代際意識(shí)與徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作

鐘媛

一

作為“70后作家”a的后起之秀，也是“70后作家”中的集大成者，徐則臣的文學(xué)創(chuàng)作毫無(wú)疑問(wèn)已經(jīng)與“70后”的這個(gè)稱謂發(fā)生關(guān)系。

回顧“70后作家”的登場(chǎng)、發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，“70后作家”在一種不盡人意或至多可稱作差強(qiáng)人意的軌跡上滑行：因?yàn)槌鰣?chǎng)方式的隨意、粗糙再加上媒體制造的噱頭與浮躁化的炒作， “70后作家”的印象一開(kāi)始便掩蓋在“美女作家”、“個(gè)人化寫(xiě)作”、“激素催生的寫(xiě)作” 等負(fù)評(píng)重重的標(biāo)簽式話語(yǔ)背后；繼而，隨著諸如劉玉棟、徐則臣等扎實(shí)、堅(jiān)硬的“實(shí)力派”寫(xiě)作者出現(xiàn)，“70后作家”又在一股抱怨之流中貼上“被遮蔽的一代”這樣的標(biāo)簽。在這場(chǎng)作家與評(píng)論家合作導(dǎo)演的大戲中，“70后”像個(gè)怨婦一般數(shù)落著自己出身的尷尬，也控訴著文壇對(duì)于“70后作家”群體的忽略與不公。70后作家曹寇認(rèn)為：“在早已成名的‘60后和‘80后之間，確實(shí)存在一個(gè)灰色的寫(xiě)作群體，說(shuō)白了，他們就是‘70后……迄今沒(méi)有一位‘70后能像‘60后作家那樣獲得廣泛的文學(xué)認(rèn)可，在‘60后已被譽(yù)為經(jīng)典之際，‘70后仍然被視為沒(méi)有讓人信服的‘力作的一群?！眀而批評(píng)家宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤先是在1988年6月號(hào)的《南方文壇》上發(fā)表了《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》一文，文章對(duì)70年代人前期登場(chǎng)的女作家和少數(shù)幾位男作家進(jìn)行了分析，并且總結(jié)了“70年代”人的典型特征（諸如玩世不恭、以享樂(lè)為原則、以個(gè)性為準(zhǔn)繩等），其后在2000年就此問(wèn)題重談，以《被遮蔽的“70年代人”》為題，集中討論、闡發(fā)了“70后”后期被遮蔽的事實(shí)與原由，他們?nèi)说年P(guān)于“70年代人”的探討的變化正好暗合了70后作家的登場(chǎng)、發(fā)展軌跡，也是最早討論“被遮蔽的70后作家”的重要批評(píng)家。其后關(guān)于被遮蔽的問(wèn)題又在孟繁華、張清華、洪治綱、張麗軍、張艷梅、張莉等人c的論述下進(jìn)一步展開(kāi)，不斷證明著“70后作家”被遮蔽的事實(shí)與其不應(yīng)被遮蔽的理由d。

