《點石齋畫報》的敘事視角研究

摘要：《點石齋畫報》作為我國近代最早的畫報之一，它明確了以圖像為敘事介質的基本策略。故事的敘述與敘事者的視角、立場存在著密切關系，視角的不同直接影響事件或故事的傳達?！饵c石齋畫報》的敘事視角基本反映了晚清士人的文化立場。

關鍵詞：點石齋畫報；圖像敘事；敘事視角

《點石齋畫報》創(chuàng)刊于光緒十四年（1884年5月8日），終刊于光緒二十四年（1898年），每月上中下三旬各出刊一次，前后十五年間，共發(fā)行了528號，4666幅圖像。《點石齋畫報》有兩套編排系統(tǒng)，除“號”之外還有“集”，大約每集12號，每號8頁（8幅圖像），約96頁?！凹?”的編排方法為日后刊印成冊提供了便利，畫報館的確也以“集”為序合編了六集。每集排序方法不一，如初集以天干排序，二集以地支為序，三集以八音為序，四集以六藝為序，五集以文士德操品目為序，六集以乾卦卦辭為序。

在文學敘事中，敘事視角是指將故事的立足點和角度，同一事件由不同人、不同角度去敘述會生發(fā)不同意義。法國敘事學家茲韋坦·托多羅夫根據敘述者與故事人物之間的關系，將敘事視角劃分為三種類型：全知視角、內視角、外視角。全知視角是指敘述者比任何人物知道的都多；內視角是指敘述者所知道的同故事人物知道的一樣多；外視角指敘述者比所有人物知道的都少。圖像敘事中敘述者沒有明確的聲音，沒有具體講述故事的“我”或某人，圖像所表現(xiàn)的都是故事中人物，敘述者只是一種隱形的存在，所謂敘事視角也只能是圖像作者講述故事的立場與角度。如果參照托多羅夫的敘事視角類型劃分，《點石齋畫報》圖像敘事視角基本都屬于全知視角，即圖像創(chuàng)作者對于所敘述的故事是采取的一種遠視的觀察視點，故事中的情節(jié)、人物都悉數(shù)在目。

如果如此看待《點石齋畫報》敘事視角則有過于簡單之嫌。之所以將《點石齋畫報》敘事視角作為問題提出，不是考察畫報某則圖像故事的敘事視角，而是要明晰整個畫報所呈現(xiàn)出的敘事立場與角度。那么為何又有這樣的設問？一方面是因為畫報為英國人美查所創(chuàng)辦，美查不是圖像的作者，但美查的立場與角度有沒有影響或多大程度上影響畫報敘事的視角，即便是美查回國以后；二是吳友如等畫師以及相關編撰人員（畫報圖像的創(chuàng)作，勢必有其“腳本”），這些圖像的作者的敘事角度又是何種狀況？這些問題的厘清，才能真實反映《點石齋畫報》的敘事視角。

在《點石齋畫報》之前創(chuàng)辦的《申報》是時事新聞性辦刊，較之于畫報，《申報》更具意識形態(tài)性?！渡陥蟆穭?chuàng)刊伊始，美查就知曉作為一個外國人在上海創(chuàng)辦一份中文報紙，內容選擇以及報道角度必須符合中國人的要求，必須是中國人喜聞樂見的，同時也要顧忌殘喘中的帝國的立場，他告誡報館主筆：“慎勿評品時事，臧否人物，以纓當世之怒，以取禁止之恥”。[1]不僅如此，美查還曾撰《論本館作報本意》一文，表明自己的立場，節(jié)錄部分行文如下：

夫新報之開館賣報也，大抵以行業(yè)營生為計。故其疎羲以僅謀利者成有之，其謀利而兼伏義者亦有之。若自夸已美，惟以照義風人而用，是以開者雖曰有之，吾亦不能信矣……但本館即不敢自夸惟照義所開，亦愿自伸其不全忘義之懷也。所賣之報張皆屬賣與華人，故依恃者惟華人……對國使其除弊，望其振興，是本館所以為忠之正道。[2]

美查辦報的自我定位很明確，即“謀利而兼伏義”，所謂“義”就是“對國使其除弊，望其振興”。絲毫不見老牌殖民者的殖民意志與色彩。正因為以自身利益與華人立場考慮，美查聘任時為秀才的蔣芷湘為第一任總主筆（1884年考中進士后離開報館），何桂笙、錢昕伯、蔡爾康等為主筆，并基本放手由這些秀才們主持筆政。

