電影與電視劇主題色彩比較研究

張宇

摘 要：《推拿》是畢飛宇最具代表性的小說之一，曾獲得第八屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。原著小說承載了深厚的人性價(jià)值和情感訴求，由康洪雷執(zhí)導(dǎo)的電視劇版已于2013年播出，而婁燁導(dǎo)演的電影版也于2014年12月28日上映。從影視雙版呈現(xiàn)出的效果看，電視劇處理得細(xì)膩又浪漫，而電影刻畫出了血性與殘酷的一面。在電視劇里，我們看到的是一個(gè)純凈的盲人世界，在他們的世界里，生活雖然很艱難，但每個(gè)人都保留有最柔軟最善良的那部分。而電影版則呈現(xiàn)給觀眾一場隱藏在黑暗中驚心動(dòng)魄的欲望糾葛，殘酷的隱忍背后是壓抑的情感體驗(yàn)。筆者著重從敘事視角和人物群像兩方面入手，探討影視雙版《推拿》呈現(xiàn)出的不同主題色彩。

關(guān)鍵詞：《推拿》；主題呈現(xiàn)；敘事視角；人物群像

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）03-0076-03

由康洪雷導(dǎo)演的電視劇《推拿》是國內(nèi)首部以盲人群體為題材的電視劇，從2013年開播起就反響熱烈，2014年，由第六代導(dǎo)演婁燁執(zhí)導(dǎo)的《推拿》電影版于柏林電影節(jié)首次公映，入圍了主競賽單元，并奪得了最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)（最佳攝影獎(jiǎng)）。在同年11月底的臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)上更是一舉奪得了最佳劇情片，最佳攝影等六項(xiàng)大獎(jiǎng)。由此可見，《推拿》影視雙版皆取得了一定的成就，電視劇版的人物塑造更加鮮活，主題表現(xiàn)也比電影版多了幾分浪漫主義色彩，電影版弱化了人性，突出了人物的欲望與情緒的迸發(fā)，主題也隨之變?yōu)橐环N極端的殘酷。

一、主題呈現(xiàn)：“尊嚴(yán)”與“情感”

電視劇版《推拿》相對于原著最大的改動(dòng)，便是將敘事主角王大夫換成了沙復(fù)明，劇中的主要戲劇沖突也由個(gè)體變成了家庭之間的矛盾。而電影版，在做到了同原著一樣的碎片化敘事之外，在王大夫和沙復(fù)明兩條主要的線索流向中穿插講述每一個(gè)個(gè)體，篇幅不多，僅僅表達(dá)每一個(gè)人壓抑在心中的欲望與情感，或以淚訴諸，或以血訴諸，呈現(xiàn)出的是推拿中心幾個(gè)重要個(gè)體各自內(nèi)心情緒的涌動(dòng)。因此，電視劇版和電影版的不同主要表現(xiàn)在對故事情節(jié)的取舍方面。

原著小說的核心精神是為了呈現(xiàn)出盲人群體的基本生活特征，通過各自對于情感、對于生存的追求表達(dá)他們同普通人一樣對于美好生活的向往，也傳遞出他們作為弱勢群體最基本的尊嚴(yán)。因此，電視劇版做到了忠實(shí)于原著，將基本人物鋪展的較為詳盡，盲人的生存狀態(tài)也借此呈現(xiàn)出來，而“健全人”角色的增加使得故事情節(jié)變得更為復(fù)雜和多樣，而關(guān)注的焦點(diǎn)也從盲人及其尊嚴(yán)問題上轉(zhuǎn)移到了另一個(gè)層次——“人類的尊嚴(yán)”。

而電影版雖然采用了與原著小說相同的碎片化敘事，但在處理過程中為了便于故事的連貫性還是讓敘事呈現(xiàn)出線性的特征，導(dǎo)致很多人物場景無法完全展開，只能一筆帶過，這也是電影版因?yàn)榫窒抻跁r(shí)間原因而無法做到與電視劇版相同的審美高度，許多人物只能刪，不能增，因此，傳達(dá)出的主題也就發(fā)生了較大的偏差，不同于電視劇版的“尊嚴(yán)”表現(xiàn)，人性的光芒完全被人物的情感和欲望所掩蓋，整部影片彌漫的都是濃烈的荷爾蒙氣息。

