητικ?s αισθητιк?s sive aestheticae” (Meditationes, ed. Croce, #116, p.44). 這種區(qū)分使人想起Speusippus的定義并由Sextus Empiricus 加以闡述(Adversus Mathematicos VII, 145: Σπε?σιππos σ? ?π?? τωυ πργμ?των τà μευ αισθητà τà δε υoητà,τωυ μευ υoητευ κριτ?ριoυ ελεζευ ε?υαι τòυ επιστημoυικòυ λòγoυ, τωυ δε αισθητωυ τηυ επιστημoυικηυ α?σθησιυ). Aesthetica, #1 (ed. Croce, p.55): “Aesthetica theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi… est scientia cognitionis sensitivae.”鮑姆加登給美學(xué)下的定義表明他關(guān)注藝術(shù)和作為藝術(shù)的主要屬性之一的美，但他仍然使用傳統(tǒng)的自由藝術(shù)這一術(shù)語，并把自由藝術(shù)看作是知識的各種形式。245Ibid. 另見 #3 (p.55)在該處美學(xué)的作用被描述為：“bona principia studiis omnibus artibusque liberalibus subministrare.”人們一直爭論鮑姆加登是否是針對所有美的藝術(shù)提出一種理論，抑或僅僅是用另一新名稱來指詩學(xué)和修辭學(xué)，其實(shí)要回答這一問題并不難。在他早期的、也就是首次使用美學(xué)這一術(shù)語的著作中，鮑姆加登只關(guān)注詩學(xué)和修辭學(xué)。246In the Meditationes (#117, ed. Croce, p.44-45), rhetorica generalis和 poetica generalis被解釋為美學(xué)的主要部分。他后期未完成的、用美學(xué)命名的著作里，鮑姆加登在導(dǎo)言里宣稱他要為所有藝術(shù)提供一種理論，247在 #5 (ed. Croce, p.56) 他 對自己提出反駁：“eam eandem esse cum rhetorica et poetica,” 并 回 答 道 ：“l(fā)atius patent… complectitur has cum aliis artibus ac inter se communia.”但實(shí)際上只是偶爾涉及視覺藝術(shù)和音樂。248#4, p.55 (musicus); #69, p.76 (musici); #780, p.461-62 (音樂、繪畫); #83, p.82-83 (音樂、舞蹈、繪畫，此處繪畫也被分配給了一位繆斯。)從最后才發(fā)表的鮑姆加登講演錄，249“Die ganze Geschichte der Maler, Bildhauer, Musikverst?ndigen, Dichter, Redner wird hierher geh?ren, denn alle diese verschiedenen. Teile haben ihre allgemeinen Regeln in der Aesthetik” (ed. Poppe, 67). “Er [Aristotle] teilt seine Philosophie,wodurch die menschliche Kenntnis verbessert werden soll, in die Logik, Rhetorik und Poetik, die er zuerst als Wissenschaften vortr?gt. Die Einteilung selbst ist unvolkommen. Wenn ich sinnlich sch?n denken will, warum soll ich bloss in Prosa oder in Versen denken? Wo bleibt der Maler und Musikus?” (69). “…da die Erkl?rung auch auf Musik und Malerei gehen muss” (71). “…alle künste, die man sch?n nennet, warden von der Kenntnis dieser Regeln den gr?ssten Nutzen haben” (75). “Die Aesthetik geht viel weiter als die Rhetorik und Poetik” (76).這些演講對法國和英國作家來說也是值得經(jīng)常參考的。以及他的學(xué)生邁耶的著作便證實(shí)了這一點(diǎn)。250“So lange es Maler, Dichter, Redner, Musickverst?ndige und so weiter gegeben hat, so lange ist Aesthetik ausgeübt worden” (Anfangsgründe, vol. I, #6, p.10). 然后他列舉了自由藝術(shù)和“美的科學(xué)”：”die Redekunst, die Dichtkunst, die Music, die Historie,die Malerkunst und wie sie alle heissen” (#16, p.27). Cf. p.21; 581, etc.另一方面，相當(dāng)明顯且被當(dāng)代批評家注意到的是，鮑姆加登和邁耶只是就詩歌和雄辯術(shù)而發(fā)展出他們的實(shí)際理論，因?yàn)樗麄兯饕睦訋缀跞縼碜晕膶W(xué)。251“Wir werden in den Exempeln immer bei der Rede stehen bleiben…” (Baumgarten, ed.Poppe, #20, p.82). “Ob nun gleich die Aesthetik auch die Gründe zu den übrigen sch?nen Künsten enth?lt, so werde ich doch meine allermeisten Exempel aus den Rednern und Dichtern nehmen.” (Meier, Anfangsgründe, pt. I, #19, p.31).就首次提出關(guān)于藝術(shù)的普遍理論，并將其作為獨(dú)立的哲學(xué)學(xué)科而在整個哲學(xué)系統(tǒng)中占有顯著而明確的地位而言，鮑姆加登是美學(xué)的開創(chuàng)者。不過，除了涉及到詩歌和雄辯術(shù)之外，他未能通過涉及其他藝術(shù)而建立這門學(xué)科，他甚至未能就其他藝術(shù)提出一個系統(tǒng)的排列和劃分。在這一方面，他還不如法國作家，尤其不如巴托和百科全書派，而法國作家們卻未能發(fā)展出作為哲學(xué)體系一部分的關(guān)于所有藝術(shù)的理論。正是在18世紀(jì)下半葉，法國人關(guān)于美的藝術(shù)的具體概念，被運(yùn)用到鮑姆加登為之提出一般范圍和規(guī)劃的美學(xué)這一哲學(xué)理論中去，這是德國思想和批評理論的結(jié)果。

