“精神寫作”與現(xiàn)實(shí)主義

在先鋒作家中，就敘事實(shí)驗(yàn)的徹底和執(zhí)拗而言，幾無能出北村之右者a。他的小說創(chuàng)作雖然自1990年代以迄開始了不約而同的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向，但其在精神層面卻自有一以貫之的線索。這樣一種執(zhí)著，使得北村的轉(zhuǎn)向始終都不徹底，他此后的小說很難用傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義概括，正所謂別有懷抱，現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)在他那里往往是為了服務(wù)于他的精神訴求和探索的。在這其間，雖有《臺灣海峽》等刻意朝向外部現(xiàn)實(shí)或歷史的作品出現(xiàn)，但這只是異數(shù)。他的作品始終都在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之時旋即調(diào)轉(zhuǎn)筆頭。如此種種，莫不指向作者本人及其作品的基督教背景或訴求。

但若僅僅從宗教的角度引出救贖的主題又似乎是簡化了作者十?dāng)?shù)年來的持續(xù)不斷探索。北村的寫作，雖多源自于宗教與救贖，但其指向的卻常常是時代轉(zhuǎn)折對主人公人生命運(yùn)造成的沖擊及其引起的內(nèi)心沖突?？梢哉f，他的小說自覺不自覺地參與了時代轉(zhuǎn)折的心靈史的書寫。這一線索貫穿北村轉(zhuǎn)型后的小說創(chuàng)作，乃至其新作《安慰書》中，仍有明顯表征。

一

通讀北村的小說便會發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)型之后，他的小說開始出現(xiàn)一種朝向?qū)憣?shí)的同時趨向?qū)懱摰钠嫣鼐坝^。隨著宗教救贖主題的凸顯，北村的小說越來越轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的挖掘和對“精神的拷問”b。也就是說，作為先鋒作家的北村，頗類似于余華、格非諸人，他們不是要回歸到傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義一脈，而是在撤向現(xiàn)實(shí)主義的同時，再一次轉(zhuǎn)向。此時，對于北村而言，他更關(guān)心的是人的內(nèi)心。他的小說表面上是在擁抱現(xiàn)實(shí)世界，但隨著他對人物內(nèi)心世界的探索的強(qiáng)化與深入，他的小說表現(xiàn)出越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的傾向。

這是北村的獨(dú)特之處。轉(zhuǎn)型之后的他的小說，最開始總是很具現(xiàn)實(shí)主義傾向的，但隨著人物的內(nèi)心世界的逐漸袒露和呈現(xiàn)，外在世界逐漸讓位并成為內(nèi)心邏輯演變的背景。這是一種由實(shí)向虛的演進(jìn)過程，也是從外在世界逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，而后聚焦內(nèi)心以至于無視外在世界的過程。比如說《憤怒》中有關(guān)李百義的前半生敘事，簡直可以看成是一部表現(xiàn)1990年代前后中國現(xiàn)實(shí)的底層苦難史，毫不遜色于當(dāng)今任何一部底層敘事；但北村顯然無意于底層苦難所指向的社會批判，也無視現(xiàn)實(shí)日常本身的堅(jiān)硬粗糲，他所感興趣的是苦難和罪惡能否以及如何導(dǎo)向人生的精神上的升華。這里的邏輯很明顯，罪愆因苦難而生，又因自我救贖的努力而獲得精神上的超越。因此，隨著主人公李百義犯下罪愆之后，他的筆觸開始避實(shí)向虛。小說敘事越來越與現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)離，而開始具有了精神史的意義。在此時，小說主人公的命運(yùn)表現(xiàn)出同現(xiàn)實(shí)語境的逆反關(guān)系：他的主人公是在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的語境下呈現(xiàn)其精神史的意義的。也就是說，他的小說是一種寫實(shí)主義與寫虛主義相依存的方式前后并存。這樣一種現(xiàn)象，不妨稱其為“半部現(xiàn)象”：他的小說在故事層面上前后半部有明顯的不同。這樣一種前后不同，使得他的小說可以割裂開來單獨(dú)分析，只就其一個方面或?qū)用嬲归_論述而并不影響對北村的小說的理解。

