論劉震云新世紀(jì)小說的修辭策略

林寧

劉震云自20世紀(jì)80年代中期經(jīng)過預(yù)熱入籍文壇以來，30余年不斷呈現(xiàn)旺盛的小說生機(jī)與創(chuàng)造活力。80年代開手中篇，恰逢“新寫實(shí)”之盛，《塔鋪》一炮鳴響，繼之以《新兵連》 《頭人》 《單位》 《官場》，至《一地雞毛》隆重收官。90年代注力長篇、間或中篇，《故鄉(xiāng)天下黃花》 《故鄉(xiāng)相處流傳》 《故鄉(xiāng)面和花朵》 《溫故一九四二》等返回故土鄉(xiāng)村，或被歸于“新歷史主義”。進(jìn)入21世紀(jì)，繼續(xù)以長篇為主，《一腔廢話》 《手機(jī)》 《我叫劉躍進(jìn)》 《一句頂一萬句》 《我不是潘金蓮》等接踵而至，更加引起讀者、學(xué)界和社會的關(guān)注。

據(jù)分類統(tǒng)計(jì)，這種關(guān)注主要集中于劉震云小說題材內(nèi)容的新變，對作品的表征意義進(jìn)行破譯式的闡釋，以證實(shí)作者關(guān)于作品立意的自白，而對于其如何書寫所顯示的異樣的質(zhì)態(tài)，即從創(chuàng)作思維的層面，尤其是小說結(jié)撰方法技藝的修辭維度，對劉震云小說異樣的質(zhì)態(tài)作出本體化的反應(yīng)則相對遲滯與稀疏。就現(xiàn)象而言，并非劉震云小說技不待言，恰恰相反，無論是80年代被列入新寫實(shí)主義，還是90年代被隸屬新歷史主義，相較同類均別具匠心、特色鮮明，特別是新世紀(jì)問世的5部長篇，絢爛之后趨于醇厚，繁富之后歸于精粹，彰顯了作家重新感悟文學(xué)與生活關(guān)系、讀者關(guān)系，進(jìn)而調(diào)整文學(xué)觀念、創(chuàng)新小說構(gòu)造方式，使作品發(fā)生21世紀(jì)不同于20世紀(jì)的變化。出現(xiàn)劉震云小說研究多為主題破解、少見技藝探賾的原因，一是文學(xué)研究、文學(xué)批評受文化社會學(xué)宏篇大論的影響，不細(xì)讀文本即揮毫潑墨自說自話，洋洋灑灑盡情發(fā)揮。六經(jīng)注我比我注六經(jīng)省心快捷，又張揚(yáng)了言說者的雄才大略和批評家的主體意識，輕收事半功倍之效。的確，新世紀(jì)以來劉震云小說創(chuàng)作多為長篇，每部二三十萬字不等?！兑磺粡U話》22.9萬字，《手機(jī)》17萬字，《我叫劉躍進(jìn)》22萬字，《一句頂一萬句》36.5萬字，《我不是潘金蓮》17.9萬字，盡管相比90年代的《故鄉(xiāng)面和花朵》四卷199萬字已經(jīng)瘦身許多，但要逐一精細(xì)入微的研讀，尤其是按照瑞恰慈所定義的“文本細(xì)讀”，即通過細(xì)致的語義分析來理解作品的意義，在把握語境和小說整體結(jié)構(gòu)的前提下，從詞語及其相互關(guān)系中闡釋文本，從而防止誤讀的產(chǎn)生，那更非一時半刻所能完成，實(shí)乃事倍而功半，這在快餐流行、一切速成的年頭自然難能可貴。二是與沉靜澹定的閱讀心境缺失有關(guān)。急功近利的追逐導(dǎo)致浮躁的風(fēng)習(xí)，打破了學(xué)術(shù)研究應(yīng)有的寧靜，致使人們無心細(xì)細(xì)品味研究對象，更無法深入文本內(nèi)部將其置于藝術(shù)顯微鏡下，去辨析與其他作家的差異。因?yàn)榻栌玫吕镞_(dá)的話說“文本之外別無他物”①。因此，立足文本重心移向技術(shù)層面破解作品構(gòu)造，揭示作家創(chuàng)作之道，或者說從小說修辭的視角進(jìn)入劉震云小說尤其是新世紀(jì)小說，這既有深化該作家研究的必要，也蘊(yùn)含著豐富當(dāng)下小說技藝和小說理論的價(jià)值。