當(dāng)邁耶試圖回應(yīng)對他的老師鮑姆加登的批評時，他聲言鮑姆加登和他本人只討論文學(xué)，因?yàn)樗麄儗ζ渌囆g(shù)所知甚少。252“Und wenn philosophische K?pfe, welche die Music, Malerkunst, und alle übrige sch?ne Künste ausser der Rede und Dichtkunst, verstehen, die aesthetischen Grunds?tze auf dieselben warden anweden: so wird der einzige Einwurf, der bisher mit Artigkeit und vielem Scheine wider die Aesthetic gemacht worden, g?nzlich wegfallen” (Alexander Gottlieb Baumgartens Leben, 43 f.).我們現(xiàn)正追溯的鮑姆加登之后德國美學(xué)日益擴(kuò)大的學(xué)科范圍，不僅得益于巴托和百科全書派以及其他法、英作家的影響，也得益于作家、哲學(xué)家和圈外的公眾對視覺藝術(shù)和音樂的日益增長的興趣。溫克爾曼[Winckelmann]對古代藝術(shù)的研究在我們所討論的問題史里具有重要的地位，他激起了德國讀者對古代雕塑和建筑的濃厚興趣，但并不是由于他就視覺藝術(shù)與文學(xué)之間的聯(lián)系所可能表達(dá)的任何看法。253G. Baumecker, Winckelmann in seinen Dresdner Schriften (Berlin, 1933). Henry C.Hat fi eld, Winckelmann and his German Critics (New York, 1943).萊辛[Lessing]的《拉奧孔》[laokoon]（1766）也相當(dāng)重要，這不僅由于他關(guān)于詩歌與視覺藝術(shù)問題的特殊理論，也由于他作為當(dāng)時最有才華、最受尊重的德國作家之一所表現(xiàn)出的對視覺藝術(shù)的重視。254Lessings Laokoon, ed H. Bluemner, 2nd ed. (Berlin, 1880). Laokoon, ed. William G. Howard (New York, 1910). Howard, “Ut picture poesis,” l. c. R. Lee, “Ut picture poesis,” l. c. Croce, Estetica, l. c., 505 ff. K. Leysaht, Dubos et Lessing (thes. Rostock,Greifswald, 1874).然而《拉奧孔》在我們的問題史中的地位一直未被正確地認(rèn)識到。換言之，說《拉奧孔》結(jié)束了根植于古代思想里、并在16、17和18世紀(jì)的作家們那里得到極大發(fā)展的繪畫與詩歌之比較，并將詩歌從強(qiáng)調(diào)描寫之處解放出來，這只是事實(shí)的一個方面。這種說法沒有提及繪畫與詩歌之比是導(dǎo)致構(gòu)成近代美的藝術(shù)體系最重要的因素之一，盡管在萊辛?xí)r代一個更全面的美的藝術(shù)體系已穩(wěn)固地建立起來，詩畫之比較業(yè)已失去連接兩門不同藝術(shù)的功能。就萊辛忽略更廣泛的美的藝術(shù)體系，尤其是忽略音樂而言，他的《拉奧孔》對發(fā)展全面的美的藝術(shù)體系來說是一個歧途或死路。有意義的是，《拉奧孔》在當(dāng)時便因此而受到兩位杰出的批評家指責(zé)，而萊辛為該著作的下半部分所作的遺注也表明他注意到了這類批評，雖然我們沒有證據(jù)顯示他計(jì)劃將自己的分析沿用至音樂和整體的藝術(shù)體系。255Lessing為續(xù)寫Laokoon 而作的注解里有幾段提到音樂和舞蹈以及它們與詩歌的聯(lián)系。(ed. Bluemner, l. c., 397; 434 ff.)