這就有必要區(qū)分故事和情節(jié)兩個范疇。故事“是按時間的先后順序發(fā)生的事件”，“情節(jié)是由事件和行動組成，它們經(jīng)過作者的描述和安排，以獲得藝術(shù)上和情感上的特別效果”c。這里所說的“半部現(xiàn)象”指的是其故事層面，而不是情節(jié)敘事層面。雖然北村很注重情節(jié)的編排和設(shè)計(jì)，但就其轉(zhuǎn)型后的小說來看，還是有必要從故事的角度切入。因?yàn)橹挥型ㄟ^對事件的前后順序或時序的梳理，才能更好地看清北村創(chuàng)作歷程的演變軌跡。就故事的層面而言，北村的小說前后風(fēng)格明顯不同。故事的前半部分傾向?qū)憣?shí)，后半部分則轉(zhuǎn)向?qū)懱?。比如說《憤怒》中，李百義的人生可以分為殺人前和殺人后。殺人前，作者采用的是現(xiàn)實(shí)主義的原則，寫主人公到城里打工的經(jīng)歷：如何遭到剝削和欺壓，四處碰壁，妹妹又遭毒手，走投無路之際，他才鋌而走險，殺死了仇人，從此開始了亡命天涯之旅。至此，作者轉(zhuǎn)換筆墨，開始采用虛化的跳躍的手法，寫主人公順利逃脫并迅速致富，他的人生進(jìn)入到與殺人前截然不同的境遇：美好優(yōu)雅的人生似乎展現(xiàn)在他眼前。此時作為主角的，不再是他的起伏的人生命運(yùn)，而是他的波動的內(nèi)心世界。這是一種以虛化外部世界的做法來凸顯內(nèi)心世界的豐富深邃的做法：為了上演內(nèi)心靈魂世界的故事而把現(xiàn)實(shí)的外部世界推遠(yuǎn)虛化使之成為背景或遠(yuǎn)景。

因此，對轉(zhuǎn)型后北村小說的解讀也可以從兩個層面展開。一是從其與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系的角度，一是從精神史也即如何走向自我救贖的角度。就其小說與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系而言，他的小說極具癥候性地呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)折時代——八九十年代和新世紀(jì)前后——的中國日?，F(xiàn)實(shí)的亂象與困境。比如說《我和上帝有個約會》 《最后的藝術(shù)家》 《鳥》 《瑪卓的愛情》 《還鄉(xiāng)》和《玻璃》，以及《安慰書》等。北村的小說中，一個常有的形象就是詩人或藝術(shù)家。他傾向于把詩人和藝術(shù)家放在時代轉(zhuǎn)折的背景下以展現(xiàn)其掙扎、絕望和困獸猶斗。1980年代是詩人和藝術(shù)家獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代，這樣的曾有（1980年代）的榮光使得他們不愿面對即將到來的時代的轉(zhuǎn)折和巨變：隨著市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的加快，人們?nèi)遮叕F(xiàn)實(shí)，他們的失落和絕望也就是必然而不可避免的了。其結(jié)果，要么就像杜林（《最后的藝術(shù)家》）變成瘋子，像康生（《鳥》）、瑪卓（《瑪卓的愛情》）、海娃、東煙和宋代（《還鄉(xiāng)》）走向自殺，要么就像達(dá)特（《玻璃》）放縱自己或殺死他人，或者像李文（《玻璃》）返回自己的內(nèi)心與世隔絕。這些都是詩人和藝術(shù)家的形象，他們曾有的風(fēng)光無限，使得他們難以承受或接受改變了的日趨實(shí)際或講求實(shí)利的現(xiàn)實(shí)。兩者間的失衡和沖突，他們常常只能以自毀毀人的方式顯現(xiàn)。