《點石齋畫報》作為《申報》的“子公司”，不可能也沒必要改變美查的基本立場?！饵c石齋畫報》創(chuàng)辦之初，正值中法齟齬，戰(zhàn)事已開。作為重大時事，舉國關注。美查親自采輯各地戰(zhàn)報，由畫家繪圖刊布，包括越南戰(zhàn)場，閩浙兩省海域之海戰(zhàn)，包括馬江海戰(zhàn)、甬江海戰(zhàn)，以至臺灣基隆、滬尾之防守，均有專圖。[3]我們以《點石齋畫報》的開篇之作《力攻北寧》為例，即可看出畫報所持的敘事立場。

北寧之役，中法迭有勝負。其城收復與否，而戰(zhàn)績猶可紀，即戰(zhàn)陣亦可圖也。此次法兵三路并進，竊恐深山窮谷中遇伏驚潰，故布長圍以相困。比會合，奮勇齊驅……百川亂流，而華軍已于前一日退守險要。狐善疑而兔更狡，總如善弈者之爭一先著耳。

北寧之戰(zhàn)是中法戰(zhàn)爭第一階段的主力決戰(zhàn)，清軍計投入兵力兩萬余眾，最終乃以失敗告終。從上述文字傳遞的信息為，清軍敗守北寧乃是“退守險要”的主動之撤離，更是將清軍自比狡兔，“狐善疑而兔更狡”。盡管敗北，乃說成善戰(zhàn)役者，不先考慮一城之得失。

戰(zhàn)事之后，中法兩國在天津簽訂“中法專約”，《點石齋畫報》在其《越事行成》中認為此乃“言歸于好，化干戈為玉帛”，“國之福也，民之幸也”。可以說畫報涉及到具體時事之時，則幾乎完全站在政府的立場，小心翼翼，以示“忠之正道”。想必這也是可以理解的，畢竟謀利是美查的第一需求。

相比于美查的“忠之正道”的敘事立場，以吳友如為首的主筆們則更多地表現(xiàn)為對現(xiàn)實生活的關注?！斑@群畫家，他們相互借鑒，共同切磋，以國內外的新聞為題材，即時地、形象地、用圖畫的形式隨報附送并普及到廣大市民階層，成為宣傳‘時務的積極力量?！盵4]龔產興認為這群畫家是宣傳時務的一支重要力量，因為他們的時事新聞畫“從內容到形式，與傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別是很大的。他們的創(chuàng)作多是取材現(xiàn)實生活中的內容，采用西洋繪畫的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了一種浮游時代特色，近似鋼筆和版畫藝術效果的新的表現(xiàn)手法”。[5]吳友如等人又是如何直面現(xiàn)實生活得呢？這須回到畫報內容本身去考察。美查盡管是報館主人，也給畫報明確了基本定位，但不可能每期、每則圖像故事他都事必躬親。事實上美查的管理還是較為寬松，主筆們在題材選擇有一定得自由度，前提是“慎勿評品時事，臧否人物”，但報道終歸可以的。只要報道勢必就會攜帶一定的主觀傾向，這些個看似客觀報道的背后，則隱含了畫報主筆們的敘事視角。故結合畫報內容，吳友如等人的敘事立場、角度大致有：第一，對時弊的報道，客觀上起到了揭露社會現(xiàn)實的作用。晚清處于半殖民地、半封建的社會狀況，清廷的腐朽沒落、洋人的飛揚跋扈，雙重的壓迫之下，民眾生活困苦。這樣題材的圖像故事畫報甚多，如《借廟催租》、《凌辱婦女》、《德政何在》、《查蝗舞弊》等。第二，低調啟蒙。吳友如等人身為民間畫家，乃屬舊文人。其自身并沒有啟迪明智的意識。但畫報大量報道了西方的先進科學與技術，如熱氣球、自鳴鐘、攝影術、現(xiàn)代交通工具、現(xiàn)代武器裝備等，拓寬了晚清時人視域的同時，普及了科學知識。第三，圖錄晚清萬象，以資玩賞。這里強調的是畫報敘事的娛樂功能。畫報大量描繪了異域、晚清各民族、各地的生活習俗，直觀而細致，如《鬧房笑柄》、《迎神入廟》、《鐘馗嫁妹》、《西湖放生》等民間俚俗。這些題材包括上述的新知介紹、各地珍禽異獸都有較好的娛樂性。娛樂立場的介入，也是畫報暢銷的要訣之一。

參考文獻：

[1]宋軍.申報的興衰[M].上海：上海社會科學院出版社，1996：1.

[2]論本館作報本意.[N].申報，1875-10-11.

[3]王爾敏.近代文化生態(tài)及其變遷[M].南昌：百花洲文藝出版社，2002：409.

[4]龔產興.吳友如簡論[J].美術研究，1990（3）：30-38.

[5]同上

作者簡介：沈冠東（1974— ）男，江蘇射陽人，博士，副教授，主要從事視覺設計藝術研究。endprint