溢界
——邵文歡的影像創(chuàng)作

宋振熙

邵文歡《變暖的園林》（攝影、明膠銀手工涂繪感光、丙烯繪畫、拼貼）

邵文歡《跌水須彌》（攝影、明膠銀乳劑涂繪感光、丙烯繪畫）

邵文歡《跌水須彌》之九十方（攝影、火棉膠銀感光）

邵文歡《風(fēng)動的圖像》（攝影裝置）

藝術(shù)家邵文歡的實踐創(chuàng)作是在流動中的藝術(shù)史下存活著的特殊的“當(dāng)代”化個案。很多理論學(xué)者想嘗試用分類學(xué)的方法將他編排進(jìn)藝術(shù)史的論述主線中，但這種努力顯得有些力不從心。因為現(xiàn)有的藝術(shù)史“模版”里并沒有關(guān)于邵文歡創(chuàng)作獨特語言和意圖的準(zhǔn)確描述。就這樣從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在中國的大范疇內(nèi)，我們的研究開始—就像本文敘述的起點一樣，邵文歡和他的作品便“溢出”藝術(shù)史編寫的諸多線索之外了。我們并不是懷有一種企圖，達(dá)到對其作品意義的過度放大，也并非想說明他的作品是來承擔(dān)填補藝術(shù)史發(fā)展中某種所謂的“空白”區(qū)域。誠然，面對這種創(chuàng)作的語言，他嘗試對未知領(lǐng)域的知識超出是值得肯定的，我們的研究工作是希望梳理出它價值的可能性，至于關(guān)于“填補”有效性的定奪，將完成于不斷被觸發(fā)的“當(dāng)代藝術(shù)”內(nèi)核拓延內(nèi)，文化創(chuàng)造性的渴望里，以及當(dāng)下和未來的歷史并置之中。

從本世紀(jì)初《國際旅行者系列》作品創(chuàng)作開始（這個系列作為邵文歡藝術(shù)當(dāng)代性切分的重要節(jié)點），再到以《霉綠》系列、《不明》系列、《變暖的園林》為代表的山水歷史性的作品，之后轉(zhuǎn)向《星空》系列和《浮玉》（原名：一切仿佛從未發(fā)生）系列等，形成了遞進(jìn)式對圖像語言的深層締造和思考。另一方面以《風(fēng)動的圖像》、《最后的圖像》、《無頭的佛像》等跨形式語言的影像、裝置創(chuàng)作也獲得了外界的高度關(guān)注。圍繞著這些創(chuàng)作線索，一些如《骰子的第七面》、《繽紛的石頭》等題材的創(chuàng)作，則是在圖像觀念中尋找趣味性的表達(dá)，他做到了幾個不同方向交錯縱橫。這些面貌映射出邵文歡的創(chuàng)作方式、題材、內(nèi)容呈現(xiàn)輻射狀的外延，利用著繪畫性和攝影性的內(nèi)涵向外尋找到達(dá)圖像感受力前端的“觸發(fā)”（trigger）。就此而言，很多學(xué)者們想要由外而內(nèi)去探及藝術(shù)家核心區(qū)域—一種個體核心的世界觀，首先選擇從繪畫性和攝影性之間找到突破口。