這些小說中，北村自覺不自覺地賦予了詩歌以抵抗現(xiàn)實(shí)的精神力量，用《還鄉(xiāng)》中主人公海娃的話，詩歌就是抵抗死亡的方式——“或者當(dāng)詩人，或者死”。這里的邏輯很明顯：現(xiàn)實(shí)讓人墮落，詩歌可以托住并提升人，從而抵制這種墮落。但最后，在現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大和堅(jiān)硬面前，這樣一種抵抗死亡的方式，終究成為促成死亡的力量，相反，倒是那些向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的詩人，諸如麥子和周朝，則作為成功者生存下來。這樣一種悖論，顯然只能從時代轉(zhuǎn)型的角度加以解讀。面對市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義，任何現(xiàn)代主義式的絕望、反諷或崇高都顯得蒼白無力，對于這樣一種現(xiàn)實(shí)，只有后現(xiàn)代主義的行為藝術(shù)或解構(gòu)游戲才能與之匹配。就像南帆在分析北村小說所賦予藝術(shù)的功能時所指出的，“藝術(shù)無力成為一種理想，從而拯救一個時代的道德淪喪”d。從這個角度看，北村其實(shí)是提出了詩歌寫作的困惑問題：是繼續(xù)堅(jiān)守現(xiàn)代主義式的決絕還是走向后現(xiàn)代主義的油滑？某種程度上，這也是現(xiàn)實(shí)本身給人的困惑。對于這樣一種困惑，走投無路的北村所能給出的答案是走向宗教式的想象性解決。這也是北村小說敘事的另一種方向，決定了我們可以從另一種層面解讀。endprint

從后一種解讀層面看，北村的小說大致形成了兩種模式。一種是以精神的姿態(tài)拒絕現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的渾濁，使得精神呈現(xiàn)出其超越現(xiàn)實(shí)的意義，這在《鳥》 《憤怒》和《還鄉(xiāng)》中有集中表現(xiàn)。《憤怒》中，我們只需從李百義犯下殺人罪遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)后開始分析。殺人前后李百義截然不同：殺人后的敦厚、圣潔和博愛同他此前的憤怒、過激乃至暴行形成鮮明對比。這樣一種對比，決定了現(xiàn)實(shí)的渾濁的兩種方式存在：在小說的前半部分它是實(shí)實(shí)在在的堅(jiān)硬存在，使得李百義的人生格外坎坷艱難，而在后半部分中，為了凸顯李百義的義舉，則讓現(xiàn)實(shí)的渾濁以抽象的方式存在。這里的邏輯很明顯：現(xiàn)實(shí)的渾濁使人蒙難，而走向自我救贖則可以讓人超越?！而B》中，“好人康生”是一個生活自己的精神世界的人，現(xiàn)實(shí)的渾濁與他的精神世界構(gòu)成一種對應(yīng)、對照和對比關(guān)系。兩者間的關(guān)系的變化，表現(xiàn)在康生的行為舉止上，是他的幾次自殺。他之所以自殺，是因?yàn)樗木竦氖嵤艿搅藴啙岈F(xiàn)實(shí)的污染與浸染。對他而言，他所無法忍受的并非現(xiàn)實(shí)的渾濁不堪，而是自己在面對現(xiàn)實(shí)的渾濁時表現(xiàn)出的無力和無能：他既無法抵抗現(xiàn)實(shí)對他肉體的侵蝕和誘惑，也無法忍受自己肉身的脆弱和易變。其結(jié)果只能以死亡來表示他的抵抗的決絕。這一抵抗在《還鄉(xiāng)》中，是海娃在極其簡陋的條件下寫詩，和宋朝的自我放逐（退守到荒涼的澳洲馬西島）。其結(jié)果無一不以失敗告終。這就是時代的悖論所在：追求環(huán)境的不被打擾，到最后演變成難以忍受的孤獨(dú)。可見，現(xiàn)實(shí)以強(qiáng)大的影響顯示其不在之在，這種情況下，要么自殺，要么就只能是走向墮落了?！恫ＡА?《望著你》和《最后的藝術(shù)家》則屬于后者。