當(dāng)然，這里所謂的“修辭”，具有雙重含義。一在語言學(xué)范疇之內(nèi)，包括措詞、句法、段落、篇章的語用琢磨和為增強(qiáng)表達(dá)效果對諸多修辭格的運(yùn)用。因?yàn)槲膶W(xué)是語言的藝術(shù)，正是語言使小說成為小說，而如何用語即怎么言說便體現(xiàn)著審美，甚至決定小說文本的價(jià)值。如果重新認(rèn)同語言是文學(xué)的本體，其自身就富于意味和形式之美，那么語言學(xué)范疇的修辭也是小說意味和形式之美的創(chuàng)造。同時，這里所謂的“修辭”又“以表現(xiàn)生活的體驗(yàn)為目的”②，指作家個性化的建構(gòu)小說文本的思維方式和創(chuàng)新小說形態(tài)所采取的方法、手段，以及增強(qiáng)小說表現(xiàn)效力和小說接受的審美強(qiáng)度而選用的技巧、技藝。簡而言之，它是一種審美化的文學(xué)舉措，既指語言學(xué)上的修辭，又指使小說成為藝術(shù)的文學(xué)修辭，涉及語言又超越語言，關(guān)注形式又超越形式主義，重點(diǎn)聚焦劉震云小說特殊的藝術(shù)構(gòu)造，解析作家預(yù)設(shè)小說的謀略之道與書寫小說的操作之策。如貝西埃所言，“文學(xué)是可能性，是應(yīng)該從修辭學(xué)去理解的可能性圖式”③。

遠(yuǎn)的暫且不論，單說閱讀劉震云新世紀(jì)5部長篇小說，在整體構(gòu)思上你會強(qiáng)烈感覺到修辭策略之一是“相克相生”，或者說二元悖反。每一部小說均包含兩個基本義項(xiàng)，兩者始終處于緊張、焦灼乃至對立、沖突的狀態(tài)，這種緊張和沖突不僅為雙方的存在提供了理由，而且為雙方的生長注入了動能，即所謂“相反相成”，互相生發(fā)又互相克制，其關(guān)系類似作用力與反作用力、推進(jìn)力與后坐力，前者與后者能量成正比，方向成反比。而作品之所以沒有呈現(xiàn)非此即彼的二值分裂狀態(tài)，是因?yàn)閮蓚€義項(xiàng)由“一”所生，無論兩者相去多遠(yuǎn)，哪怕南轅北轍也由一線所牽形成一體兩面，頗類道生一、一生二、二生三、三生萬物的思維路數(shù)?！兑磺粡U話》由話語功用派生出有用之語和無用之語。自視甚高的人類又恰逢自我膨脹的時代，誰都感覺良好自信一言勝過九鼎，于是生活在五十街西里的各色人等情不自禁地高談闊論，喋喋不休地天南地北，洋洋灑灑地古今中外，天馬行空地穿越翱翔，而其效度則由篇名斬釘截鐵地定性為一腔廢話，它不僅展示了現(xiàn)實(shí)社會尤其是底層社會的精神狀態(tài)，而且表現(xiàn)了作者面對走火入魔的話語狂歡的價(jià)值判斷。話語是用來表達(dá)與交流信息的，信息有無效與有效之分，夸夸其談而不奏效，說而無用等于白說、不說。用與非用兩個對立的義項(xiàng)形成戲劇性的沖突，產(chǎn)生小說敘事的動力，越是要說，越是無用，越是無用，越是要說，彼此不斷糾結(jié)纏繞的過程即為小說的敘事脈絡(luò)，而雙方對立統(tǒng)一思維的固化，或者說小說思慮謀篇的語言實(shí)現(xiàn)即誕生了小說的文本和文學(xué)的審美趣味。