從一開始，繪畫和攝影就拉開了“彼”和“此”的距離。他們互相圍繞著對“真實”的消費展開激烈的對沖。當(dāng)然，不少的藝術(shù)家也曾借助著兩者的創(chuàng)作方式和獨特語言相互建立自己的藝術(shù)風(fēng)格。早期許多攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作以繪畫性為表達(dá)核心，而很多繪畫藝術(shù)家也將鏡頭感和瞬間的光影作為向攝影敬畏的理由。在這里，嘗試者頗多，可觸及問題核心的卻是寥寥。這使得部分的藝術(shù)理論學(xué)者和藝術(shù)實踐者開始相信，將繪畫和攝影結(jié)合的討論是否是一個無效話題，寧可擱置這樣一個老問題，也不太希望去嘗試討論，以免被別人認(rèn)為是個“老套”藝術(shù)思維的建構(gòu)者。在我看來，這個方向存在的必要是取決于我們?nèi)绾握J(rèn)識兩者碰撞所延伸出的兩個問題討論。一個是關(guān)于“不可見真實的可見性及可見真實的不可見性”，一個是關(guān)于“確定性的不確定性及不確定性的確定性”。繪畫對真實的消費被攝影發(fā)明所顛覆，它從模仿真實的圖像中出走，去完成對不可見的“真實”存在的顯現(xiàn)，其中包括個體的觀念、情緒、邏輯、敘事等。在可見的圖像經(jīng)驗中，現(xiàn)代性的繪畫把不可見的真實世界用非語言類的表達(dá)方式使其可見起來。攝影的創(chuàng)作則是將可展示的真實時間性內(nèi)那些不可見的內(nèi)在敘述存留下來，做到一種真實背后的隱藏（最后可見和不可見都將被觀者所接收）。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度看另一個問題，繪畫的過程在顯性層面來說，更加追求主體的可控性，將主觀確定的把控走向不確定性的表達(dá)。這在抽象繪畫中表現(xiàn)的更加明顯，每一次實為確定的落筆從經(jīng)驗的目的中試探著不確定的區(qū)域，達(dá)到偶然的表達(dá)快感，從而梳理出具有確定性的意識方向。攝影由于機器媒介的介入，讓相機的暗盒和暗房顯影的空間充滿了不確定性的塑造。除了按下快門前的意識確定（潛意識也是一種確定），到最后圖像的顯現(xiàn)，那些不確定性最終走向了確定的穩(wěn)定，帶著我們獲得經(jīng)驗的快感。無論是繪畫藝術(shù)家還是攝影藝術(shù)家，總是希望在確定性和不確定性中尋找“有”和“無”的邊界，所以他們常常不在乎繪畫和攝影的界線問題，而走向追求這種快感的建立。

要處理好這兩個問題，卻是看似簡單，實則并不那么容易。因為在問題背后會帶出更加深層次的問題。邵文歡的作品首先面對這兩個顯性問題給出了一條路徑。個人的求學(xué)經(jīng)歷對藝術(shù)家討論繪畫和攝影有著良好的條件。二〇〇二年進(jìn)入中國美術(shù)學(xué)院綜合繪畫系研讀的他，從對繪畫廣泛意義的理解上得到了許多創(chuàng)作意識和方式上的滋養(yǎng)。進(jìn)入攝影系任教之后，邵文歡的創(chuàng)作邊界問題走向了明確。在他的作品里只有“可見和不可見”、“確定和不確定”，并沒有繪畫和攝影之分，在這里，他做出一次消解繪畫形式邊界的嘗試，從創(chuàng)作方式上形成了“溢界”（over fl ow boundary）的姿態(tài)。藝術(shù)家的創(chuàng)作生產(chǎn)要的不是在各自范疇下的跨界突破，達(dá)到拓延兩者邊界的目的，而是基于自己的主體經(jīng)驗要求，結(jié)合自己關(guān)于圖像的世界觀，豐富一種“溢界”來創(chuàng)作能量的構(gòu)建。從《變暖的園林》中，我們可以感受到“溢界”過后，作品強有力的力量是如何顯現(xiàn)出來的。攝影下真實“顯隱”的園林展現(xiàn)出不可見的帶著某種歷史遺跡的文化身份，在充滿表現(xiàn)性繪畫的顏料干練釋放下，強化了這種不可見的隱喻、意識表達(dá)的力度、話題的討論。兩個層面的結(jié)合讓本來被固化的可讀性徹底打開。這是運用抽象繪畫語言的圖像關(guān)系對攝影本身的一種“確定性”解放。同時，在暗房的“不確定性”階段的干預(yù)，也直接把繪畫帶入到“前攝影”的狀態(tài)，打破“不確定”、“確定”、“可見性”、“不可見性”直接的關(guān)聯(lián)，讓最后的園林是鮮活可感，帶有立體維度下的某種“刺激”，體會到文化遺存和歷史感，個體和文明下山水性的“錯造”（miscreated）關(guān)聯(lián)。