簡單地說，通過小說，我們初步窺探到了盲人的心理世界，通過電視劇，我們觸碰到了盲人在以健全人為主的社會(huì)中那小心翼翼的尊嚴(yán)，而通過電影，觀眾已經(jīng)完全深入到了盲人群體中，同他們一起感受著人類情感的復(fù)雜和苦楚。可以說，情節(jié)的選取導(dǎo)致了主題呈現(xiàn)的不同，主題呈現(xiàn)的反差又必然導(dǎo)致了敘事視角和人物群像發(fā)生了巨大的變化。

二、敘事視角：“平視”與“融合”

小說《推拿》塑造的是沒有視角的盲人，但是要用以視聽方式尤其是以畫面為主導(dǎo)的影視作品呈現(xiàn)時(shí)，如何使用視角，便從根本上決定了觀眾能否通過視覺及聽覺傳達(dá)精確地體悟到盲人群體的世界。

電視劇版《推拿》突破了以往電視劇中以家庭為主要核心的傳統(tǒng)敘事模式，建構(gòu)了一種從“健全—?dú)埣病∪钡某砷L方式，從而更好地展現(xiàn)盲人這一社會(huì)弱勢群體的生活樣貌。在電視劇中，“光感”這一重要的概念貫穿始終，也成為盲人自信心的來源和尊嚴(yán)建立的基石。光賦予健全人以感知色彩的能力，色彩又賦予健全人五彩斑斕的美景，從而在根本上導(dǎo)致了兩個(gè)群體在世界觀上前進(jìn)的可能。健全人在認(rèn)知事物時(shí)只需要看和聽，而盲人在缺少光的世界里，只能依靠觸摸和想象來感知。電視劇《推拿》就是以這樣的平視視角為切入點(diǎn)，帶領(lǐng)我們進(jìn)入另外一個(gè)群體的生活。

這個(gè)群體的生活與我們時(shí)而接近、時(shí)而遠(yuǎn)離，但就是在這樣的若即若離中，建立了健全人通往盲人世界的階梯，主要表現(xiàn)為：電視劇中的盲人全部是健全人扮演的，他們只是對盲人的行為、動(dòng)作進(jìn)行了模仿，而在處理不同的盲人形象時(shí)又采用了不同的手法拍攝，比如在拍攝全盲的王大夫、曲芒來時(shí)，采用的是旁觀視角；在表現(xiàn)后天失明的金嫣時(shí)，則采用鏡頭模糊的主觀視角，增強(qiáng)觀眾視覺上的代入感，作為觀眾，完全以一種平視的視角來審視這一群體的生活，而他們，與我們生來平等，就在我們身邊，這樣的親近感增進(jìn)了觀眾對于盲人群體的關(guān)注和了解，也使得劇作情感更加細(xì)膩。

電影版的《推拿》對于盲人敘事視角的表現(xiàn)則可以簡單地概括為“融合”二字。直接拋棄平視視角，企圖使觀眾成為盲人中的一員，用客觀的第三人稱結(jié)合旁白來直視盲人是怎樣生活的，同時(shí)穿插盲人視角，讓觀眾透過盲人的眼睛感知世界。在婁燁的鏡頭下，觀眾似乎跟電影中的人物一樣生活在推拿中心里，跟他們一起去品味生活帶來的艱難與波折，觀眾不再是以一個(gè)健全人的想法去思考，而是從“殘缺”的角度去體驗(yàn)盲人推拿師的生存現(xiàn)狀。并且因失明原因的不同造就了不同的生命體驗(yàn)，但不同的生命體驗(yàn)匯聚到最后所表達(dá)的不是尊嚴(yán)，也不是人性，而是盲人生活在健全人社會(huì)的夾縫中，壓抑在心里無法釋放的感情，呈現(xiàn)在視角上，是殘酷的。影片通過一個(gè)視線模糊的鬧鐘開始，隨后傳來畫外音：到處是黑暗的氣味，一場意外的車禍奪走了小馬的眼睛和他的媽媽。在隨后的故事開展中，主觀視點(diǎn)和旁白的大量使用都營造出了一種窒息的感覺，跳切和手持?jǐn)z影的使用更是讓觀眾有了化視覺為聽覺的感知能力，也在一定程度上放大了影片表達(dá)出的欲望色彩。電影版的敘事視角就在這樣的層層遞進(jìn)中完成著“從無到有”的使命，將普通人與盲人融合起來，試圖達(dá)到殊途同歸的效果，結(jié)果卻被沖上腦門的荷爾蒙反擊的更為偏差，不平等的色彩顯得更為濃重，跟電視劇版所呈現(xiàn)出的溫情脈脈比，更多地是情感世界里的浮華與驕縱。