在這個(gè)過(guò)程中，徐則臣是伴隨著“70后作家”由“私人化寫(xiě)作”“美女寫(xiě)作”向“被遮蔽的一代”轉(zhuǎn)化而登場(chǎng)的，他本身已成為破除“70后”前期固有標(biāo)簽的一柄利劍，同時(shí)，身為“被遮蔽者”，他也同樣利用“被遮蔽”的話語(yǔ)來(lái)為“70后”作家群體、也為自身尋求著突破。2009年發(fā)表于《文藝報(bào)》上的題為《“70后”作家的尷尬與優(yōu)勢(shì)》一文中，徐則臣闡釋了自己對(duì)于“70后作家”群歷史定位的觀點(diǎn)與看法，他同樣認(rèn)同“70后作家”被遮蔽的事實(shí)：這是被忽視的群體?！爱?dāng)批評(píng)界和媒體的注意力還在‘60后作家那里時(shí)，‘80后作家成為耀眼的文化和出版現(xiàn)象吸引了批評(píng)和媒體的目光，‘70 后被一略而過(guò)。若干時(shí)候以后，當(dāng)大家回過(guò)神來(lái)才發(fā)現(xiàn)，中國(guó)文壇的代際傳承是從‘60 后直接到了‘80后，‘70 后在哪兒呢？”e很顯然，徐則臣在一種“影響的焦慮”中面向創(chuàng)作，而這種“影響的焦慮”正是來(lái)自于“代際”。隨著徐則臣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《耶路撒冷》的成功面世，他又一次綁附在“70后”的戰(zhàn)車(chē)上成為一桿鮮明的“旗幟”?！兑啡隼洹肥切靹t臣對(duì)“70后”一代生存軌跡的追尋，被評(píng)論家們稱為“一代人的心靈史詩(shī)”，代表了他們那一代人靈魂所能達(dá)到的深度。在獲得第五屆老舍文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)后，徐則臣母校淮陰師范學(xué)院迅速組織了一場(chǎng)關(guān)于他的全國(guó)性研討會(huì)，集中討論了徐則臣小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)于“70年代作家”群體的意義?？l(fā)于2015年《南方文壇》第1期閆海田的文壇訊息更是以《徐則臣獲獎(jiǎng)引發(fā)70后熱潮》為題對(duì)此進(jìn)行了報(bào)導(dǎo)。值得注意的是，與此次會(huì)議同時(shí)召開(kāi)的還有“我們這一代”青年作家、批評(píng)家論壇，徐則臣在會(huì)上再次明確地表達(dá)了自己的代際觀：“我認(rèn)為，對(duì)70年代來(lái)說(shuō)，代際劃分是有意義的。因?yàn)?，歷史的前進(jìn)不是勻速的，它的時(shí)快時(shí)慢常常使某—個(gè)時(shí)間段有特別不同的意義?！?0后與‘60后的作家在保持作家的神秘性與陌生感上還有騰挪的空間，因此，莫言的‘高密東北鄉(xiāng)還有傳奇色彩。但對(duì)我們這一代，當(dāng)開(kāi)始寫(xiě)作之時(shí)已進(jìn)入90年代，網(wǎng)絡(luò)已使神秘感的營(yíng)造變得困難重重。因此，我們必須開(kāi)掘出新的文學(xué)空間與品質(zhì)，在這一點(diǎn)上，‘70后作家的創(chuàng)作與‘70后批評(píng)家所面臨的困境具有相同的特征。”f在這里，徐則臣將社會(huì)學(xué)意義上的代際劃分與文學(xué)層面的代際劃分合二為一，通過(guò)自身身份的代入，完成了徐則臣在“社會(huì)意義”上的“70年代人”向文學(xué)代際上“70后作家”的范圍轉(zhuǎn)換，同時(shí)，他也指出了他們這一代作家與批評(píng)家面對(duì)的共同困境。

由此可以看出，無(wú)論被動(dòng)的劃歸還是主動(dòng)的參與，徐則臣對(duì)于“70后人”、“70后作家”身份認(rèn)同狀態(tài)都是頗為微妙的。一方面，無(wú)論愿不愿意，他遭遇了“70后作家”這個(gè)群體的標(biāo)簽化印象給他造成的尷尬和困擾——70后作家意味著被懸置的狀態(tài)，意味著沒(méi)有文學(xué)深度和文學(xué)重力的作家群體，意味著私人化寫(xiě)作的群體，意味著陰盛陽(yáng)衰的作家群體，這樣的印象似乎從一開(kāi)始就給作為“70后作家”個(gè)體的徐則臣造成了一定的壓力，同時(shí)，在成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的寫(xiě)作資源上，他又面臨著“70后人”所面臨的共同困境——沒(méi)有趕上“文化大革命”，卻受到了其余波的影響，沒(méi)有趕上80年代文化復(fù)興的大潮，卻被經(jīng)濟(jì)發(fā)展的消費(fèi)主義、拜金主義、享樂(lè)主義所浸染，這種歷史的缺失感與失重感造成了這個(gè)群體思考的困難；另一方面，個(gè)體永遠(yuǎn)不可能掙脫歷史而懸空漂浮，作為70后群體中的一員，徐則臣又主動(dòng)將“70后作家”這個(gè)標(biāo)簽設(shè)置為自我定位的一個(gè)坐標(biāo)，他像其他70后作家與批評(píng)家一般將自身揉入群體，于外在來(lái)說(shuō)，在媒體、批評(píng)家的努力下，有徐則臣出現(xiàn)的地方，便有“70后作家的靈魂深度”、“70后最優(yōu)秀的作家”這樣的字眼；于徐則臣自身來(lái)說(shuō)，他似乎也是本著一種與“70后作家”較勁的心情在對(duì)抗著現(xiàn)有的文學(xué)印象，因此他將“70后人”與“70后作家”作為自己創(chuàng)作和出發(fā)的起點(diǎn)，也是其創(chuàng)作中著力之處。他幾乎是含著要破除固有偏見(jiàn)的偏執(zhí)與勇氣在做著這件事，可以說(shuō)，在文學(xué)的代際交替里，“代際”造成的“影響的焦慮”無(wú)論對(duì)于“70后作家”群還是對(duì)于徐則臣都是不言自明的。而存在于徐則臣的代際意識(shí)中的文學(xué)的代際交替與社會(huì)的代際交替是混沌一體的，構(gòu)成了他代際意識(shí)的總體并對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了毋庸置疑之影響。endprint