在鮑姆加登與康德之間對我們所討論的問題作出極大貢獻(xiàn)的人物是門德爾松[Mendelssohn]、蘇爾澤和赫爾德[Herder]。門德爾松十分熟悉法國和英國有關(guān)這一問題的討論，他在一篇著名的文章里要求，美的藝術(shù)（繪畫、雕塑、音樂、舞蹈和建筑）和美的文學(xué)[belles letters]（詩歌和雄辯術(shù)）應(yīng)當(dāng)歸于某種并非模仿的共同原則，256Moses Mendelssohn, “Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der sch?nen Künste und Wissenschaften” (1757), in his Gesammelte Schriften(Jubil?umsausgabe) 1 (Berlin, 1929), 165-90. Cf. G. Kannegiesser, Die Stellung Moses Mendelssohn’s in der Geschichte der Aesthetik (thes. Marburg, 1868). Ludwig Goldstein,Moses Mendelssohn und die deutsche Aesthetik (K?nigsberg, 1904).由此他成了德國人中試圖建構(gòu)美的藝術(shù)體系的第一人。之后不久，他在一篇書評中批評鮑姆加登和邁耶未能完成他們的新科學(xué)，即美學(xué)的工作。他們似乎只從詩歌和文學(xué)的角度來寫作，其實(shí)，美學(xué)原則的構(gòu)成應(yīng)當(dāng)考慮能運(yùn)用于視覺藝術(shù)和音樂。257Review of G. F. Meier’s Auszugaus den Anfangsgründen aller sch?nen Künste und Wissenschaften (1758), in his Gesammelle Schriften, vol. 4, pt. 1, Leipzig, 1844,313-18.“Allein uns dünkt, dass der Erfinder dieser Wissenschaft der Welt nicht alles geliefert habe, was seine Erkl?rung des Wortes Aesthetik verspricht. Die Aesthetik soll eigentlich die Wissenschaft der sch?nen Erkenntnis überhaupt, die Theorie aller sch?nen Wissenschaften und Künste enthalten; alle Erkl?rungen und Lehrs?tze müssen daher so allgemein seyn, dass sie ohne Zwang auf jede sch?ne Kunst insbesondere angewendet warden k?nnen. Wenn man z. B. in der allgemeinen Aesthetik erkl?rt, was erhaben sei,so muss sich die Erkl?rung sowohl auf die erhabene Schreibart, als auf den erhabenen Contour in der Malerei und Bildhauergunst, auf die erhabenen G?nge in der Musik, und auf die erhabene Bauart anwenden lassen…” (314). Baumgarten 和 Meier 提出看法，“als wenn man bei der ganzen Einrichtung des Werks bloss die sch?nen Wissenschaften,d. i. die Poesie und Beredsamkeit, zum Augenmerk gehabt h?tte…”(315). “Eine Aesthetik aber, deren Grunds?tze bloss entweder a priori geschlossen, oder bloss von der Poesie und Beredsamkeit abstrahirt worden sind, muss in Ansehung dessen, was sie h?tte werden k?nnen, wenn man die Geheimnisse aller Künste zu Rathe gezogen h?tte, ziemlich eingeschr?nkt und unfruchtbar seyn. Dass aber die Baumgarten’sche Aesthetik wirklich diese eingeschr?nkte Gr?nzen hat, ist gar nicht zu l?ugnen” (316).在他為萊辛的《拉奧孔》所寫、身后多年才發(fā)表的注解里，門德爾松堅(jiān)持批評萊辛沒有關(guān)注音樂，也沒有將藝術(shù)體系視為一個整體來考慮。258Laokoon, ed. Bluemner, l. c., 359; 376; 384; 386 (Dichtkunst, Malerey, Baukunst, Musik,Tanzkunst, Farbenkunst, Bildhauerkunst). Mendelssohn, Gesammelte Schriften 2(1931), 231 ff.在萊辛為《拉奧孔》的續(xù)篇準(zhǔn)備的零散筆記里，我們也看到他如何試圖面對這種批評。此外，門德爾松還構(gòu)建了靈魂三官能理論與真、善、美三個基本領(lǐng)域相對應(yīng)，因此而繼續(xù)著蘇格蘭哲學(xué)家們的工作。259“Man pflegt gemeiniglich das Verm?gen der Seele in Erkenntnissverm?gen und Begehrungsverm?gen einzutheilen, und die Empfindung der Lust und Unlust schon mit zum Begehrungsverm?gen zu rechnen. Allein mich dünkt, zwischen dem Erkennen und Begehren liege das Billigen, der Beyfall, das Wohlgefallen der Seele, welches noch eigentlich von Begierde weit entfernt ist. Wir betrachten die Sch?nheit der Natur und der Kunst, ohne die mindeste Regung von Begierde, mit Vergnügen und Wohlgefallen…Ich werde es in der folge Billigungsverm?gen nennen, um es dadurch sowohl von der Erkenntniss der Wahrheit, als von dem Verlangen nach dem Guten abzusondern”(Morgenstunden, ch. 7 [Frankfurt-Leipzig. 1786]), 118-19 ( fi rst ed. 1785).另見 1776 年的未完稿， Gesammelte Schriften, vol. 4, pt, 1 (1844), 122 f. L. Goldstein, l. c., 228-29.相似的區(qū)分已出現(xiàn)在1763年的一篇文章里(“Abhandlung über die Evidenz in den metaphysischen Wissenschaften,” Gesammelte Schriften 2 [1931], 325; cf. K. F. Wize,Friedrich Justus Riedel und seine Aesthetik [Berlin, 1907], 19-20); “Das Gewissen ist eine Fertigkeit, das Gute vom B?sen, und der Wahrheitssinn, eine Fertigkeit, das Wahre vom Falschen durch undeutliche Schlüsse richtig zu unterscheiden. Sie sind in ihrem Bezirke das, was er Geschmack in dem Gebiete dcs Sch?nen und H?sslichen ist.”他雖然沒有提出一個明確的美學(xué)理論，但是在法國和英國作家們的影響下，他指明了德國美學(xué)從鮑姆加登到康德的發(fā)展方向。