這是北村小說精神史敘事的另一種表現(xiàn)，即以墮落的方式從反面表明精神上自我救贖的必要性。《玻璃》中，現(xiàn)實(shí)的渾濁是以主人公走向墮落的形式顯示其巨大的、致命的和不可抗拒的影響力的，所以才會出現(xiàn)達(dá)特在不斷地滑向縱欲和墮落的同時，一邊又要堅(jiān)決和李文在一起的悖論。因?yàn)?，只有在同李文一起的時候，他才能防止自己更進(jìn)一步的墮落下去。在這部小說中，現(xiàn)實(shí)的渾濁和精神的超越，以互為鏡像的兩個人——達(dá)特和李文——的不同表象顯示其悖論關(guān)系的。因此，當(dāng)李文最終決定離開達(dá)特的時候，也就意味著現(xiàn)實(shí)存在方式的被否定和超越，達(dá)特要去刺殺李文也就不可避免。而在《最后的藝術(shù)家》中，時代的轉(zhuǎn)型與社會的巨變使得詩人和藝術(shù)家們失落、茫然和無所適從，故而以縱欲和狂歡表示他們的抵抗。但這只是加劇了他們作為“最后的藝術(shù)家”形象的悲劇意義。小說中杜林最后變成一個瘋子，顯示出來的正是時代與藝術(shù)家的格格不入。

而這，也引出一個問題：北村為什么對時代轉(zhuǎn)折這一特定時空情有獨(dú)鐘？在中國當(dāng)代，就對時代轉(zhuǎn)折的表現(xiàn)來看，寧肯可能是與北村最為接近的一個。他們都看到了時代轉(zhuǎn)折對個人的心靈造成的巨大的沖擊。如果說，時代轉(zhuǎn)折在寧肯那里常常是以冗余物的形式（施虐或受虐等變態(tài)性行為）呈現(xiàn)其征象和癥候的話（比如說《環(huán)形山》 《天·葬》 《三個三重奏》等）e，那么在北村這里，這一癥候則是以精神與肉體上不可調(diào)和的沖突形式呈現(xiàn)。而這，恰恰是北村所特有的方式。肉體和精神之間呈現(xiàn)出來的是一種對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系：肉體的放縱、墮落、罪惡甚或毀滅所導(dǎo)向的，是精神上的自我提升的可能。這是一種典型的基督教敘事的情感結(jié)構(gòu)：沒有肉體上的磨難或毀滅便很難有救贖與自我救贖的可能。精神和肉體間的互相折磨越尖銳，其轉(zhuǎn)向基督教的可能性就更大。這一模式，在《安慰書》 （2016）中仍有延續(xù)。

二

毫無疑問，《施洗的河》在北村的小說創(chuàng)作生涯中是一部重要作品，但其所具有的轉(zhuǎn)折意義卻多被忽略。這一轉(zhuǎn)折表現(xiàn)在，其既是一部帶有鮮明先鋒品格的小說，又標(biāo)志著北村朝向基督教的真正轉(zhuǎn)移。這里用真正轉(zhuǎn)移只是表明宗教因素在北村小說中的功能變遷，而不是說北村突然轉(zhuǎn)向了宗教。在此之前，北村的小說（比如《聒噪者說》）就出現(xiàn)過神學(xué)或基督教的意象，但因?yàn)樽髡咛^于糾纏現(xiàn)實(shí)本身的荒謬性或“虛假性”f，其結(jié)果，現(xiàn)實(shí)本身的虛假，使得任何本質(zhì)主義的指向——諸如原罪、苦難或救贖等——皆失去了意義，宗教主題并不能帶來主人公的內(nèi)心的安寧，反而是陷入更深的混亂。可見，先鋒小說在擯棄了現(xiàn)實(shí)生活的同時，也必然帶來其精神深度的缺失。這里的關(guān)系很明顯，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和精神深度的探尋是彼此依存、互為前提的。只有真正關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，才可能導(dǎo)向宗教主題及其救贖的可能?！妒┫吹暮印分械默F(xiàn)實(shí)雖然仍舊是以破碎的和混亂的方式顯現(xiàn)，但其已經(jīng)預(yù)示著北村向宗教主題的真正轉(zhuǎn)移：現(xiàn)實(shí)的支離破碎下主人公內(nèi)心的焦慮，只有在走向宗教時才能被暫時的平復(fù)。在之后，北村的作品才真正轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的聚焦。但這一聚焦，是在基督教的背景下展開的。也就是說，北村對現(xiàn)實(shí)日常的關(guān)注和表現(xiàn)，必須放在基督教的救贖的意義上加以理解，否則便可能混同于其他先鋒作家1990年代后的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。