三、人物群像：“崇高”與“卑微”

電視劇版《推拿》塑造人物群像，更多地呈現(xiàn)出理想主義色彩，這樣的處理方式不但給觀眾帶來了美的視覺享受，也帶來了心靈上的撫慰，減輕了殘疾人這一群體本身的社會(huì)沉重感。王大夫的本分，小馬的可愛，張一光的貧嘴，沙老板的聰敏，都表現(xiàn)得十分到位。而健全人群體中，高唯的固執(zhí)，張宗琪的圓滑，秋霞的潑辣，也都非常形象。電影版《推拿》呈現(xiàn)出的人物群像卻卑微得可憐，每一個(gè)人物都在極力地掙扎，試圖讓觀眾能夠直接面對人物的痛苦、感受他們的艱辛，從而體會(huì)到一份痛徹心扉的真實(shí)感。

1.沙復(fù)明。沙復(fù)明是推拿中心的老板，也是眾多盲人的領(lǐng)頭羊，在電視劇中，沙復(fù)明是一個(gè)才智雙全的人，成熟，穩(wěn)重，濮存昕的演繹也使這一主要角色呈現(xiàn)出敦厚、溫和的氣質(zhì)，弱化了一個(gè)“老板”應(yīng)有的精明。沙復(fù)明內(nèi)心豐富，處事有分寸，做人有情商，雖然伴隨有各種各樣的波折，但他都能堅(jiān)強(qiáng)地去面對，不逃避不軟弱，平淡踏實(shí)地走著他悲涼又成功的人生，最后和崔云組建家庭也使他的心靈走向完滿。

電影版中，沙復(fù)明是一個(gè)表面老實(shí)穩(wěn)重，實(shí)則內(nèi)心傷痕累累的人，第一個(gè)場景就是“相親失敗”這樣的戲份，在后續(xù)的敘事過程中，他的生存狀況也是極其勉強(qiáng)的，他感受著身邊人物情感的細(xì)枝末節(jié)，但始終找不到自己的歸宿，為此，他小心翼翼地對都紅“伸出手”，自以為觸碰到了美的邊界，沒想到碰了璧，而伴隨著推拿中心其他人的生活軌跡慢慢向外延伸，只有他自己一個(gè)人已經(jīng)很難維持平衡，于是，伴隨著一口鮮血，這個(gè)辛辛苦苦構(gòu)建的世界就如同他的內(nèi)心一樣，土崩瓦解了。

2.王大夫和小孔。小說原著對于王大夫在深圳的生活做了較多的鋪墊，但這部分在電視劇中僅僅一筆帶過，這樣處理，使人物表現(xiàn)比例與角色的輕重相吻合，從而更好地鋪展情感線索。作為一個(gè)傳統(tǒng)的好人，他不會(huì)標(biāo)榜不會(huì)說話，虧欠不得別人，生活可以欠他，他卻永遠(yuǎn)沒有那種能夠預(yù)支生活的狡猾和精細(xì)，也正是這樣一種不拐彎的性格，讓王大夫被著力塑造為一個(gè)有自尊的男人。他在全劇中承擔(dān)的是觀眾的道德傾向，每次看著他遇到問題嘴唇不自然的抖動(dòng)，下撇的嘴角，不安的眼睛，觀眾自然不忍心看生活辜負(fù)他。因此，小孔自然就會(huì)被塑造為一個(gè)相對比較有性格，有主見的人，能在兩人的情感中把握有一定的話語權(quán)，這樣，王大夫才不至于完全失去地位。而在電影版中，王大夫依然是那個(gè)顧全大局的老好人，家里的長子，弟弟錯(cuò)誤的承擔(dān)者。小孔則淪為一個(gè)王大夫身邊的附庸，她所能做的，只有追隨王大夫，事事以王大夫?yàn)橹?。所以，王大夫和小孔在電視劇里表現(xiàn)的是一個(gè)盲人在一個(gè)家庭中的尊嚴(yán)如何保持與自我流失，情感如何爭取并得到保障。而在電影中，則表現(xiàn)為隱藏在黑暗中的欲望如何得到發(fā)泄，自我的存在感如何在與對方的耳鬢廝磨中得以實(shí)現(xiàn)，二人最后的結(jié)局也只能是繼續(xù)回到深圳打工，過著平平淡淡、現(xiàn)世安穩(wěn)的日子。