門德爾松所粗略涉足的工作，又由瑞士思想家蘇爾澤以更系統(tǒng)和明晰的方式發(fā)展下去。蘇爾澤精通法國文學(xué)，但他一生中的大部分時間都待在德國北部。他的文學(xué)生涯是由寫一些哲學(xué)短文開始的。在這些短文里他已顯露出對美學(xué)的興趣，并且關(guān)注靈魂的、不同于知性和道德官能的審美官能，260Johann Georg Sulzer, Vermischte Philosophische Schriften, 2 vols. (Leipzig, 1773-81).在1751-1752年的一篇文章里，他對sinne, Herz, Einbildungskraft 和Verstand作了區(qū)別，將第二官能與道德情感相聯(lián)系，將第三官能與美的藝術(shù)相聯(lián)系(vol.1, pp.24 and 43; 另見 vol. 2, p.113; A. Palme, J. G. Sulzers Psychologie und die Anf?nge der Dreiverm?genslehre, Berin, 1905). 不過，靈魂三官能的區(qū)分在這些早期寫作里表達(dá)得并不清晰或一致，但只是在他的Allegmeine Theorie der Sch?nen Künste, 2nd ed., II (Leipzig, 1778), 240, art. Geschmak): “Der Geschmak ist im Grunde nichts anders als das Verm?gen das Sch?ne zu empfinden, so wie die Vermunft das Verm?gen ist, das Wahre, Vollkommene und Richtige zu erkennen; das sittliche Gefühl,die F?higkeit, das Gute zu fühlen” (cf. Wize, l. c., 24).對于靈魂的審美官能，門德爾松和哲學(xué)家特滕斯[Tetens]也參與了討論。261Johann Nicolas Tetens, Philosophische Versuche ueber die menschliche Natur und ihre Entwickelung, 2 vols. (Leipzig, 1777). 他區(qū)分了三官能：Verstand, Wille, 和Emp fi ndsamkeit 或者Gefühl. (I, 619 ff.) Cf. J. Lorsch, Die Lehre vom Gefühl bei Johann Nicolas Tetens (thes. Giessen, 1906). W. Uebele, Johann Nicolaus Tetens (Berlin, 1911),113 ff. A. Seidel, Tetens’ Einfluss auf die kritische Philosophie Kants (thes. Leipzig,Würzburg, 1932), 17 ff.數(shù)年之后，因受到拉孔布所編寫的藝術(shù)小辭典的鼓舞，蘇爾澤打算編一本規(guī)模更大的有關(guān)美的藝術(shù)的德文辭典。262Allgemeine Theorie der Sch?nen Künste, 2nd ed., 4 vols. (Leipzig, 1777-78; first ed.,1771-74, new ed., 4 vols., 1792-99). 有關(guān)他依據(jù)Lacombe，參見他的Vermischte Philosophische Schriften 2, p.70 (“In diesem Jahre [1756] erhielt er durch ein franz?sisches Werkchen, das Dictionaire des beaux Arts vom Herrn La Combe, nach des Herrn Hirzel Erz?hlung, die Veanlassung zu seiner allgemeinen Theorie, oder vielmehr zu seinem W?rterbuch der sch?nen Künste”). Johannes Leo, Zur Entstehungsgeschichte der “Allgemeinen Theorie der Sch?nen Künste” J. G. Sulzers (thes. Heidelberg, Berlin,1906), 31 ff. and 57. 另見 ：Ludwig M. Heym, Darstellung und Kritik der aesthetischen Ansichten Johann Georg Sulzers (thes. Leipzig, 1894). Karl J. Gross, Sulzers AllgemeineTheorie der Sch?nen Künster (thes. Berlin, 1905).在蘇爾澤這部辭典的幾個版本里出現(xiàn)的關(guān)于美的藝術(shù)的一般理論，因其學(xué)究式編寫方式而一直受到人們的輕視，但在當(dāng)時，這個理論的表述是清晰、全面和極富學(xué)識的，具有相當(dāng)重要的地位。該辭典涵蓋所有美的藝術(shù)，不僅有詩歌和雄辯術(shù)，還有音樂和視覺藝術(shù)，因此，該辭典代表了試圖大規(guī)模地完成由鮑姆加登和門德爾松所確立的方案的最初嘗試。由于這部辭典的廣泛傳播，蘇爾澤使德國公眾熟悉了這個觀念：所有美的藝術(shù)都是相互聯(lián)系在一起的。蘇爾澤也影響到法國，當(dāng)大百科全書在瑞士出第二版時，許多增寫的部分都依據(jù)他的一般理論，包括論美學(xué)的文章和論美的藝術(shù)部分。263見上，注200-201.

約翰·哥特弗雷德·赫爾德

摩西·門德爾松

戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛

1760年之后的數(shù)十年里，對美學(xué)這個新領(lǐng)域的興趣迅速在德國蔓延。一些大學(xué)所開設(shè)的美學(xué)課程都按照鮑姆加登和邁耶的模式，部分與這類課程有關(guān)的小冊子和教科書幾乎每年都有出版。264Sulzer, Allgemeine Theorie, new ed., I (1792), 47 ff. I. Koller, Entwurf zur Geschichte und Literatur der Aesthetik… (Regensburg, 1799). E. Bergmann, Geschichte der Aesthetik und Kunstphilosophine (Leipzig, 1914), 15 ff.這些著作的作者已被編目列出，但是他們對美學(xué)的個人貢獻(xiàn)還有待研究。1769年在魏瑪[Weimar]出版了一幅精細(xì)的版畫，附在《百科全書》的一個著名版本上，這證實(shí)了大百科全書的影響。265該版畫 1951 年 1月由 the Services Culturels de i’Ambassade de France 提供在紐約展出。作品標(biāo)題是 ：“Essai d’une distribution généalogique des sciences et des arts principaux. Selon l’explication détaillée du Système des connoissances humaines dans le Discours Préliminaire des éditeurs de l’encyclopédie, publiée par M. Diderot et M. d’Alembert, à Paris en 1751. Reduit en cette forme pour découvrir la connaissance humaine d’un coup d’oeuil. Par Chrétien Guillaume Roth. à Weimar, 1769.” 與想象力相對應(yīng)的分支包括有詩歌、繪畫、版畫、雕塑、音樂和建筑等細(xì)分支。它再現(xiàn)的是達(dá)朗貝爾《序言》所描述的藝術(shù)與科學(xué)之樹，它將視覺藝術(shù)、詩歌和音樂以及它們的亞科目一起放在想象力[imagination]這個分支之下。在當(dāng)時不那么有名的美學(xué)作家當(dāng)中，里德爾[Riedel]引起了某些學(xué)者的注意，原因可能是赫爾德批評過他。266Friedrich Just Riedel. Theorie der sch?nen Künste und Wissenschaften (Jena, 1767).Kasimir Filip Wize, Friedrich Justus Riedel und seine Aesthetik (thes. Leipzig, Berlin,1907). Richard Wilhelm, Friedrich Justus Riedel und die Aesthetik der Aufkl?rung(Heidelberg, 1933).里德爾論美學(xué)的文章是根據(jù)他在大學(xué)里的講演，他全面地討論了所有美的藝術(shù)，并且開始將哲學(xué)論題依據(jù)真、善、美來作一般分類。267“Der Meusch hat dreyerley Endzwecke, die seiner geistigen Vollkommenheit untergeordnet sind, das Wahre, das Gute und das Sch?ne; für jeden hat ihm die Natur eine besondere Grundkraft verliehen: für das Wahre den sensus communis, für das Gute das Gewissen, und für das Sch?ne den Geschmack…” (Theorie, 6). Johann Georg Heinrich Feder 在他的 Oratio de sensu interno (1768) 引用了Riedel并列舉出：veritas, pulchritude (bonitas idealis), honestas (pulchritudo moralis); sensus veri sensusque communis, sensus pulchri sive gustus, sensus iusti et honesti seu conscientiae moralis (Wize, 21-22). 論 Platner 1777-78年未發(fā)表的美學(xué)，見E. Bergmann, Ernsl Platner und die Kunstphilosophie des 18. Jahrhunderts (Leipzig. 1913).