二

如果說(shuō)徐則臣的出場(chǎng)方式與“70后作家”在文壇的代際變化與文壇的更新淘汰機(jī)制有著很大的關(guān)系，以上探討也僅限于作家個(gè)體與群際之間文學(xué)理念與創(chuàng)作意識(shí)的碰撞，那么，從具體的文學(xué)作品來(lái)看，上述那種代際意識(shí)在作品中也是展露無(wú)遺的。在徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作中，從文學(xué)形象的角度而言，我們很容易地可以從其文學(xué)世界中析出一個(gè)群體形象——“70年代人”，并且這個(gè)群體形象的飽和度與成功性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于別的代際的文學(xué)形象。這些人可以是有著各種不同身份、不同職業(yè)、不同生活環(huán)境的個(gè)人，但無(wú)論具有怎樣的個(gè)體身份，他們都是徐則臣有意識(shí)地、用力塑造的“70年代人”。也就是說(shuō)，徐則臣在有意識(shí)地追尋著區(qū)別于其他群體的“代的記憶”，而這個(gè)“代的記憶”本身已經(jīng)不僅是文學(xué)代際中的“代的記憶”，更意味著社會(huì)學(xué)上的“代的記憶”。

總體而言，刻畫(huà)“代的記憶”的“70年代人”可以分為兩大的形象群落：其一，“70年代人”的“此在”群落。通過(guò)透析“70年代人”的當(dāng)下生活狀態(tài)，徐則臣將視野擴(kuò)展至社會(huì)的每一個(gè)角落，在對(duì)城市眾生相的描繪中集中呈現(xiàn)出“70年代人”的當(dāng)下生活狀態(tài)?！栋?，北京》中的邊紅旗是來(lái)自邊陲小鎮(zhèn)的70后青年，經(jīng)過(guò)幾年平淡無(wú)味的教書(shū)生涯后來(lái)到了北京，在這里成了一個(gè)辦假證的邊緣人物，經(jīng)歷了生活的輾轉(zhuǎn)，在陌生的城市中遇到了同樣年齡階段，不同職業(yè)身份的“我”、孟一明、沙袖、沈丹，邊緣生活中的情與難在“70年代人”的生活故事中展開(kāi)；《跑步穿過(guò)中關(guān)村》中紛紛登場(chǎng)的敦煌、保定、七寶、夏小容、曠山大多都是二十幾歲的北京漂泊者（相對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)作的2006年，正好是70年代人），他們都在追逐生活的繁忙中不斷掙扎，又在逃城與回鄉(xiāng)的誘惑中徘徊猶豫；《夜火車(chē)》中的陳木年是70年代出生的求學(xué)者，在學(xué)院的生活中，升學(xué)與工作都在學(xué)術(shù)權(quán)力與行政權(quán)力的代際交替中備受壓制，顯現(xiàn)出當(dāng)下學(xué)術(shù)圈怪相叢生的一面。徐則臣通過(guò)對(duì)這些“70年代人”當(dāng)下生活姿態(tài)的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)“時(shí)代”的正面突圍，屢次出現(xiàn)在小說(shuō)中出現(xiàn)的“出走”情節(jié)，正是徐則臣反映他們這一代“一直在路上”的狀態(tài)。對(duì)于“70后群體”中的個(gè)體生命書(shū)寫(xiě)成功地記錄了這一代人在世界留下的可能印記。而徐則臣筆下的另一部分“70年代人”通過(guò)回憶的方式記錄下了他們的過(guò)去，可稱其為“70年代人”的歷史群落。這個(gè)群落主要回顧了“70年代人”的童年和青年成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，大部分存在于其小說(shuō)的“花街”系列中。他們是《水邊書(shū)》中喜歡看金庸、古龍、梁羽生的武俠小說(shuō)，希望成為當(dāng)代的行走的俠客的陳小多、談?wù)绾椭芄饷?，給過(guò)陳小多青澀初戀味道的鄭青藍(lán)，也可能是《傘兵與賣(mài)油郎》中的范小兵、劉田田和我；更可能是《蒼聲》中的滿桌、韭菜、我，這一個(gè)個(gè)歷史群落中的人物形象追尋著“70年代人”成長(zhǎng)的歷史背景和童年記憶。他們是在革命后時(shí)代受著一點(diǎn)“革命”余暉成長(zhǎng)的小孩，懂得將“文革”中武斗化作兒童游戲中的一種權(quán)力與青春期的暴力，同時(shí)又在改革開(kāi)放的大潮中逐漸沾染一點(diǎn)金錢(qián)、物質(zhì)帶來(lái)的影響。