《手機(jī)》亦因話語而生，在作者看來話語涉及人與人之間的溝通，相互之間應(yīng)該真誠。“手機(jī)”的出現(xiàn)使人際交流更加便捷，拉近了物理時空，卻疏遠(yuǎn)了彼此的心理時空，加大了相互間的隔膜與鴻溝。如劉震云所說，“我就覺得手機(jī)好像自己有生命，它對使用手機(jī)的人產(chǎn)生一種控制”，甚至如更富哲理、也更悲涼的網(wǎng)傳，“世界上最遙遠(yuǎn)的距離莫過于我們坐在一起，你卻在玩手機(jī)”。于是呂桂花、嚴(yán)守一、于文娟、沈雪、伍月、嚴(yán)朱氏等訴說衷腸的話語欲望的日益膨脹與寂寞孤獨(dú)的無法排遣互為張力，推動人際親疏發(fā)生逆向運(yùn)動，近者變遠(yuǎn)，遠(yuǎn)者變近，并且越是親密者之間像嚴(yán)守一、于文娟夫妻真話、知心話越少，甚至無話可說，而嚴(yán)守一與情人伍月之間卻將心底最隱秘、最臟亂，日常言所未言之語和盤托出，“陌生人成了親人，親人倒成了陌生人”。越是親人話越少的后坐力作用的結(jié)果，則為越是陌生人話越多，而越是陌生人話越多又化為作用力使得越是親人話越少，兩者如同作用力與反作用力，促使多與少及其親與疏的邏輯關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)。作者用這種悖論的修辭策略構(gòu)思小說，以“手機(jī)”作為中心意象，講述與手機(jī)攸關(guān)的生活故事，無疑是在憂思物質(zhì)對精神的沖擊，喟嘆信息時代人與人關(guān)系的變化，由手機(jī)而話語去尋覓失落的真誠?！妒謾C(jī)》和《一腔廢話》之書寫都圍繞話語來關(guān)注信息社會，無論話語欲望的膨脹，還是無話可說的無奈，都指涉現(xiàn)代人的心靈尤其是狂歡喧鬧所掩映的孤寂、擰巴的心里態(tài)勢。當(dāng)然，劉震云小說悖反的二元，盡管不同的作品有不同的表現(xiàn)，如用與非用、是與不是、尋找與失落等等，但就小說審美而言，作者自述在追求“真實(shí)與荒誕”，這獲得了許多讀者的認(rèn)同。換句話說，二元的悖反，既是在小說中實(shí)現(xiàn)的，又是在閱讀中完成的，甚至可以進(jìn)一步認(rèn)為，締造劉震云小說的二元，一元是由作家運(yùn)用語言對文本的建構(gòu)，使其成為了小說。另一元是讀者閱讀的認(rèn)知，在接受時參與的創(chuàng)造，兩者亦時常呈現(xiàn)對立關(guān)系，作者愈是拼命寫真，讀者愈加感覺荒誕，作者愈是挑白荒誕，讀者愈加意會真實(shí)，可謂“是”作“非”時非亦是，“非”為“是”時是變非。這種二律背反的小說修辭策略，引發(fā)了從作者領(lǐng)域到讀者領(lǐng)域的建構(gòu)與解構(gòu)，增加了原文本的開放性，建構(gòu)與解構(gòu)的彈力擴(kuò)張了小說的空間與容量，為小說帶來不斷生長的可能乃至無限的生命，此番情形或許可以解釋劉震云新世紀(jì)5部長篇的字?jǐn)?shù)較上世紀(jì)90年代的長篇明顯縮減，從每部平均50萬字到23萬字，而分量卻更加厚重的現(xiàn)象。誠然，讀者心中的衍生文本由接受的期待所完成，但它也是由作家在構(gòu)思原文本時預(yù)設(shè)了“召喚結(jié)構(gòu)”，并潛心準(zhǔn)備與讀者的“期待視野”遙相呼應(yīng)，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的醉翁論道般的弦外之音、言外之意。這是劉震云寫作小說的一種修辭，更是劉震云構(gòu)思小說的一個策略。endprint

劉震云新世紀(jì)長篇小說修辭策略之二為“似是而非”。2012年8月5日，在《一句頂一萬句》獲得茅盾文學(xué)獎之后，第一部以女性為主角的長篇《我不是潘金蓮》推出之前，劉震云接受《廣州日報(bào)》獨(dú)家專訪說：“大多數(shù)中國作家還在與歷史和靈魂對話時，我愿意堅(jiān)持為現(xiàn)實(shí)中的小民吶喊?！?0世紀(jì)90年代，劉震云曾因鄉(xiāng)村書寫和歷史敘事收獲如潮的好評，新世紀(jì)轉(zhuǎn)向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的小民吶喊，書寫內(nèi)容的變化固然值得關(guān)注，但與同時段同類題材的小說進(jìn)行比較閱讀，就會感到劉震云小說書寫方式的變化更加值得掰開細(xì)說。首先是小說特別多地使用類似“不……也不……是……也不是……而是……”，或者“是……不是……而是……也不是……而是……”的句式，突出代表了劉震云小說的語言特征，這種典型的表達(dá)方式成為識別劉震云小說的顯著標(biāo)志。例如：

劉躍進(jìn)來“曼麗發(fā)廊”不為理發(fā)，也不為按摩，就坐在發(fā)廊凳子上，踢著腿解悶兒。也不是為了解悶兒，是為了看人，也不是為了看人，是為了聽聽女聲兒。

——《我叫劉躍進(jìn)》

記仇不是記血窟窿的仇，而是他娘砸過血窟窿后，仍有說有笑，隨人去縣城聽?wèi)蛉チ?。也不是記聽?wèi)虻某?，而是老李長大之后，一個是慢性子，一個是急性子，對每件事的看法都不一樣。

——《一句頂一萬句》

李雪蓮頭頂“冤”字，在市政府門口靜坐三天，市長蔡富邦才知道。一個人靜坐三天蔡邦富沒有發(fā)現(xiàn)并不是蔡富邦視而不見，而是他到北京出差了。待從北京回來，才發(fā)現(xiàn)市政府門口有個靜坐的。周邊圍滿圍觀的人。到市政府上班的工作人員，倒要推著自行車躲開這群人。蔡富邦見此大為光火。蔡富邦光火不是光火李雪蓮靜坐，而是光火他的副手、常務(wù)副市長刁成信。……市政府的人都知道，市長和常務(wù)副市長有矛盾?！谈话畈皇枪饣鹚菇O子，而是怪刁成信愚蠢，沒長腦子。