注意一下年輕一代的領(lǐng)袖們尤其是歌德和赫爾德對美學(xué)文獻(xiàn)的反應(yīng)，這是件有趣的事。歌德早年曾發(fā)表過對蘇爾澤持否定態(tài)度的評論文章。歌德注意到蘇爾澤觀點(diǎn)的法國背景，他揶揄道，這種把所有在表現(xiàn)目的和手法上如此互不相同的藝術(shù)連在一起的作法，使他想起過時的自由七藝體系；他進(jìn)而補(bǔ)充道，這個體系也許對業(yè)馀愛好者有用，對藝術(shù)家卻絕無用處。268J. W. Goethe, review of Sulzer’s Die sch?nen Künsle in ihrem Ursprung (1772). “Sehr bequem in’s Franz?sische zu übersetzen, k?nnte auch wohl aus dem Franz?sischen übersetzt sein.” “Hier sei für niemanden nichts gethan als für den Schüler, der Elemente sucht, und für den ganz leichten Dilettanten nach der Mode.” “Dar sind sie denn (美的藝術(shù))… wieder alle beisammen, verwandt oder nicht. Was steht im Lexikon nicht alles hintereinander? Was l?sst sich durch solche Philosophine nicht verbinden? Mahlerei und Tanzkunst, Beredesamkeit und Baukunst, Dichtkunst und Bildhauerei, alle aus einem Loche, durch das magische Licht eines philosophischen l?mpchens auf die weisse Wand gezaubert…” “Dass einer, der ziemlich schlecht r?sonnierte, sich einfallen liess, gewisse Besch?ftigungen und Freuden der Menschen, die bei ungenialischen gezwungenen Nachahmern Arbeit und Mühseligkeit wurden, liessen sich unter die Rubrik Künste,sch?ne Künste, klassifizieren zum Behuf theoretischer Gaukelei, das ist denn der Bequemlichkeit wegen Leitfaden geblieben zur Philosophie darüber, da sie doch nicht verwandter sind, als septem artes liberales der alten Pfaffenschulen.” “Denn um den Künstler allein ist es zu thun… Am gaffenden Publikum, ob das, wenn’s ausgegafft hat,sich Rechenschaft geben kann, warum es gaffte oder nicht, was liegt an dem?” (Goethes Werke, Sophien-Ausgabe, 37 [Weimar, 1896], 206 ff.)歌德的這種反應(yīng)表明美的藝術(shù)體系仍是個新奇的東西，仍未得到穩(wěn)固的確立。像萊辛一樣，歌德并沒有積極參與發(fā)展這個逐漸被普遍接受的藝術(shù)觀念。在晚年所寫的《威廉·邁斯特的漫游時代》[Wanderjahre]里，歌德又表現(xiàn)出他已接受了美的藝術(shù)體系，因?yàn)樗谧约旱慕逃诸惱锝o美的藝術(shù)分配了各自的位置。269Wilhelm Meisters Wamderjahre, Bk II, ch. 8 (Sophien-Ausgabe, 25 [1895], 1 ff.) 此處音樂、詩歌和視覺藝術(shù)被視作姊妹藝術(shù)。另見Bk.III, ch. 12 (ibid., 216 ff.)但顯然，他也熟知藝術(shù)的傳統(tǒng)含義，在原附于該書的一組格言里，他把藝術(shù)定義為知識，并且得出結(jié)論，詩歌在于天才，因此不能稱之為藝術(shù)。270“Künste und Wissenschaften erreicht man durch Denken, Poesie nicht: denn diese ist Eingebung… Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen,sondern Genus” (Aus Makariens Archiv, in Goethe’s Werke, Vollstündige Ausgabe letzter Hand, vol. 23 [Stuttgart-Tübingen, 1829]), 277-78. Sophien-Ausgabe,42, pt.2 [1907], 200).