那么，在這里的難點并非發(fā)現(xiàn)“不確定”、“確定”、“可見性”、“不可見性”的存在，而是如何展開描述。它所牽扯出的問題是繪畫和攝影的相互“溢界”下，主體性的控制，即“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”（2014年，顧錚在《描繪“具備精神深度的風(fēng)景”—關(guān)于邵文歡的藝術(shù)實踐》一文中最早提出）。在“邊境”行走的邵文歡，選擇了并不好走的一條道路。他不能走向“像繪畫的攝影”，也不能走向“像攝影的繪畫”，無論偏向哪一種，他創(chuàng)作的目的性都將會產(chǎn)生偏移及削弱。暗室和明室之中轉(zhuǎn)換，邵文歡必須帶著主體性的把控進(jìn)出畫面和現(xiàn)實之間，保證關(guān)于生產(chǎn)中“度”的問題。在暗室之中，混沌世界里，藝術(shù)家保留著對按下快門前所切片化的這個世界的“預(yù)設(shè)”。帶著對攝影屬性的理解，他強調(diào)的是對可控部分的節(jié)制與謹(jǐn)慎，做到接近精致和準(zhǔn)確的所得。在和攝影機共同創(chuàng)作的圖像中，這種博弈關(guān)系頗為有趣。邵文歡并不希望用勉強的能量來表明對攝影機及其共同獲得的圖像完全的勝利，這樣的“確定”并沒有更多的創(chuàng)造性的“溢出”。相反，他選擇了舍棄。這里的舍棄，是舍棄對攝影而言最為迷人的部分。從暗房中，那些偶然的現(xiàn)象或者是有意為之的偶然，都將在其走向明室后發(fā)生更多的可能。沒有這個部分的舍棄，繪畫的介入注定走向?qū)擂蔚纳?。到底是控制還是舍棄，沒有中間地帶，這就考驗的是藝術(shù)家個人的判斷力。在攝影顯影中干預(yù)性的繪畫，更多的時候是把攝影中收獲的東西釋放開來，率性的解放圖像的可讀，情感的外露。攝影的圖像更多的成為了某種觸發(fā)表現(xiàn)性的面板，等待用繪畫的方式構(gòu)建起邏輯的鏈接，觸點的釋放。當(dāng)然，這種“釋放和率性”并非沒有邊界的外延，在攝影圖像的框架下，給予了更多的“節(jié)制和謹(jǐn)慎”。準(zhǔn)確的真實，建立起的是攝影圖像觀看的一系列周密的視覺邏輯，而這份邏輯和繪畫的觀看邏輯相互穿插，卻并不重合。

所以，對于觀看邏輯的方式，邵文歡不可回避的要從中找到有趣的回饋，沿著主體性控制問題再向前走一步。觀看照片的視覺經(jīng)驗和看一張繪畫作品顯然有著不同。大多數(shù)情況下，前者用消費真實面貌的假象，將我們帶入到一個非現(xiàn)實的真實世界。這里更像是平行觀者的世界，觀者成為了造物主，被截取的時間里，任何圖像的介入都順其自然，輕而易舉。我們很容易相信我們看到的，被給予的（當(dāng)然“懷疑”本身也是一種相信，對攝影構(gòu)造世界前提性的相信）?？串嫷娜藙t不太愿意相信什么，他們強調(diào)的是閱讀和思考，視覺是一次介入的方式，繪畫材料的刺激，圖示是載體，通過編寫繪畫的語言，完成某種“文化學(xué)家”身份的自我塑造，這就對應(yīng)了作為“偵探”的攝影觀者。邵文歡作品有意思的地方在于制造了兩者觀看邏輯的混亂，觀者自我身份介入的模糊。在亦畫亦影亦現(xiàn)實的維度世界中，看似狹窄的空間卻被打開的更為廣闊了。觀者需要的是建立自己的圖像認(rèn)知邏輯，而不是被給予的、被定義的、被習(xí)慣的觀看方法。從創(chuàng)作的主體性控制衍射到對觀者閱讀畫面的邏輯性重構(gòu)，邵文歡的圖像生產(chǎn)要做到的是點到為止，而不是處處明晰（distinct）。這也從另一個角度強調(diào)了其作品必須走向“節(jié)制和謹(jǐn)慎，釋放和率性”。很多觀者覺得他的作品耐看和可讀，正是由于突破視覺觀看邏輯后得到的愉悅。當(dāng)然，他的創(chuàng)作作品應(yīng)該和一些擅長用“欺騙”游戲來制造視覺“奇觀”（marvellous spectacle）的藝術(shù)家區(qū)別開來。在某種意義上說，邵文歡作品的主體干預(yù)僅在作品本身，而沒有通過作品的編碼去爭奪并不屬于自己的“游戲”終端的權(quán)利。奇觀不是他想要的內(nèi)容，駕馭觀者也并非目的。如果是那樣，它的作品從方式到觀看，還略顯“保守”和“古老”了。我想從《霉綠》系列、《不明》系列等作品中，大家都可以感受到作為謹(jǐn)慎的物象設(shè)置，還給了觀者對背后深邃的山水自然的內(nèi)涵，自我獲取的從容。從藝術(shù)史上可以看到，波普藝術(shù)中的拼貼畫、綜合材料的繪畫中，攝影和繪畫圖像邏輯的碰撞也時常出現(xiàn)。但這種被作為文化的符號、形式的肌理、圖像的觀念參與到繪畫的創(chuàng)作中并非并置的處理了兩者觀看邏輯，它們被強調(diào)于作為媒材的屬性，用它來建立感受力，觀看邏輯并不是他們要找到的一處目的地。