李雪蓮見到法院院長荀正義，是在“松鶴大酒店門”前。荀正義喝大了，被人從樓上架了下來。……但不是無緣無故，而是有緣有故：因?yàn)榻裉焓乔叭卧洪L老曹的生日?！P(guān)于老領(lǐng)導(dǎo)老曹的栽培之恩，荀正義其實(shí)有一肚子苦水。……在這之前，老曹培養(yǎng)的接班人不是荀正義，而是另一個副院長老葛?！l知在老曹退位的頭一個月，老葛與同學(xué)吃晚飯，喝酒喝醉了；酒后駕車，上了馬路，走的卻是逆行；……對面一輛十四輪的運(yùn)煤車躲閃不及，迎頭撞來……老葛的死，給荀正義提供了機(jī)會?！髡x能接老曹的班，應(yīng)該感謝的不是老曹，而是那輛運(yùn)煤車；也不是那輛運(yùn)煤車，而是老葛喝的那頓酒，與老葛喝酒的老葛的同學(xué)們。

——《我不是潘金蓮》

按照語言省凈的常識，本可以用一個判斷詞“是”的單句直接述事表情達(dá)意，作家卻不惜以“肯定——否定——再肯定——再否定——又肯定”的復(fù)句迂回曲折，不斷置換替代語言符號的能指與所指，利用能指與所指關(guān)系的任意性特點(diǎn)，使能指指向所指，所指又指向另一個能指，另一個能指再指向下一個所指，欲罷不能的循環(huán)往復(fù)雖然纏繞失爽，卻大大豐富了語用效果。李雪蓮頭頂“冤”字靜坐上訪，所有公職人員視若罔聞、避之不及，市長蔡富邦、常務(wù)副市長刁成信和法院院長等更加吊詭，非但沒有體恤民情，為民分憂解難，反而拋開事件本體演出了官場的勾心斗角。也許李雪蓮之事與官場傾軋內(nèi)訌沒有直接的關(guān)系，但正是作家的言說之“繞”，傳遞了令人想象與聯(lián)想的多重信息，最起碼是表現(xiàn)了李雪蓮對公權(quán)從信賴到失望的情感歷程，再現(xiàn)了機(jī)關(guān)的狀態(tài)，暴露了官員的心理，新解了“公仆”的內(nèi)涵，尤其是褪去了位高權(quán)重者的面紗，反映了官、民關(guān)系的生活實(shí)踐對于理論闡述的背離，進(jìn)而與李雪蓮事件相互關(guān)聯(lián)，揭示了李雪蓮訪而不止的根本原因。換句話說，能指與所指的不斷置換，破除了事物的單因論，還原了事物的多因性，由事及人或由人及事，顯現(xiàn)了事與人的復(fù)雜性。好像“是”而實(shí)際“非”、實(shí)際“非”卻好像“是”的表述，恰到好處地提供了現(xiàn)實(shí)中的小民自為或被為的荒唐、擰巴、難以自持的生存鏡像，曲里拐彎地表現(xiàn)了作者的人文立場和價(jià)值觀念，喚醒了讀者對日常生活的重新認(rèn)識，使之在反觀或回味經(jīng)驗(yàn)世界時享受到了荒誕的藝術(shù)美感。