赫爾德倒是積極參與發(fā)展美的藝術(shù)體系，并運(yùn)用自己文學(xué)權(quán)威的地位使美的藝術(shù)體系得以普遍接受。在一部早期但重要的批評著作（《批評之林》[Kritische waelder]（1769）里，他將整個第一部分用來批評萊辛的《拉奧孔》。他批評道，萊辛將詩與畫作比較只是說明了詩不是什么。如果想弄清詩的本質(zhì)是什么，我們應(yīng)當(dāng)將詩與其他姊妹藝術(shù)相比較，例如音樂、舞蹈和雄辯術(shù)。通過引用亞里士多德和哈里斯的言論，赫爾德強(qiáng)調(diào)詩歌與音樂的比較，并且得出結(jié)論，這個比較需要另一位萊辛。271“Hr. L. zeigt, was die Dichtkunst gegen Malerei gehalten nicht sey; um aber zu sehen,was sie denn an sich in ihrem ganzen Wesen v?llig sey, müsste sie mit allen schwesterlichen Künsten und Wissenschaften, z. E. Musik, Tanzkunst und Redekunst verglichen, und philosophisch unterschieden warden” (Herders s?mmtliche Werke, ed. B. Suphan, 3 [Berlin, 1878], 133). “Hier (論詩歌與音樂的區(qū)別) wünsche ich der Dichtkunst noch einen Lessing” (161). David Bloch, Herder als Aesthetiker(thes. Würzburg, Berlin, 1896). Guenther Jacoby, Herders und Kants Aesthetik(Leipzig, 1907). Kurt May, Lessings und Herders kunsttheoretische Gedanken in ihrem Zusammenhang (Berlin, 1923). Emilie Lutz, Herders Anschauungen vom Wesen des Dichters und der Dichtkunst in der ersten H?lfte seines Schaffens(thes, Erlangen, 1925). Wolgang Nufer, Herders ldeen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz (Berlin, 1929).在第四部分，他引用了門德爾松以及一些很重要的英、法作家的言論，并提出了自己的美的藝術(shù)體系。盡管他的體系在某些細(xì)節(jié)上不同于前輩作家，272S?mmtliche Werke, ed. Suphan, 4 (1878), 3 ff. Malcolm H. Dewey, Herder’s Relation to the Aesthetic Theory of his Time (thes. Chicago, 192但卻包含了所有的基本因素。至于赫爾德后來對美學(xué)的貢獻(xiàn)，已不屬本文的討論范圍。

我想用康德來結(jié)束這篇概述，因?yàn)榭档率菍⒚缹W(xué)和藝術(shù)哲學(xué)理論作為他的體系中不可分割的一個部分的第一位重要哲學(xué)家。康德對審美問題的興趣在他早期論美和崇高的文章里已顯露出來，其中的一般觀點(diǎn)受到伯克的影響。273Beobachtungen über das Gefühl des Sch?nen und Erhabernen (1764), in Immanuel Kants Werke, ed. E. Cassirer, 2 (Berlin, 1922), 243-300.康德在課堂上也時有討論審美問題。這些課程的筆記手稿一直沒有發(fā)表，但康德的一個美學(xué)學(xué)生曾使用過這些筆記。從手稿里可以看出，康德在講座里提到許多未在他已出版的著作中出現(xiàn)的作家，這表明康德十分熟悉絕大多數(shù)法國、英國和德國的美學(xué)作家的著作。274O. Schlapp, Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft(Gottingen, 1901).在《純粹理性批判》[Critique of Pure Reason]出版的時候，他仍舊在不同于通常的意義上使用美學(xué)這一術(shù)語，并且在一個有趣的腳注里對此解釋道，他不追溯鮑姆加登的用法，因?yàn)樗幌嘈糯嬖谟兴囆g(shù)的哲學(xué)理論。275“Die Deutschen sind die einzigen, welche sich jetzt des Worts Asthetik bedienen,um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik des Geschmacks heissen. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der vortrelliche Analyst Baumgarten fasste, die kritische Beurtheilung des Sch?nen unter Vernunftprincipien zu bringen,und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben. Allein diese Bemühung ist vergeblich.” 然后他聲稱將美學(xué)這一術(shù)語用于知覺的批判分析(Kritik der Reinen Vernunft, Transszendentale Aesthetik #1, ed. Cassirer,3 [1923], 56 f.).然而，他在之后的幾年里改變了看法：在《判斷力批判》[Critique of Judgment]一書、也就是他哲學(xué)體系的第三和結(jié)束部分里，他用兩大部分的主要篇幅討論美學(xué)，另外一部分討論目的論[teleology]。三大《批判》體系正如在最后一部《判斷力批判》所呈現(xiàn)的，是基于對心理官能的三大劃分，也就是將判斷力、審美判斷和目的判斷的官能加入進(jìn)純粹理性和實(shí)踐理性。美學(xué)，作為關(guān)于美和藝術(shù)的哲學(xué)理論，便具有了與基于真的理論（形而上學(xué)[metaphysics]或認(rèn)識論[epistemology]）和關(guān)于善的理論（倫理學(xué)[ethics]）相等的地位。276Kritik der Urteilskraft (1790). Juergen Bona Meyer, Kant’s Psychologie (Berlin, 1870).Carl Theodor Michaelis, Zur Entstehung von Kants Vritik der Urteilskraft (progr. Berlin,1892). A. Apitzsch, Die psychologischen Voraussetzungen der Erkenntniskritik Kants(thes. Halle, 1897). A. B?umler, Kants Kritik der Urteilskraft (Halle, 1923). W. Br?cker,Kants Kritik der aesthetischen Urteilskraft (thes. Marburg, 1928). H. W. Cassirer, A Commentary on Kant’s Critique of Judgment (London, 1938), 97 ff.