3.金嫣和徐泰來。電視劇版與電影版中不約而同地將徐泰來的名字進(jìn)行了改變，電視劇版改為“曲芒來”，電影版則改為“徐泰和”，而與之相對應(yīng)的“金嫣”卻沒有絲毫的改動(dòng)，由徐泰來到曲芒來，人物姓名的變化，增加了人物的悲涼感。電影版中僅僅將“來”改為“和”，所表露出的只是這一人物溫和、怯懦的性格，弱化了溫情的一面。另一方面，電視劇刻畫了徐泰來的悲劇愛情，從而引出金嫣找尋愛人的情節(jié)，甚至用了“杜鵑啼血”來象征徐泰來愛情命運(yùn)的悲壯。由此可見，金嫣和徐泰來兩個(gè)人物形象完全維系于彼此心中對于愛情的追求和向往中。金嫣表面看起來不顧一切的強(qiáng)勢追求，實(shí)則心中充滿了不安全感，而站在愛情另一端的徐泰來總是一副優(yōu)柔寡斷的樣子，愛情對他來講，有，就抓住，沒有，就孤獨(dú)守候，至于對方是誰，他自己心中也沒主意，正是這樣充滿了不確定性的愛情角力，才更能推動(dòng)故事走向多元。

而在婁燁的電影版中，這一情感線索表現(xiàn)的開門見山，簡單的對話“我愛你”和“我配不上你”直接交代了二人情感的悲劇狀況，看似充滿了戲劇性，實(shí)質(zhì)上弱化了敘事效果，使金嫣的苦情不被觀眾所理解。金嫣的堅(jiān)韌執(zhí)著在電影版中完全不見了蹤影，而不停地為愛情流淚也只能說明她對于愛情的無力，徐泰來更是一個(gè)自卑的“朽木頭”，這樣的形象塑造，加深了弱勢群體在對待感情方面所面臨的困境與不足，它撐起的不是溫情，是懦弱，雖然二人最后也還是在一起了，但表現(xiàn)出的味道更多地可以總結(jié)為兩個(gè)字——湊合。

4.小馬。電視劇中的小馬稚嫩、純潔，沒有過多的劇情張力。作為一個(gè)整日帶著困惑的少年，他的人生難題是閉鎖的心靈和抹不去的對母親的情懷。他一直在黑暗中復(fù)原親情，尋找依偎，他在沙復(fù)明身上尋求父愛，他對小孔的好感緣于小孔身上有“媽媽”的氣息。而電影中的小馬，則承擔(dān)著全片的主要關(guān)注點(diǎn)，影片在小馬一片朦朧的視角中展開，最后又在小馬微弱的光感中結(jié)束，在推拿中心眾多盲人中，他獨(dú)來獨(dú)往，少言寡語，但暗流涌動(dòng)下的情感與欲望卻最為熾熱，最為強(qiáng)烈，因?yàn)樗呛筇熳兠さ?，所以他依舊對外界抱有一定的期許，也許正是這份期許，讓他成為唯一一個(gè)最后恢復(fù)了視力的人。電視劇中的小馬是在一場車禍后恢復(fù)視力的，為此，電視劇特意安排了意大利歌劇《今夜無人入睡》的戲碼予以慶祝，似乎在歌頌小馬得以找回的生命力；電影中小馬的視力則是在挨打后恢復(fù)的，在一番搖動(dòng)虛晃的畫面之后，鏡頭逐漸由暗變亮，接著，“半盲”的主觀鏡頭接管了一切，作為電影中從頭至尾最為完整的人物形象，他是一個(gè)盲人從小到大的概括，寄托了創(chuàng)作者對于弱勢群體的美好期許，是一個(gè)生命最獨(dú)特的表征。