除了語言形式的“似是而非”，劉震云新世紀(jì)小說在情節(jié)設(shè)置上也擅長“似是而非”，喜歡運(yùn)用“把一件事說成另一件事”，或者在壓根沒有聯(lián)系的兩件事之間建立聯(lián)系的方式，將所寫日常生活的隨機(jī)性化為情節(jié)延宕的動力，利用日常生活的重復(fù)性鋪展小說，使情節(jié)沒完沒了永遠(yuǎn)在路上，呈現(xiàn)無限開放的射線形態(tài)?！段也皇桥私鹕彙啡〔挠诩议L里短，情節(jié)極其簡單，從頭至尾只敘述了一件事：李雪蓮想證明與秦玉河婚姻的真相——假離婚。但這一件事不斷被說成另一件事，演變?yōu)榱硪患?，引發(fā)一連串的事，而在“被說成”、“被演變”、“被引發(fā)”另一件事的同時，原事件反而被擱置、拋棄和遺忘，“是”異化為“非”，“非”異化“是”。李雪蓮打官司，法院“從來沒有審過這種案子。它看似一樁案子，其實(shí)是好幾樁案子。好幾樁案子審來審去，從離婚又到離婚，案子轉(zhuǎn)了一圈，又回到原來的地方”。起訴別人，變成折騰自己。意欲自證清白，反倒被誣淫蕩。有冤告狀上訪，卻被斥為刁民鬧事，以“擾亂社會秩序罪”遭受關(guān)押，一件事或被說成另一件事，或變成了另一件事?！啊裎拿鞒鞘械膭?chuàng)建和李雪蓮的告狀，兩者本來沒有聯(lián)系，但‘精神文明城市的創(chuàng)建，李雪蓮被關(guān)了進(jìn)去，兩者就有聯(lián)系了?！痹诒镜貜目h到市，從法官到專委，從法院院長到縣長，再到市長，都把假的當(dāng)成真的，把真的當(dāng)成假的。李雪蓮滿懷憧憬“下定決心，要離開本地，直接狀告到北京”。“她不了解北京，北京也不了解她。她去北京告狀的時候，正是‘全國人民代表大會在北京召開期間。兩件事本來毫無聯(lián)系，因?yàn)闀r間撞到了一起，也就有了聯(lián)系”，一個農(nóng)村婦女離婚的事搞到了大會堂，驚動國家領(lǐng)導(dǎo)人，成為“一件千古奇事”，一連撤銷市長、縣長、法院院長和專委的職務(wù)，使縣長、院長“大呼‘冤枉”，市長慨嘆“誰是‘小白菜，我才是‘小白菜”，直至省長的仕途因此而受影響，“一粒芝麻變成西瓜，一只螞蟻?zhàn)兂纱笙蟆薄Ｈ欢?，無論如何事生事、事變事，即使驚天動地最終李雪蓮也沒有驗(yàn)明正身逃離似是而非的窘境，倒是似是而非的事生事變的情節(jié)構(gòu)造的修辭策略成就了小說書寫的獨(dú)特性。如果說《我不是潘金蓮》標(biāo)題雖為證“非”，根本在于證“是”，即與秦玉河的離婚是假的，如人物自述“我是李雪蓮，我不是潘金蓮。或者，我不是李雪蓮，我是竇娥”，那么《我叫劉躍進(jìn)》的篇名便提示作品在證“是”。小說所證之“是”圍繞丟失包、尋找包而展開，由包及事，由事及人，當(dāng)然內(nèi)涵上還有由人而及人性，但就小說的情節(jié)構(gòu)造而言，一次次的尋得總煞有介事，一回回的疑是又匪夷所思，“是”與“非”的不斷交替及其轉(zhuǎn)化，日常生活隨機(jī)多變的不確定性和重復(fù)性再次成為小說情節(jié)演進(jìn)的動能，以致小說連綿不斷竟至無休無止。endprint