轉(zhuǎn)向基督教，使得北村的作品具有了現(xiàn)實(shí)反映的深度，但同時也帶來了其對現(xiàn)實(shí)的反映的偏差。簡言之，北村是通過宗教（基督教）的視角觀察、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)日常的，對于那些與基督教的救贖主題無關(guān)的現(xiàn)實(shí)日常，則不在他的關(guān)注和表現(xiàn)之列。北村曾說：“人認(rèn)識事物有三種途徑，就像黑暗中要知道床頭柜的位置，一可以靠觸摸，二可以靠知識，因?yàn)榇策呉话阌幸粋€床頭柜，三靠啟示和亮光，一開燈全看清楚了。前兩種都有可能出錯，啟示和亮光則不然”。g比如《望著你》和《鳥》等，雖然被冠以愛情小說之名，仍是從救贖的主題出發(fā)加以表現(xiàn)的。也就是說，他思考的是愛情與救贖之間的辯證關(guān)系：一個人如何在對愛情的思考和選擇中走向自我救贖。他的策略是，把這一問題置于精神與物欲的矛盾關(guān)系中展開，因此，救贖才會作為物欲的反題被提出。需要注意到，之所以出現(xiàn)這種情節(jié)設(shè)置，有其特定時代的規(guī)定性內(nèi)涵。市場化進(jìn)程的加快和八九十年的社會轉(zhuǎn)型帶來的強(qiáng)烈沖擊是精神危機(jī)產(chǎn)生的根源所在，北村的愛情敘事正是在這一點(diǎn)上顯示其特定時代的表征。其愛情小說，不僅具有宗教救贖的意義，同時也具有同現(xiàn)實(shí)語境的互文性關(guān)系。

宗教的視角，使得北村多聚焦于現(xiàn)實(shí)生活中的苦難與困境。他總是要去挖掘主人公曾經(jīng)的創(chuàng)傷為其當(dāng)下的罪行尋找緣由和救贖的可能，或者傾向于讓主人公一步步走向困境，在困境甚至絕境中表現(xiàn)一個人的矛盾、困惑、絕望或徹悟。這一意圖，使得他的小說在轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的同時，具有了超越現(xiàn)實(shí)的向度。也就是說表現(xiàn)苦難是為了超越苦難，而不是為了揭示其苦難背后的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原因。他的小說一方面格外具有力度和硬度，另一方面又似乎極蒼白和柔弱。他雖然揭開了隱藏在底層民眾生活中的苦難和不同階層間的仇視，但只是為了在宗教的意義上宣揚(yáng)一種寬恕和調(diào)解。比如說《公民凱恩》中的崔成，他自己下崗，生活無著，卻向舅舅借錢幫助比他寬裕得多的凱恩以渡過難關(guān)。宗教視野，使得北村的很多小說一定程度上可以視之為底層寫作的代表，但這只是就其故事的前半部分而言的?！稇嵟?《我和上帝有個約會》 《被占領(lǐng)的盧西娜》最為明顯。《憤怒》前半部中李百義對權(quán)勢的仇恨，體現(xiàn)出來的就是一種底層和上層的對立及其困境?！段液蜕系塾袀€約會》中陳步森和胡土根加入黑道前的人生經(jīng)歷，就是一部底層備受折磨摧折的苦難史。但這樣一種底層敘事，明顯不同于當(dāng)前大多數(shù)底層寫作。因?yàn)?，北村所關(guān)注的并不是苦難本身，而是苦難帶來的人性的扭曲，及其救贖的可能。也就是說，北村是從救贖的角度表現(xiàn)苦難的。救贖的有無，是他表現(xiàn)困難的前提和結(jié)果，苦難往往只具有過渡的意義。比如說《消失的人類》中的主人公孔丘是一個億萬富翁，卻對自己相當(dāng)嚴(yán)苛。在主人公看來，艱苦或克己是導(dǎo)向精神上自我救贖的必修和必經(jīng)之途。這樣一種苦難，某種程度上就失去了底層敘事中“底層”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)內(nèi)涵，而只具有宗教學(xué)意義。最為典型的是《被占領(lǐng)的盧西娜》。這一小說寫的是到城里打工的兩個男女死前互相懺悔、惺惺相惜的故事。盧西娜因?yàn)閻毫拥墓ぷ鳝h(huán)境得了白血病，她花光了自己的積蓄，陷入絕境，但卻對世界充滿寬恕和感恩，她既不怪老鄉(xiāng)和熟人不來看她，也對工廠老板心懷感激，因?yàn)槔习逶o過她1萬錢治病。她之所以寬恕他人（甚至壞人）源于自己也曾犯下罪衍：因做過一次妓女而覺得自己污穢不堪。這樣一種邏輯的背后顯示出的是基督教原罪意識的預(yù)設(shè)?？嚯y和病痛是上天降罪的表現(xiàn)（“上天的報(bào)應(yīng)”），而不應(yīng)怪罪他人。因此在面對死亡時，就有必要對自己一生當(dāng)中所犯下的罪行表示懺悔，而不能是譴責(zé)他人或社會，只要這樣才能獲得心靈上的安寧，而后坦然赴死。endprint