除去上述中短篇小說(shuō)中對(duì)于“70年代人”的成長(zhǎng)記憶、當(dāng)下生活、情感體驗(yàn)的零散表述，徐則臣考察這一代人的思考集中體現(xiàn)在其鴻篇巨制《耶路撒冷》中。《耶路撒冷》本就是為 “我們這一代”而作的，很多研究者在看到徐則臣的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)之后，立即意識(shí)到之前的中短篇小說(shuō)可以說(shuō)是為這部作品而作的練習(xí)與準(zhǔn)備。《耶路撒冷》對(duì)于“70年代人”進(jìn)行了總體性的回顧，從敘事、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵方面進(jìn)行了大手筆、精細(xì)化的呈現(xiàn)。小說(shuō)采用多文體結(jié)合的方式，將主體情節(jié)與欄目筆談相結(jié)合，布局上匠心獨(dú)運(yùn)地采用了回旋式結(jié)構(gòu)。從整體上來(lái)看，這樣的設(shè)置確實(shí)能夠最大幅度也最大深度地表現(xiàn)、刻畫(huà)出“我們這一代”的成長(zhǎng)經(jīng)歷、社會(huì)背景與歷史變遷。從花街出來(lái)的年輕人在探索人生和認(rèn)識(shí)世界的路上，各自走著自己的路程：他們也許像初平陽(yáng)一樣讀書(shū)、編輯、寫(xiě)作，從花街走向北京再走向耶路撒冷；也可以像舒袖一樣，伴隨初平陽(yáng)從花街走向北京再回到花街；還可以像秦福小一樣漂泊在中國(guó)的各個(gè)省市，最終回到大和堂；有人像易長(zhǎng)安一般從山溝里的教書(shū)生涯逃離、逃往北京辦假證最終在回鄉(xiāng)的路上進(jìn)入不可逃避的監(jiān)獄（也是人生的牢籠）；有的還像楊杰一樣，在商海浮沉中大起大落，伴隨改革開(kāi)放的路途一路前奔。故事雖是由這幾個(gè)人鏈接起來(lái)的，但徐則臣顯然是通過(guò)這些主要的、次要的人物書(shū)寫(xiě)關(guān)切著“70年代人”的所有，甚至是關(guān)切著“人”的所有。徐則臣將他們這一代的生存體驗(yàn)、成長(zhǎng)歷程、生命信仰、出走的欲望、他們的虛無(wú)與絕望揉入虛無(wú)和無(wú)所適從的歷史缺失感中，在理想主義情懷的關(guān)照下實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。小說(shuō)中尤其值得注意的是，徐則臣在小說(shuō)中借小說(shuō)人物以對(duì)話和議論形式發(fā)表的關(guān)于“70年代人”的概括和表述：“每個(gè)人都有大歷史情結(jié)……上個(gè)世紀(jì)50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，氣壯山河、山崩地裂、乾坤倒置的歲月都過(guò)去了，我們聽(tīng)見(jiàn)了歷史結(jié)束的裊裊余音。如果聽(tīng)不見(jiàn)就算了，可以心無(wú)掛礙，在無(wú)歷史的歷史中自由地昂首闊步；問(wèn)題是我們聽(tīng)見(jiàn)了，那聲音參與了我們的身心建設(shè)……一個(gè)抽象的歷史改變了我們，我們的過(guò)去是無(wú)物之陣?！鄬?duì)于更年輕的一代，我們?nèi)鄙僮銐虻默F(xiàn)實(shí)感和物質(zhì)感，可能，我們是最后一代的理想主義者了?！?g這種對(duì)于70年代整體的感受是徐則臣“70年代人”思考的一個(gè)基點(diǎn)與中心，也是其代際意識(shí)中復(fù)雜性的表現(xiàn)。