在體系哲學(xué)的傳統(tǒng)里，康德之所為是一個重要的創(chuàng)新，因?yàn)榈芽枴⑺官e洛莎、萊布尼茨以及他們的古代或中世紀(jì)前輩，都沒有在他們的體系中為藝術(shù)理論和關(guān)于美的理論找到獨(dú)立的位置，盡管他們時常表達(dá)對藝術(shù)和美的看法。如果說康德是在經(jīng)過一段猶疑之后才邁出這決定性的一步，那么他顯然受到鮑姆加登的影響，也受到他那個時代法國、英國和德國大量論藝術(shù)的文獻(xiàn)影響，因?yàn)樗O熟這些文獻(xiàn)。在他的審美判斷力批判里，康德也討論了崇高和自然美的概念。但他主要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的美，而且討論對所有藝術(shù)共通的許多概念和原則。在51節(jié)他也給美的藝術(shù)作了一個劃分：言說的藝術(shù)（詩歌、雄辯術(shù)）；造型藝術(shù)（雕塑、建筑、繪畫和園藝）；美的感官游戲藝術(shù)（音樂和色彩藝術(shù)）。277#51 “Von der Einteilung der sch?nen Künste” (ed. Cassirer, 5 [1922], 395 ff.).這個序列中的一些細(xì)分目是短命的，因?yàn)闆]有被康德的追隨者保留下來。278Herder 和 Mendelssohn 在論Lessing 的Laokoon 筆記里也都提到Fardenkunst這個術(shù)語(ed. Bluemner, 386)，它指的是Abbé Castel 發(fā)明的色彩鋼琴(the color piano)，人們認(rèn)為它能創(chuàng)造一種新的色彩調(diào)和藝術(shù)。Cf. Bluemner, 1.c ., 596-97.L. Goldstein, Moses Mendelssohn, 92-93. Critique of Judgment 的注解者們 (J. H. v.Kirchmann, J. C. Meredith, J. H. Bernard, H. W. Cassirer) 都未能解釋這一細(xì)節(jié)。然而，從康德以后，美學(xué)便在主要的哲學(xué)學(xué)科里占有顯要的地位。18世紀(jì)所確立的美的藝術(shù)體系，其核心被理所當(dāng)然地為絕大多數(shù)后世美學(xué)論者普遍接受，除了細(xì)節(jié)的或詮釋上的不同。

伊曼紐爾·康德

《判斷力批評》

九

我們不必去討論康德之后的藝術(shù)體系問題史，但我們應(yīng)當(dāng)就已追溯的這段歷史對藝術(shù)體系的發(fā)展作一般性的總結(jié)。在古代、中世紀(jì)或文藝復(fù)興時期，并不存在將視覺藝術(shù)與詩歌、音樂匯為一個我們今天已熟知的美的藝術(shù)體系。但是古代人對這個近代體系所作的貢獻(xiàn)是詩與畫之比，以及使繪畫與雕塑、詩歌與音樂相互聯(lián)系起來的模仿理論。文藝復(fù)興使三大視覺藝術(shù)從工藝中分離出來，它激發(fā)了不同藝術(shù)的相互比較尤其是畫與詩的比較，由此為業(yè)馀愛好者對不同藝術(shù)的興趣發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，這種發(fā)展使業(yè)馀愛好者從讀者、觀眾和聽眾的角度，而不是從藝術(shù)家的角度將不同的藝術(shù)聯(lián)系在一起。17世紀(jì)見證了自然科學(xué)的解放，從而為更明確地區(qū)別藝術(shù)與科學(xué)鋪平了道路。只有到了18世紀(jì)早期，尤其是英國和法國，才出現(xiàn)了由業(yè)馀愛好者所寫和為他們所寫的專論；在這些文章里，不同的美的藝術(shù)并列在一起，相互比較且根據(jù)共通的原則而組成系統(tǒng)的序列。18世紀(jì)下半葉，尤其是在德國，思想家們進(jìn)一步將對美的藝術(shù)的比較研究和理論研究作為獨(dú)立的學(xué)科納入哲學(xué)體系之中。因此，美的藝術(shù)的近代體系的源頭是前浪漫主義的[pre-romantic]，然而所有的浪漫主義及后來的美學(xué)都把這個體系作為它們的必要基礎(chǔ)。

要指出這個體系為什么在18世紀(jì)出現(xiàn)，這不是件容易的事情。文藝復(fù)興時期以來繪畫與音樂的興起，與其說是它們的實(shí)際成就方面不如說是它們的社會聲望方面，文學(xué)與藝術(shù)批評的興起，最重要的是藝術(shù)收藏和展覽、音樂會以及歌劇和戲劇表演的觀眾們對藝術(shù)日益強(qiáng)烈的熱情，這些都應(yīng)被視作重要的因素。對業(yè)馀愛好者來講，不同的美的藝術(shù)之間的相似性更有說服力，他通過比較而獲得快感，這個事實(shí)顯而易見，歌德對這個事實(shí)的反應(yīng)也證明了這一點(diǎn)。近代美學(xué)起源于業(yè)馀愛好者的藝術(shù)批評，這能有效地解釋為什么直到今天美學(xué)家們?nèi)匀粡挠^眾、讀者和聽眾的角度，而不是從創(chuàng)作作品的藝術(shù)家的角度分析作品。