除了沙復(fù)明、王大夫、小孔、金嫣、徐泰來、小馬等主要人物，影視雙版中亦塑造了眾多的支線人物，這些人物都有其特殊的遭遇和人生軌跡，他們與主要人物相呼應(yīng)，演繹了一出出人物群戲，對于氣氛的渲染、情緒的推動(dòng)都起到了很好的促進(jìn)作用，使作品更具立體感和觀賞性，比如風(fēng)趣幽默的張一光、性格剛烈的高唯、正直善良的牛三勇、懦弱拘謹(jǐn)?shù)谋榕舜拊?、潑辣算?jì)的精明婦女韓秋霞，還有一個(gè)存在感并不強(qiáng)烈卻使人移不開視角的都紅，性格溫順乖巧，內(nèi)心倔強(qiáng)善良，純潔青春是她最大的擔(dān)保和財(cái)富。正是這一個(gè)個(gè)鮮活的生命呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)盲人和健全人交織的小世界，值得所有人去深思、去觀望、去敬仰。

四、結(jié)語：“浪漫”與“殘酷”

小說《推拿》觸碰的是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)“無人區(qū)”，而電視劇和電影，用更直觀的形式將這個(gè)“無人區(qū)”展現(xiàn)在觀眾面前。電視劇中，善惡二元對立主題清晰有序，最后是好人善有善報(bào)，壞人罪有應(yīng)得，有情人終成眷屬。雖然，從外在看，是在講述盲人區(qū)別于普通人的生存狀態(tài)，但其內(nèi)核，探討的還是眾生平等下對生命最基本的價(jià)值取向和對人生相同的價(jià)值追求。通過電視劇，人們意識(shí)到他們跟普通人并無什么不同，那一切，真實(shí)地發(fā)生在他們身上，也發(fā)生在我們身上，從散淡小說到影像故事，這種獨(dú)特的韻味一直存在，所以，電視劇《推拿》寄托了與原作者畢飛宇相同的浪漫情懷，是一部不可多得的勇氣之作。

電影版《推拿》的故事是碎片式的，不同于電視劇將盲人世界的健全人化，電影通過搖擺不定的虛晃鏡頭制造出盲人世界與健全人世界不同的不安定和無歸宿感，試圖讓健全人體驗(yàn)盲人的異樣感受?；蛟S也是因?yàn)閯?chuàng)作者本身的風(fēng)格不同，才導(dǎo)致了兩個(gè)版本不同的色彩?？岛槔讓?dǎo)演擅長用一個(gè)旁觀者的眼光審視社會(huì)，清晰又精準(zhǔn)，過程或許會(huì)伴隨波折，主題導(dǎo)向卻總是向人們傳達(dá)平等、堅(jiān)守的積極信念；婁燁導(dǎo)演向來喜歡捕捉正常世界的不安定因素，總是帶著一探究竟的態(tài)度深入到一個(gè)封閉的空間中。電影版情緒的爆發(fā)相較于電視劇里的浪漫主義，更多的趨向于殘忍，小孔自裁、王大夫割肉、都紅斷手、沙復(fù)明吐血，這些都是人物在極端狀態(tài)下對情緒的極端表現(xiàn)，滿屏中景和特寫下的血肉模糊，試圖引發(fā)藝術(shù)真實(shí)下生活的痛感，結(jié)果卻事與愿違，因?yàn)檫@些看似真實(shí)的背后，與原作的基本主題相背離了，過多的傷痛無法渲染命運(yùn)的悲壯，也無法帶領(lǐng)片中人物走向救贖，因此，最后得到真正溫情的，不是眾多盲人，只是小馬——一個(gè)已經(jīng)不是盲人的人。

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[責(zé)任編輯：傳馨]