劉震云新世紀(jì)長篇小說修辭策略之三是“若虛若實(shí)”。任何小說不是小說家對生活的直接再現(xiàn)，就是小說家對生活體驗(yàn)的內(nèi)化表現(xiàn)，無論再現(xiàn)或者表現(xiàn)，小說所呈現(xiàn)的都應(yīng)該是一個鮮活可感的具象世界，以至于許多讀者將其視為現(xiàn)實(shí)的參照。這說明小說既是一種經(jīng)驗(yàn)性的書寫，又是一種想象性的虛構(gòu)，在藝術(shù)與生活之間，小說家理當(dāng)進(jìn)入一種若即若離的狀態(tài)。讀劉震云新世紀(jì)長篇，你始終會感覺到作家處理藝術(shù)與生活的關(guān)系采取了這樣的特別策略，即小說在整體上或者在使小說成為小說的關(guān)鍵之處，反常情、反常理、反經(jīng)驗(yàn)、反邏輯，但在超常、超驗(yàn)前提下展開的藝術(shù)描寫，卻符合情理、經(jīng)驗(yàn)、思維的邏輯。相對經(jīng)驗(yàn)世界而言，前者是一種虛構(gòu)，后者又是一種非虛構(gòu)。換而言之，小說存在的大前提違背人們通常的生活經(jīng)驗(yàn)和思維方式，是相對常態(tài)之“謬”，純屬作者的異想“虛構(gòu)”，但局部書寫卻又喚起讀者的生活實(shí)感，使讀者帶著自己的生活體驗(yàn)進(jìn)入作品的規(guī)定情境，在具象中感知小說的“非虛構(gòu)”?！拔摇痹臼且粋€具體的存在，不證自明，這顯然應(yīng)該是一個常態(tài)，然而在《我是劉躍進(jìn)》里卻時時、處處、事事必須自我證明自我，這是小說成篇的關(guān)鍵和小說架構(gòu)的支點(diǎn)，按照常理常情不可思議。但故事情節(jié)的展開特別是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，又與現(xiàn)實(shí)生活酷肖逼真、入情入理，整體反邏輯與局部合邏輯的矛盾糅合提供了小說生成的能量，使小說既與非虛構(gòu)的寫實(shí)比鄰而居，又與純虛構(gòu)的表現(xiàn)異曲同工。誠然，一切藝術(shù)都不乏假定性，都是相對實(shí)際生活的擬寫，因而許多小說竭力采取各種藝術(shù)手段來遮蔽虛構(gòu)的胎記，強(qiáng)化作品的真實(shí)感，消弭讀者閱讀心理上先驗(yàn)的假定性。然而，劉震云施行若虛若實(shí)的修辭策略，不僅不回避虛構(gòu)，而且更刻意張揚(yáng)小說的虛擬假托甚至謬不可信。如《一腔廢話》從標(biāo)題開始就直言不諱其虛其謬，當(dāng)虛構(gòu)遭遇寫實(shí)或者寫實(shí)遭遇虛構(gòu)，它們會相互湮失兩者之質(zhì)而轉(zhuǎn)化為一種新的能量，反倒撩撥讀者的閱讀心緒，誘導(dǎo)讀者循虛而入去深思妙悟，獲得一種參與性的創(chuàng)造快感和愉悅性的審美享受，從而實(shí)現(xiàn)相異于常態(tài)寫真的效果，體現(xiàn)兩界糅合而誕生新的功效的修辭魅力。正如東、西方哲學(xué)都認(rèn)為的那樣，人類似乎生活在一個充滿正反對立的世界，有陰必有陽，有善必有惡，有天使必有惡魔。劉震云在談《我叫劉躍進(jìn)》時說，這是一只羊不小心走進(jìn)了狼堆里的故事。生物界兩種不同的動物及其習(xí)性，被賦予善良弱小與兇狠強(qiáng)大的社會學(xué)和倫理學(xué)的象征內(nèi)涵，而且羊越善狼越惡，狼越強(qiáng)羊越弱。小說書寫劉躍進(jìn)羊狀的遭遇，其所有的言行極其簡單質(zhì)樸，就是證明“我是劉躍進(jìn)”。為了這個表白被人相信，劉躍進(jìn)經(jīng)歷了曲折奇異的千方百計(jì)，雖然匪夷所思，卻頗具強(qiáng)烈的生活實(shí)感。常識被拋棄，反常識瘋狂地大行其道，致使劉躍進(jìn)所有的自證與他證總是似乎合于邏輯又似乎不合常情常理，從頭至尾好像有一張無形的網(wǎng)始終籠罩著劉躍進(jìn)，讓“是”變?yōu)椤胺恰?，也好像有一只隱形的手始終操縱人物的命運(yùn)，奇妙地將“非”變?yōu)椤笆恰?，理性與非理性、經(jīng)驗(yàn)與荒誕、常態(tài)與非常態(tài)、實(shí)存與虛妄如膠似漆，正是這整體悖理與局部合理的交織與沖突，恰到好處地表現(xiàn)了作家對現(xiàn)實(shí)世界的探索與新解，并且實(shí)與虛的不斷穿越，時時激發(fā)讀者不得不對經(jīng)驗(yàn)世界進(jìn)行反思，在重溫假作真時真亦假的同時，又感受到了真作假時假亦真的啟示。與《我叫劉躍進(jìn)》相似，《我不是潘金蓮》整個言說的前提或者講小說的支點(diǎn)全在于“莫須有”。在經(jīng)驗(yàn)世界里清楚的判斷、在常態(tài)語境中確鑿的事實(shí)，在小說中卻愈描愈黑、愈辨愈糊，主人公奮力掙脫假性虛構(gòu)而不得，最終失去證明“我是李雪蓮，我不是潘金蓮，或者，我不是潘金蓮，我是李雪蓮”的力量，表現(xiàn)出對這個世界的徹底的失望。從屢屢拼搏誓志解開纏束自己的桎梏，到最終精疲力竭泯滅自證清白的欲望，究竟是什么摧毀了李雪蓮，讀者只有洞透小說若虛若實(shí)的修辭策略，在進(jìn)行理性的反思、經(jīng)驗(yàn)的詰問和邏輯的質(zhì)疑之后，才有可能深切地領(lǐng)悟。也許是一種巧合，劉震云早期《塔鋪》的女主角取名李愛蓮，此篇女主角取名李雪蓮，作者潛意識中是否懷有對“蓮”之出淤泥而不染的情結(jié)不得而知，但是什么毀了李愛蓮，《塔鋪》作了明確的揭示，讀者所感即為作者所表，兩者高度一致，小說略帶溫情地將有價(jià)值的東西毀滅于讀者面前，而到《我不是潘金蓮》這里，同樣是呈現(xiàn)清白之“蓮”的不幸和磨難，卻將毀滅的原因讓讀者去體悟，作家只是展示毀滅的過程，類似寓言或隱喻的制作與出示，更多的空間留待閱讀之中去擴(kuò)拓，這卻是劉震云自覺的藝術(shù)行為，是其長篇不同于中篇的一種書寫策略。為此，劉震云自述：“《塔鋪》是我早期的作品，里面還有些溫情。這不能說明別的，主要說明我對故鄉(xiāng)還停留在淺層次的認(rèn)識上”④。其實(shí)，“溫情”也好，淺層次的認(rèn)識也罷，都不單單指涉情思蘊(yùn)涵，也反映了作者如何結(jié)撰小說的書寫狀態(tài)與自覺程度。《塔鋪》鐫刻著早期寫實(shí)的印記，而新世紀(jì)以來的長篇用一個個富于生活實(shí)感的細(xì)胞構(gòu)成荒誕無比的文本，來質(zhì)疑慣常所謂的生活的真實(shí)，以虛構(gòu)的故事去更加接近作家所體驗(yàn)到的事實(shí)的本質(zhì)，則顯現(xiàn)了作者有意識地新變小說的修辭策略。