相對(duì)于“70年代人”的充沛的筆墨與立體化呈現(xiàn)，在書(shū)寫(xiě)他者時(shí)代記憶時(shí)徐則臣有時(shí)卻總顯得漫不經(jīng)心。在小說(shuō)《蒼聲》中，相對(duì)于“我”（木魚(yú)）這一代的充分描寫(xiě)，直面“文革”一代的當(dāng)事者時(shí)，徐則臣的描寫(xiě)卻顯示出了一些虛浮。故事中的何老頭只是作者記憶中的何老頭，而“我”的父母也只是臉譜化的父母，無(wú)法形成“圓形人物”。一方面，“我”父母在文革中公然主動(dòng)對(duì)何老頭、韭菜的接濟(jì)無(wú)法完全地用“人情”和“善良”來(lái)合理解釋；另一方面，在這個(gè)故事里，我們也無(wú)法充分理解“我”父母（善）——村長(zhǎng)（惡）以及小孩中“我”（不忍、良知）——村長(zhǎng)兒子大米及其他跟隨者（惡）這樣二元對(duì)立的人物設(shè)置；《傘兵與賣(mài)油郎》中范小兵對(duì)于當(dāng)傘兵的執(zhí)著可以讓讀者看到那個(gè)年代少年的青澀與對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著，看到小孩內(nèi)心簡(jiǎn)單而又復(fù)雜的變化曲線；但對(duì)于上一代的范小兵的父親，徐則臣卻只能通過(guò)故事的簡(jiǎn)單勾勒回顧大歷史中戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于他的精神的及肉體的損傷；《耶路撒冷》中間，有一段設(shè)置，尤其顯得頗具意味。徐則臣在描寫(xiě)一位印有自身體驗(yàn)的“作家回鄉(xiāng)”情節(jié)時(shí)，將一位“80后”妻子攝入了筆下，“老婆80后，從小長(zhǎng)在城市，獨(dú)生子女，分不清麥苗和韭菜。他第一次見(jiàn)到肯德基和麥當(dāng)勞是，她已經(jīng)吃膩了好多年了。鄉(xiāng)村對(duì)她來(lái)說(shuō)要么是新世界，是陶淵明的桃花源，要么就是萬(wàn)惡的舊社會(huì)，看哪都覺(jué)得臟亂差，時(shí)刻準(zhǔn)備哀民生之多艱”h。這樣的描述實(shí)在顯得有些印象化與臉譜化，同文壇對(duì)“70后作家”貼上“美女寫(xiě)作”“私人化寫(xiě)作”標(biāo)簽的行為沒(méi)有邏輯上的差別，一定程度上也是帶有一種對(duì)“80后”的成見(jiàn)——城市、獨(dú)生子女、養(yǎng)尊處優(yōu)、五谷不分等等。筆者以為，將不同年代出生的人與“城鄉(xiāng)差別”“獨(dú)生子女”等等對(duì)應(yīng)起來(lái)有著非常有限的合理性，因?yàn)檫@勢(shì)必會(huì)遮蔽個(gè)體的特質(zhì)，尤其在文學(xué)形象呈現(xiàn)的層面。endprint