邵文歡《國際旅游者之希臘海灘》（攝影、明膠銀手工涂繪感光）

邵文歡的作品通常不會犧牲作為攝影的圖像來充當(dāng)一種媒材，這會使得他背離攝影的理解，即攝影是可塑的錯造（miscreated）世界。在“正確”經(jīng)驗的世界之外，那些因為選擇“正確”（correct）而丟棄的內(nèi)容伴隨著光影，帶著被遮蓋的感知、思想、情緒、敘事一同被保留在攝影的圖像里。作為錯造的世界，不僅僅是指那些錯覺的奇觀。更加強調(diào)的是被忽略的存在。山水自然、星空月影、湖石樹林等，以被“異化”的概念存在于其中。我們的眼睛不再通過被動的濾鏡來看待這些圖像，篩掉那些理所當(dāng)然的視覺感受模式，才能更加準(zhǔn)確的感受一個反向的世界。邵文歡的作品要的是顯現(xiàn)它們而不是用它們?nèi)ワ@現(xiàn)別的東西。在這里我們又將牽連出許多學(xué)者關(guān)注邵文歡創(chuàng)作的另一個問題，那就是媒介的使用。當(dāng)然，藝術(shù)家非常明白如何借助傳統(tǒng)攝影之外的媒介來幫助他描繪“錯造的世界”。除了傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作中體現(xiàn)手工感的材料，以及《霉綠》系列、《復(fù)合的風(fēng)景》系列的繪畫顏料媒材，更加有趣的是來自二〇一六年左右創(chuàng)作的《奧菲莉婭的河》與《穿行在星塵中的光》及相似風(fēng)格系列中媒材的使用。前者用銀鹽感光乳劑（主要是明膠加鹵化感光銀）造就了斑駁欲墜的“膜”，后者的亮點來自對金屬鋁材質(zhì)的運用。平面維度的圖像被“戳破”，圖像從畫框（Frame）中溢出，沿著觸感的締造將我們拖入到攝影背后的不穩(wěn)定世界。形象的畫面“溢界”體現(xiàn)的是邵文歡擺脫傳統(tǒng)邊界對材料的創(chuàng)造性使用。都說邵文歡的作品中對媒材的使用可謂是開拓性的，但其實我們需要明白的是“為什么”。藝術(shù)家使用媒材的方式有兩種，一是理由先行于媒材，二是理由并行于媒材。我想邵文歡的媒材運用更多基于前者，理由就是物化時間的質(zhì)感。對時間經(jīng)驗的理解，藝術(shù)家超出攝影的范疇，借助于材料給予我們“通感”性的理解?！秺W菲莉婭的河》那斑駁的膜是時間的始作俑，《穿行在星塵中的光》作品中鋁金屬模擬延時攝影中星星軌跡的劃痕，前者包含著對時間消逝，脆弱情感的無助，后者包含時間流逝下萬物生息變幻的堅強。時間的質(zhì)感隨著作品的敘述與情感的外顯，被材料的準(zhǔn)確放置處理得恰到好處。這種理由的注入同樣被運用到了他的裝置作品《無頭的佛像》中，時間的質(zhì)感被變成了一道強光的媒材，歷史的遺存和我們隔空對話，時間的質(zhì)感是一瞬間的平行……它可以潛藏在任何物象之中，所以藝術(shù)家不僅要基于對時間的可感，也要做到對任何物象的可感可知，才能置于媒材的準(zhǔn)確介入?！靶隆钡耐黄撇皇敲讲牡男?，而是準(zhǔn)確度的存在。我們共同面對著一個藝術(shù)創(chuàng)作媒介爆發(fā)的年代，“聲光電”帶著一些科學(xué)技術(shù)的媒介殺入到藝術(shù)家創(chuàng)作的過程之中，不少人被帶走了意志，走向了迷失。在這個問題上，邵文歡的作品媒介已是時代的“老舊”，卻用準(zhǔn)確的媒介“出格”獲得了感知經(jīng)驗上耐人尋味的勝利。