劉震云新世紀(jì)長篇小說修辭策略之四是“亦始亦終”。 這里所謂的“亦始亦終”既包含所敘之事的“始”與“終”的循環(huán)，也包括所寫之人的相似性的復(fù)沓，又包括敘寫結(jié)構(gòu)的輪轉(zhuǎn)?？傊?，小說像鐘擺一樣，無法改變宿命的弧線?！兑痪漤斠蝗f句》化用特定時代耳熟能詳?shù)拿宰鳛槠劢股n生之孤獨(dú)主題，時間跨度百年，讀來“沉重和痛苦”。但小說的情節(jié)十分簡約，由“出延津記”和“回延津記”上下兩部組成，涉及人物109個，上部主角楊百順，下部主角牛愛國。他們雖為祖孫關(guān)系，卻素未謀面，一個活在過去，一個活在現(xiàn)在，而無論活在過去還是活在現(xiàn)在，都被無人可以傾訴的孤獨(dú)所折磨。為了擺脫孤獨(dú)，尋找“說得上話”的朋友，楊百順走出延津，牛愛國走向延津。走出與走向，耗時百年，歷事種種，閱人無數(shù)，絮語萬句，但最終都沒有尋找到那一句觸及心靈擺脫孤獨(dú)、溫暖生命化解疲憊的話語，演繹了一幕中國版的“百年孤獨(dú)”。 楊百順為了尋找沒有心理距離的“那一句”而上下求索，從楊百順到楊摩西、吳摩西、羅長禮等不斷地改名換姓，每一次更名都希冀新啟生命之門，在內(nèi)心世界渴望自我的重生。但每次均以失敗而告終，類似劉躍進(jìn)的尋找和李雪蓮的告訪，盡管絕望而不失希望，沒有結(jié)果仍執(zhí)著尋找，可是希望又總歸絕望，尋找總是無果。就人物的行為軌跡而言，每一次的開始已經(jīng)注定必然的結(jié)局，而每一次的結(jié)局又孕育下一次的開始，起點(diǎn)即為終點(diǎn)，終點(diǎn)復(fù)為起點(diǎn)，一切似乎只是始與終的循環(huán)運(yùn)動。楊百順是如此，其養(yǎng)女的兒子牛愛國也如此，劉震云用“亦始亦終”的修辭策略安排祖孫兩人相似的經(jīng)歷和相同的命運(yùn)，意在表達(dá)楊百順并不具有唯一性，牛愛國的人生就是對楊百順人生的重復(fù)，或者更直接地講，過去的楊百順就是現(xiàn)在的牛愛國，現(xiàn)在的牛愛國就是曾經(jīng)的楊百順，其人其事在相互復(fù)制，而“出延津”與“回延津”的設(shè)計(jì)，除了拉長百年時間軸距增強(qiáng)小說的歷史感，說明無論是“出”還是“回”，以及“出”所隱喻的過去的時代和“回”所隱喻的現(xiàn)在的時代，其質(zhì)地毫無二致以外，“出”和“回”的來復(fù)式設(shè)計(jì)，還營造了小說干凈利索的鐘擺結(jié)構(gòu)，帶來復(fù)沓詠嘆的藝術(shù)節(jié)奏之美。endprint