我們試圖理解的這部藝術(shù)體系的歷史，也給哲學(xué)史家和思想史家提供了一個有趣的課題。我們已經(jīng)熟悉了這種過程：有影響的大思想家提出觀念，之后是二流作家們傳播觀念，最后是觀念成了普通民眾的共有財(cái)產(chǎn)。從康德到現(xiàn)在的美學(xué)發(fā)展似乎就是這么一種過程。但是，康德之前的美學(xué)發(fā)展卻是另一種極不相同的情形。支撐近代美學(xué)的基本問題和觀念似乎并不是來自體系哲學(xué)的傳統(tǒng)或重要的原創(chuàng)作家們的寫作。那些觀念從一些在當(dāng)時雖然有影響但現(xiàn)在已幾乎被人們忘記的二流作家們那里產(chǎn)生，也許是從有教養(yǎng)的門外漢記述的討論和談話里產(chǎn)生。那些觀念開始并不惹人注意，所指不明確而且形成緩慢，只有當(dāng)那些觀念具體化為一種普通受歡迎的表述方式時，它們才被更重要的作家和成體系的哲學(xué)家們所接受。鮑姆加登的美學(xué)只是一個方案，康德的美學(xué)是對已有的一套觀念的哲學(xué)體系化處理，因而美學(xué)經(jīng)歷了一百年的隨意和非哲學(xué)化的成長過程。如果說18世紀(jì)之前美的藝術(shù)體系并未存在，以及在18世紀(jì)這一體系在序列上的不穩(wěn)定都未曾引起絕大多數(shù)歷史學(xué)家的注意，這只能證明這個體系對近代思想家和作家而言已變成了一個極為精致和不容置疑的體系。

另一個現(xiàn)象似乎可以不證自明地成為我們的討論結(jié)果。不同的藝術(shù)無疑如人類文明一樣古老，但是我們將它們歸類和將它們分放在我們生活和文化中的哪一位置，即我們對它們分類的慣常方式，相對而言是近代的事情。這個事實(shí)并不像它表面看來的那么奇怪。在歷史的進(jìn)程中，不同的藝術(shù)不僅改變了它們的內(nèi)容和風(fēng)格，而且改變了它們相互間的關(guān)系及它們在一般文化體系中的位置，正如宗教、哲學(xué)或科學(xué)所經(jīng)歷的情形一樣。我們所熟悉的五門美的藝術(shù)體系不僅在于它產(chǎn)生于18世紀(jì)，它同時也反映出那個時代特殊的文化與社會狀況。如果我們?nèi)タ疾炱渌麜r代和區(qū)域，那么不同藝術(shù)的地位、相互間的聯(lián)系以及它們的細(xì)分類會大不相同。文化史上也有一些重要時期，那時小說、器樂或油畫并不存在或并不重要。另一方面，十四行詩和史詩，彩色玻璃窗和鑲嵌畫、濕壁畫和書籍彩飾、瓶繪和掛毯、淺浮雕和陶器在不同時期都一直是“大”藝術(shù)，但今天它們在某種意義上都不再如此了。園藝從18世紀(jì)開始便不再算作一門美的藝術(shù)。另外，電影是個極好的例子，說明新技術(shù)如何導(dǎo)致新的藝術(shù)表現(xiàn)形式產(chǎn)生，而電影在18、19世紀(jì)的美學(xué)體系里，根本就不存在。所有藝術(shù)的分支都有興衰存亡，并且，“大”藝術(shù)與它們的細(xì)分類之間的區(qū)分也是任意和常常變化的。對于版畫是一個獨(dú)立的藝術(shù)（18世紀(jì)的大多數(shù)作家認(rèn)為如此）還是繪畫的一個細(xì)分類，或者詩與散文、戲劇詩與史詩、器樂與聲樂是獨(dú)立的藝術(shù)抑或某門大藝術(shù)的細(xì)分類，這類區(qū)分都沒有什么實(shí)在的根據(jù)，更多地倒是批評傳統(tǒng)或哲學(xué)的偏好使然。

作為這類變化的結(jié)果，在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和對文化史其他時期的研究里，傳統(tǒng)的美的藝術(shù)體系開始顯露出崩潰的跡象。19世紀(jì)后半期，繪畫比此前任何時期都離文學(xué)更遠(yuǎn)，音樂卻時常更向文學(xué)靠攏，工藝大踏步地恢復(fù)早先的裝飾藝術(shù)地位。藝術(shù)家和批評家越來越認(rèn)識到不同藝術(shù)的不同技巧，因此不滿于傳統(tǒng)的美學(xué)體系。因?yàn)檫@個體系所立足的情境也不復(fù)存在，這個美學(xué)一直徒勞地試圖掩蓋這么一個事實(shí)，美的藝術(shù)體系只不過是一個假設(shè)，它的大多數(shù)理論都是從具體的藝術(shù)中抽離出來的，通常來自于詩歌，因此或多或少并不適用于其他藝術(shù)。濫用美學(xué)已經(jīng)招致強(qiáng)有力的反攻，但這種反攻遠(yuǎn)未成為普遍的共識。當(dāng)代一些哲學(xué)家將藝術(shù)和審美領(lǐng)域視作涵蓋面極廣的人類經(jīng)驗(yàn)的一個方面，而不是傳統(tǒng)的美的藝術(shù)的特殊領(lǐng)域，這種傾向也有助于削弱傳統(tǒng)的美學(xué)觀念。279John Dewey, Art as Experience (New York, 1934).所有這些思想仍然是流動的、難以確定的，也很難判斷這些思想對改變或推毀美的藝術(shù)和美學(xué)的傳統(tǒng)地位能起多大作用。無論如何，當(dāng)前的這些變化能幫助我們理解近代美的藝術(shù)體系的歷史起源及其局限性。相反，這種歷史的理解能使我們從某些傳統(tǒng)的先入之見中解放出來，并且闡明我們對藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)時境遇和未來走向的看法。