作品的內(nèi)容是最接近邵文歡創(chuàng)作核心世界觀的一條線索。很多研究的文章在這個方面也給出了一些面貌的呈現(xiàn)。作為一個七〇后的中國藝術(shù)家，加之以個人生活的地域背景，邵文歡的藝術(shù)實踐確實和中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵走的頗為緊密。這是那一代中國藝術(shù)家需要去面對的集體問題意識。和五〇、六〇后的藝術(shù)家不太一樣，七〇后的藝術(shù)家面對中西文化的意識沖突，他們的處理方式更加理智和多元。他們求得某種最為合理的融洽關(guān)系，需要經(jīng)歷很長久的實驗道路。和其他諸多同階段的中國當(dāng)代藝術(shù)家有些不太一樣，在西方世界觀介入之后，他們選擇的是延續(xù)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，活化或捍衛(wèi)東方意識形態(tài)，求得變革中的融合，邵文歡的作品也常常被很粗淺的列入其中，或許這種論斷有些簡單。帶有強烈文化符號韻味的園林、山水元素讓很多人做出來這樣的判斷，但從之后的星空題材的出現(xiàn)，再到《浮玉》系列（原名：一切仿佛從未發(fā)生）。我們可以感受到，他要做的不是求變東方的文化意涵，而是為西方的文化內(nèi)造作出一次“完形”。從最早的《國際旅行者》系列作品中以人為主體的表現(xiàn)之外（人更多的也是一種風(fēng)景、物化的人），邵文歡的創(chuàng)作作品中幾乎是抽離人像的，純粹作為靈性的山水自然。人不在“畫”中，而是被“溢”出于觀看的世界。強調(diào)人本主義的西方文化中理性邏輯的世界觀，東方的人和自然天人合一，互通感應(yīng)的辯證關(guān)系鮮有表達(dá)。人的奮斗希望取代神的角度觀看世界，邵文歡的作品在這里給予了一次滿足。無人的世界強調(diào)了視覺上的某種“客觀”，卻無法滿足人們控制“客觀”的欲望投射。藝術(shù)家通過攝影性的“真實”和繪畫性的表現(xiàn)完成建造一個并不客觀（impersonality）的“客觀”物象體（objectivity image），“神”的觀看無法自信的去捕捉自然的存在。這種失控的經(jīng)驗削弱了人作為主體給予欲望滿足的沉重打擊。其次，無人的世界中，這些山石、園林、湖水、星空等都被賦予了靈性，這種靈性是有呼吸感的生命的附著，他們在攝影機下被顯現(xiàn)出超越時間的存在，遺跡感的形象沒法遮掩背后的光影韻律，反而再次為靈性的表達(dá)給予了一股助力。用山水的靈性對抗人本的“神性”，作為觀看的主題，以科學(xué)為把控世界的手段，我們在觀看邵文歡作品之時，感受到了人本主義的乏力，自然和人的關(guān)系被拉回到了相互和諧與平等。在《浮玉》系列中，邵文歡在這個序列作品的一開始，選擇利用中國文人畫對自然寫生的方式，默寫于心的方式，重新建構(gòu)了一個虛擬的山水“真實”。這次逆向的塑造神話世界的過程，將消解人性的主觀作為還原自然根本的體驗，將人和自然關(guān)系的中西方主題討論推向了一個更加直白的表達(dá)。他借助東方哲學(xué)中“無中生有”的概念，讓山水成為“有”和“無”之間跨越時間的視像。從人的本身“看見”的真實中，達(dá)到內(nèi)心無象之中世界觀的“現(xiàn)”。在“見”和“現(xiàn)”，“存在”和“虛無”間，藝術(shù)家嘗試了一次反向的回歸?？梢哉f，這位在西部和江南地域穿行的藝術(shù)家，被拉開自然經(jīng)驗的生活閱歷鑄就了對自然感受力的張力，才能完成這個靈性創(chuàng)作表達(dá)。如果單從他對待東方哲學(xué)語境的貢獻(xiàn)上看，我更相信的是一種擱置和圈點，正是把中國人的傳統(tǒng)文人氣息、山水問題用特有的方式圈點出來。不討論也不深挖，才能鏡像地作為諸多刺激點，投向某些西方人缺失的世界觀，“完形”他們所感知不到的，被恍然大悟的世界可知。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)的是邵文歡對中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀研究的深入，但他更善于運用傳統(tǒng)的存在來為西方的文化建構(gòu)給予一些回應(yīng)。藝術(shù)家們基于一切中國元素的創(chuàng)作表達(dá)，并不顯得那么艱難，改造我們的傳統(tǒng)藝術(shù)建制用它來做什么或許真的是一個棘手的問題。在這一點上，邵文歡的創(chuàng)作更加踏實，當(dāng)然，如何謹(jǐn)慎地不讓中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言不會成為一種泛化的消費，藝術(shù)家選擇了研究和警惕。但他的態(tài)度至少指向著山水自然的問題不是形式上的中國化，而是世界范圍內(nèi)文化質(zhì)性上的互通有無。在這個層面上，邵文歡的藝術(shù)創(chuàng)作是一種向西方山水自然觀上的“溢界”給予。