這種對于小說的構(gòu)想，到《我不是潘金蓮》又轉(zhuǎn)換為另一副模樣。如果說《一句頂一萬句》寫出了在人群中找到“一句話”的艱難，那么《我不是潘金蓮》則寫出了在人群中糾正“一句話”則更難。后者全篇17.9萬字，由三章組成，分別為“第一章 序言：那一年”6.7萬字，“第二章 序言：二十年后”10.1萬字，“第三章 正文：玩呢”1.1萬字。在中外長篇小說史上有兩個序言的現(xiàn)象并非絕無僅有，但序言一般列于正文之前，如系作者所寫，多說明寫作宗旨和寫作經(jīng)過，如系他人所寫，多評介本書內(nèi)容和特點(diǎn)。不管是作者所寫還是他人所寫，篇幅一定小于正文，這已經(jīng)成為約定俗成的通識?！段也皇桥私鹕彙窞楹畏雌涞蓝兄?，突破常規(guī)顛倒主次，將“序言”作為主體，將“正文”視若附件，且諧謔“玩呢”，這顯然是“有意味的形式”的修辭策略。從“意味”角度講，“第一章 序言：那一年”寫李雪蓮一路上告，從李雪蓮的視角求證“這離婚是假的”，但愿望與結(jié)果背離，原想折騰別人，反倒折騰了自己，“轉(zhuǎn)了一圈，又回到了原來的地方”。如果說僅僅“那一年”起點(diǎn)與終點(diǎn)疊合，還可能具有偶然性，但年復(fù)一年，二十年都在重復(fù)“那一年”，不斷上演終而復(fù)始的情形，“那一年”就等于了二十年，二十年的濃縮就變成了“那一年”。換句話說，“那一年”是原件，二十年只不過是“那一年”的復(fù)印件?！暗诙?序言：二十年后”寫各級官員一路尋找李雪蓮，從各級官員的視角求證李雪蓮放棄上訪是假的，也是愿望與結(jié)果背離，再一次“轉(zhuǎn)了一圈，又回到了原來的地方”。這樣，“二十年后”又構(gòu)成對二十年前的復(fù)制，至于“第三章 正文：玩呢”寫因李雪蓮事件而革職賣肉的原縣長史為民，為了在一票難求的春運(yùn)高峰期趕回家陪腦瘤朋友打最后一場麻將，采用李雪蓮上訪的辦法，“用不嚴(yán)肅對付嚴(yán)肅，結(jié)果把嚴(yán)肅擊得粉碎”。李雪蓮告狀上訪屢戰(zhàn)屢敗，史為民一計(jì)模仿獲得成功，似乎是對序一、序二李雪蓮命運(yùn)輪回的游離，然而它卻提點(diǎn)李雪蓮如果要改變命運(yùn)必須改變抗?fàn)幏绞?，盡管這種方式充滿“黑色幽默”但行之有效，從而為李雪蓮如果進(jìn)行下一輪的求證供給了新的生路：“玩呢”。這既是一種行為方式，更是一次心理調(diào)適；既是一種社會生態(tài)，更是一場價(jià)值變動；既是替人物解圍的支招，更是對生存環(huán)境的反諷。由此看來，小說將其作為“正文”，要言不煩，實(shí)在是凝聚了作家的良苦用心，它策略性地通過更大跨度的視角轉(zhuǎn)換與時空挪移增進(jìn)了小說主題的強(qiáng)度。真與假的無法辨識徹底顛覆了因與果的邏輯，始與終的循環(huán)盡顯經(jīng)驗(yàn)的蒼白，荒誕的背后潛藏著對道德的價(jià)值判斷和對現(xiàn)實(shí)規(guī)則的反叛，以及對于人生命運(yùn)無可理喻的喟然太息，充分反映了小說修辭以強(qiáng)化生活體驗(yàn)為旨?xì)w的“表現(xiàn)的境界”⑤。

由此可見，劉震云小說的修辭策略，與作家對生活的感知和對小說的理解密不可分。當(dāng)繽紛繚亂的世相沖擊日常經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，原有的概念、邏輯及其表達(dá)等思維定式招架乏力之時，劉震云將自己對世界的觀察與思考用修辭的方式策略性地發(fā)出個性化的聲音，使小說既在經(jīng)驗(yàn)之中，又超越經(jīng)驗(yàn)之外，以陌生化的似真贏得了意蘊(yùn)的張力和文本的魅力。當(dāng)然，劉震云為什么采用這些策略而不采用其他策略的動因何在，這些策略的運(yùn)用對于豐富小說的理論與技藝，對于創(chuàng)新小說的寫作實(shí)踐有何價(jià)值，對于小說的閱讀接受產(chǎn)生了怎樣的影響等等，倘若進(jìn)行更加深入的探討，同樣也是一項(xiàng)很有意義的活動。因?yàn)槿纭缎≌f修辭學(xué)》的作者布斯所說，“這些問題迫使我們仔細(xì)去考慮，當(dāng)一位作者使一個讀者充分介入一部小說作品時會出現(xiàn)什么，它們把我們引向一種關(guān)于小說技巧的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)必然會超出我們有時根據(jù)‘角度概念所認(rèn)可的理論上的簡單化”⑥。

【注釋】

①王敏：《解構(gòu)主義誤讀理論研究》，中國社會科學(xué)出版社2015年版，第31頁。

②⑤陳望道：《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海教育出版社2001年版，第3頁。

③[法]讓·貝西埃：《文學(xué)與其修辭學(xué)》，史忠義譯，中國社會科學(xué)出版社2014年版，第145頁。

④劉震云：《整體的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的具體》，《文藝爭鳴》1992年第1期。

⑥[美]W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第11頁。endprint