事實(shí)上，在社會(huì)心理學(xué)上，有一個(gè)概念叫作“自我歸類(lèi)”i。當(dāng)人們需要與某一群體產(chǎn)生共同聯(lián)系以獲得某種歸屬感或話語(yǔ)權(quán)的時(shí)候，群內(nèi)個(gè)體或群體在重要的維度上會(huì)放大自身群體與別的群體之間的差異性，并且根據(jù)類(lèi)別成員的共同特征知覺(jué)自己或他人，形成刻板性知覺(jué)。正是在這個(gè)層面上，“自我歸類(lèi)”的理論恰當(dāng)?shù)亟忉屃诵靹t臣在文學(xué)形象塑造和文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中自我代際劃分的這種特征，他主動(dòng)地將“70后”與“80后”、“50后”、“60后”的差異性呈現(xiàn)出來(lái)。這種意識(shí)本身無(wú)可厚非，但是在塑造文學(xué)形象時(shí)，與“70后”群像的飽滿和立體相比，卻造成了他者的群類(lèi)形象書(shū)寫(xiě)的無(wú)力感與符號(hào)化。

三

也就是說(shuō)，代際意識(shí)已經(jīng)成為影響徐則臣創(chuàng)作的一柄“雙刃劍”。在自身經(jīng)驗(yàn)的層面，徐則臣在文學(xué)塑造中往往能夠通過(guò)將自身情感體驗(yàn)和熟稔的生活經(jīng)歷投射進(jìn)“70后群體”的人物塑造中，不斷推進(jìn)他的文學(xué)寫(xiě)作，形成了徐則臣自身獨(dú)有的文學(xué)印記與文學(xué)領(lǐng)地——譬如“花街”系列、“京漂”系列小說(shuō)。這些人物書(shū)寫(xiě)在對(duì)終極問(wèn)題的追尋與思考大問(wèn)題的統(tǒng)攝下，鏈接起“70后”的歷史記憶，在某種程度上，超越了單純的“故事”講述，形成了有深度、有內(nèi)涵的文學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)形象；另一方面，因?yàn)檫^(guò)多地以自身為中心的思考，使得徐則臣在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，不能很好地處理代際問(wèn)題對(duì)其造成的思想局限。在“代”的思考中過(guò)多摻雜自我價(jià)值代入，不但造成了在塑造經(jīng)驗(yàn)之外的形象時(shí)有失之真切的感覺(jué)，同時(shí)，在人物書(shū)寫(xiě)和故事講述層面，也造成了自我重復(fù)。