同樣，討論傳統(tǒng)美學(xué)問題也是七〇后藝術(shù)家們所常常要給予回應(yīng)的歷史性問題。邵文歡觀看世界的方式常常借助于相機，它將其帶入一種觀看的機制中，同時也送離它“出境”。一方面從他的創(chuàng)作源頭來說明將暗室和明室徹底打通，游走在邊界來回于經(jīng)驗世界。另一方面他將攝影觀看世界的“真實”記錄，通過二次創(chuàng)作向無人的錯造世界植入“觸發(fā)”，這個“觸發(fā)”將是對傳統(tǒng)美學(xué)意義的一次刺激。作為紀(jì)實的攝影，使得我們相信攝影對真實周遭世界的編排。每張時間的切片都是一部關(guān)于閱讀者自己的個人史詩。而消費主義的社會強化同質(zhì)了每個人對圖像的知面（studium），遮蓋了那些可供觸發(fā)的原點。圖像泛濫的今天對于此時此在的影像毫無體驗感。與此同時，隨處可得的“美”的東西已經(jīng)入侵到對人的肉體改造，“美”的復(fù)制和泛濫使得我們走向了感知的某種畸形。作為“詩情畫意”的攝影又何以抵制這種復(fù)制所帶來的視覺麻木？我想，看完邵文歡的作品會有一種鮮活的經(jīng)驗。他的作品通常極其講究細(xì)節(jié)的掌控和情緒的挖掘，帶著這些“觸發(fā)”的呈現(xiàn)，從他的作品中我們可以體會到原本不屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)的東西，那些“剝離”、“嵌入”、“閃光”、“堆砌”，帶著“沉重”、“憂郁”、“敬畏”、“無奈”走進(jìn)了觀者。在這里，一切都沒有復(fù)制感可言，藝術(shù)的唯一性讓這種充滿新美學(xué)主義的刺激激活我們被時代性所統(tǒng)一管理著的身體。在紀(jì)實展示和美學(xué)表現(xiàn)間，邵文歡在此以“溢界”的作為來回應(yīng)。