事實(shí)上，在關(guān)注文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系問(wèn)題上，徐則臣是十分自覺(jué)的，他并非沒(méi)有注意到代際意識(shí)對(duì)他造成的影響。在談到分析文學(xué)、作家與時(shí)代的關(guān)系時(shí)，他曾說(shuō)過(guò)，時(shí)代對(duì)于作家而言，是作家深度寫(xiě)作不可缺少的部分，一個(gè)偉大的作品必須要與他的時(shí)代發(fā)生關(guān)系，但與此同時(shí)，一個(gè)時(shí)代對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，又有著極大的不確定性，沒(méi)有一定會(huì)成就作家的時(shí)代，即便是“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”這樣的論調(diào)也是存在著片面性的，因?yàn)樘瞥⑹酪渤删土宋膶W(xué)的盛世j，因此，（代際現(xiàn)狀）“造成的困境即是挑戰(zhàn)，也是文學(xué)得以拓展和進(jìn)步的唯一動(dòng)力。前提是你必須深入理解和把握這個(gè)困境，然后想方設(shè)法解決掉它”k。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，徐則臣對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的思考是有著較為深刻的認(rèn)識(shí)的。也是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他在文學(xué)實(shí)踐層面嘗試過(guò)突破代際經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)行為。在徐則臣的小說(shuō)中，《午夜之門(mén)》是值得注意的一部。這部小說(shuō)的時(shí)間跨度第一次較為明確地超出了以“70年代”為坐標(biāo)的上下延伸，徐則臣第一次將自己對(duì)于時(shí)代和人性的思考放入一個(gè)模糊的時(shí)間記憶中?！段缫怪T(mén)》的時(shí)代背景具有相當(dāng)大的不確定性，他似乎講述的是關(guān)于清末民初的故事，但又有著作家自身成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的70年代印記，但關(guān)于戰(zhàn)火的描寫(xiě)又讓人想起三四十年代的背景。伴隨主人公木魚(yú)的空間轉(zhuǎn)換的是時(shí)間的穿梭。小說(shuō)中關(guān)于石碼頭一段的書(shū)寫(xiě)與徐則臣之前的“花街”系列、“70年代人”的童年書(shū)寫(xiě)并無(wú)二致；但隨著陳木魚(yú)的活動(dòng)空間從石碼頭轉(zhuǎn)向紫米街，一切書(shū)寫(xiě)都仿佛回到了一個(gè)類(lèi)似于“大觀園”一樣的古宅里，時(shí)間變得更加模糊；隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，陳木魚(yú)所遭遇的與故事中其他人所呈現(xiàn)的似乎又是一個(gè)三四十年代匪寇叢生的邊陲小鎮(zhèn)。也就是說(shuō)，徐則臣在努力超越代際經(jīng)驗(yàn)給他造成的書(shū)寫(xiě)限制。其后，在類(lèi)似于此的小說(shuō)作品中（諸如《古代的黃昏》 《鵝橋》 《六耳獼猴》等），徐則臣不斷選擇從側(cè)面與時(shí)代狹路相逢，將不語(yǔ)的生活書(shū)寫(xiě)其上。但總的來(lái)說(shuō)，這種突破到目前為止還較為有限。

可以看出，代際經(jīng)驗(yàn)很大程度上構(gòu)成了徐則臣的寫(xiě)作資源與思考出發(fā)點(diǎn)，但為何代際意識(shí)在促成其書(shū)寫(xiě)的井噴式爆發(fā)后又成為制約他寫(xiě)作進(jìn)一步深入的因素呢？在這個(gè)問(wèn)題上，筆者以為“自我中心”式的代際思考不容忽視。“自我意識(shí)”的濃重造成了徐則臣的自省與他的實(shí)踐出現(xiàn)了某種錯(cuò)駁，在書(shū)寫(xiě)意識(shí)上，一方面他執(zhí)著于為“70后作家”的批判并不合理而發(fā)聲，因此他說(shuō)過(guò)“從文學(xué)質(zhì)量上，他們拿的是‘60 后的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求‘70 后，從市場(chǎng)效應(yīng)上，拿的又是‘80 后的尺度來(lái)丈量‘70 后，在雙重標(biāo)準(zhǔn)下，‘70 后當(dāng)然乏善可陳”l。另一方面，他又清醒地知覺(jué)文學(xué)價(jià)值的永恒性和不變特點(diǎn)。對(duì)于徐則臣這樣的作家而言，“代際”造成文學(xué)發(fā)聲的困難終究不會(huì)再成為問(wèn)題，因?yàn)樽髌繁旧韼?lái)的價(jià)值與意義已經(jīng)發(fā)聲，但是，如果過(guò)于執(zhí)著于“70年代人”是被遮蔽的或70年代的歷史缺失感這樣的代際觀念，寫(xiě)作上新的遮蔽就會(huì)產(chǎn)生。事實(shí)上，“代”的劃分并不是隨意的，尤其在文學(xué)的代際中。現(xiàn)在的“50年代”、“60年代”與“70年代”也許在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中并不會(huì)如此個(gè)性鮮明地區(qū)分開(kāi)來(lái)，以“十年”為期的劃分本是文學(xué)研究者為方便而作出的一種短期標(biāo)記，不應(yīng)成為文學(xué)思考和書(shū)寫(xiě)的一個(gè)起點(diǎn)。而太過(guò)于區(qū)分自己這一代的特殊性，必然會(huì)導(dǎo)致在經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作的模式下“代的特質(zhì)性”窮極的危險(xiǎn)。因此，超越“代際經(jīng)驗(yàn)”給徐則臣所帶來(lái)的書(shū)寫(xiě)資源也就是超越經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)本身，文學(xué)的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)沒(méi)有“60后”“70后”之分，在這個(gè)問(wèn)題上，我更愿意認(rèn)同王安憶曾所認(rèn)識(shí)的：“文學(xué)的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不同，它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度?？傊?，它除去自然的流逝，還要依憑于價(jià)值?！眒而在以“一代”窺向整體之時(shí)，規(guī)訓(xùn)好“自我”，是徐則臣寫(xiě)作超越的可能也是超越的條件。

【注釋】

①代際問(wèn)題，是人類(lèi)發(fā)展以來(lái)必然存在的問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題的被知覺(jué)卻是最近幾十年才放入學(xué)術(shù)的層面來(lái)進(jìn)行討論的。瑪格麗特·米德認(rèn)為，現(xiàn)在我們已進(jìn)入了一個(gè)新的階段，即全世界的成年人都認(rèn)識(shí)到，所有孩子們的經(jīng)驗(yàn)與他們自己的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不同了。她用“后象征（postfigurative）、 “互象征”（cofigurative）與“前象征”（prefigurative）來(lái)概括代際發(fā)展中的三種形態(tài)。在米德的社會(huì)調(diào)查和分析中，代際差異是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展不爭(zhēng)的事實(shí)。（參見(jiàn)瑪格麗特·米格：《文化與承諾——一項(xiàng)關(guān)于代溝的研究》，周怡、周曉虹譯，河北人民出版社1987年版。）在本文中，筆者承認(rèn)“代際問(wèn)題”的存在，但值得注意的是，“代際問(wèn)題”本身與之前在文學(xué)爭(zhēng)鳴過(guò)程中有關(guān)“70后”、“80后”這種分法是否成立的問(wèn)題并不完全相同。在此，筆者無(wú)意探討二者之間的差異性。筆者認(rèn)為代際問(wèn)題與代際意識(shí)本身是存在的，但是以何種標(biāo)準(zhǔn)、如何來(lái)呈現(xiàn)是值得思考的。本文只從作家徐則臣的寫(xiě)作中所呈現(xiàn)的代際意識(shí)入手，分析這種寫(xiě)作意識(shí)對(duì)其創(chuàng)作造成的影響與利弊。

b 《曹寇談70后作家：適逢其時(shí)的“中間代”》，《南方都市報(bào)》2012年3月30日。

c主要論文有孟繁華、張清華的《70后的身份之謎》，張艷梅的《70后作家創(chuàng)作與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)》、張麗軍的《未完成的審美斷裂——中國(guó)70后作家群研究》，《70后作家：如何成為文學(xué)“中堅(jiān)代”？》，洪治綱《代際視野中的“70后作家群”》等等。

d這是一個(gè)頗具諷刺意味的事實(shí)：作家與批評(píng)家異口同聲地發(fā)聲，通過(guò)對(duì)于“70后作家”被遮蔽事實(shí)來(lái)尋求“不被遮蔽”的權(quán)利。

e 《“70后”作家的尷尬與優(yōu)勢(shì)》，《文藝報(bào)》2009年7月2日。

f《徐則臣獲獎(jiǎng)引發(fā)“70后”熱潮》，閆海田，《南方文壇》2015年第1期。

gh徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版。

i[澳]約翰·特納等：《自我歸類(lèi)論》，楊宜音、王兵、林含章譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第59-69頁(yè)。

j參見(jiàn)徐則臣：《作家和他的時(shí)代——徐則臣在淮安市民論壇微課堂的講座》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

kl徐則臣：《“70 后”作家的尷尬與優(yōu)勢(shì)》，《文藝報(bào)》2009年7月2日。

m王安憶：《在同一時(shí)代中》，http：//www.chinawriter.com.cn/2013/2013-09-24/175493.html，中國(guó)作家網(wǎng)2013年9月24日。endprint