我們發(fā)現(xiàn)，反復(fù)強調(diào)“溢界”出現(xiàn)在邵文歡藝術(shù)實踐的不同層面，為我們反向勾畫出一個關(guān)于他創(chuàng)作內(nèi)核的東西，一個內(nèi)在的藝術(shù)觀和世界觀。但這一切還是要回到批評界諸多學(xué)者的“發(fā)聲”中找到一些痕跡。我們常常讀到他們的文章，通常以“真實和非真實”、“確定與不確定”、“有和無”、“虛幻和存在”等二元方式介入對他作品的描述。確實遭遇的問題正如我們文章開頭一樣，很難界定他創(chuàng)作的特殊性。但或許這個現(xiàn)象的本身就是關(guān)于藝術(shù)家個體藝術(shù)觀及世界觀的內(nèi)在。在這里我突然想到人類文明中的神話故事，通常挑戰(zhàn)合法性世界的角色都來自人和神的結(jié)合體，“邊界”的血統(tǒng)者。他們很難被定義，卻超乎了所有人的想象。而在他們兩邊，兩個世界的“想象”和“真象”，相互搖擺不定。就像觀看著邵文歡的作品，那些幻化過的“真實”山水，帶著被錯造的特征仿佛變成了兩個世界的邊境。行走在這個邊界的人總是充滿著挑戰(zhàn)，創(chuàng)作也充滿著可能性。這樣一位藝術(shù)家真實的興趣并不在這個邊界的任何一邊，被確定的、規(guī)范的世界圖像都不是他的藝術(shù)觀所要觸及的目的地。他在找尋關(guān)于諸多二元世界斷裂處的伸張路徑。對于這里的時間、空間、意識、形式、敘述、符號等，他選擇通過個人的經(jīng)驗與記憶作出“溢出”常態(tài)邊界的創(chuàng)作。這個被“溢出”的世界或許就是無人無神的一個神話?？v觀近些年邵文歡的作品系列，我們發(fā)現(xiàn)在他的影像世界內(nèi)，從園林到山水，遺跡到星空，湖石到“浮玉”，小景到大觀不斷的拉扯，世界的伸縮如此自由地充滿變幻，這就是在“溢界”之間所看到的別樣景色。這些景色間的關(guān)聯(lián)是否可以勾畫出邵文歡的世界觀，或許還需要我們的耐心梳理，但至少有一點可以肯定，即他并不享受所謂圖像造物主的快感，而更多投入“溢界”的能量來給予觀者以顯現(xiàn)智識世界的存在方式。

邵文歡《風(fēng)動的圖像四》（攝影裝置）

讓我們把時間撥回到近二十年前，一九九八年十二月，當(dāng)我們還沉浸在好萊塢巨片《泰坦尼克號》給我們帶來視覺奇觀的時候，邵文歡的作品《囿苑蝶夢》系列，就已經(jīng)挑戰(zhàn)攝影討論真實的邊界，從“莊周夢蝶”的隱喻中建構(gòu)一個虛擬和真實交錯的世界。作品用645畫幅的120膠片拍攝，掃描數(shù)字化拼合成為一整幅場景。畫中蝴蝶翅膀來源于標(biāo)本單獨拍攝，任務(wù)用poser和3d建模，再置入場景照片虛擬渲染，然后數(shù)碼軟件合成，最終進(jìn)入照片輸出。如今對于這套技術(shù)的掌握我們確實已經(jīng)不再稀奇，可在二十年前，攝影的邊界正在被技術(shù)熔斷的初始，邵文歡就已經(jīng)在嘗試著用自己的創(chuàng)作介入—此不確定邊緣地帶的語言創(chuàng)造。莊周之夢，如今的虛擬現(xiàn)實逐步顛倒了夢和現(xiàn)實的世界，而困之園林中的“蝶仙”是否能夠分辨自己的大世界和小人生呢？邵文歡的藝術(shù)問題意識都包含在其中而不斷保持的搖擺和溢界，時間一下子走過了二十年。

藝術(shù)史的發(fā)展總是需要一些鏈接式的開拓者，在這個時代，邵文歡和他的獨特創(chuàng)作給出了一個合適的角色，學(xué)者們對于他的研究感覺有些艱難，可想作為沒有藝術(shù)參照系統(tǒng)的藝術(shù)實踐者在邊境行走中亦會有多么的艱難。觀者們是幸運的，當(dāng)站在他的作品面前陷入某種“沉思”（contemplation），無論想到什么，你都將獲得一次關(guān)于主體性的激活。霎時間，在這圖像頻閃、感知空白的今天，明白了這點足以：我們不會被這個此在的世界吞噬。