這就是北村小說中現(xiàn)實(shí)表象的功能和意義。他的小說雖具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指向性，但現(xiàn)實(shí)本身并不是他關(guān)心的對象，他關(guān)心的是人在現(xiàn)實(shí)的困境甚或絕境下有無走向自我救贖的可能。這也就是說，他是以現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的深度遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的。他在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)（苦難是現(xiàn)實(shí)人生的本質(zhì)存在）的同時背離了現(xiàn)實(shí)本身。

三

雖然北村曾多次明確反對文學(xué)敘事的傳奇化h，但他的小說的傳奇化傾向卻十分明顯。把主人公一步步置于絕境是他慣常的做法，他把這一策略稱之為“奇跡”：“我們不需要傳奇，我們卻需要奇跡。創(chuàng)造奇跡的方式不能是嘩眾取寵，而是通過洞悉人類深藏于內(nèi)心的風(fēng)景來實(shí)現(xiàn)?！眎顯然，他之所以不用“傳奇”而改稱“奇跡”，是想把自己的作品區(qū)別那些只追求外在故事情節(jié)的離奇而不顧及“深藏于內(nèi)心的風(fēng)景”表現(xiàn)的小說。正如他在《安慰書》的后記中所說：“加繆說：‘傳奇不是文學(xué)。那么，文學(xué)才是文學(xué)，它不僅是展示，更為了拷問。只有鉆探和拷問才令人肝膽俱摧?！眏也就是說，在北村那里，傳奇化只是了“鉆探和拷問”人的內(nèi)心服務(wù)的。換言之，內(nèi)心的邏輯（起承轉(zhuǎn)合）和軌跡才是推動人物的行動向傳奇化傾向轉(zhuǎn)變的動力；而不是相反，即通過戲劇化或傳奇化的情境來表現(xiàn)人物的性格特征。比如說《我和上帝有個約會》中的殺人犯陳步森，他之所以會作出悖反常理的舉動而去幫助被害人李寂的妻子冷薇恢復(fù)記憶，正是出于內(nèi)心或者說良心的驅(qū)動。在這里，傳奇化是結(jié)果，而不是前提。其推動力是內(nèi)心的邏輯。這一內(nèi)心的邏輯，是向善的邏輯，是最終導(dǎo)向基督教自我救贖的邏輯。他的小說雖然可以看成是犯罪、悔罪和走向自我救贖的三部曲k，其背后的故事都只是一個，即人的內(nèi)心有朝向宗教上的自我救贖的可能。

可見，傳奇化在北村的小說中只是一種手段，是借此表達(dá)人的內(nèi)心或靈魂的幡然醒悟的可能。籍此，不難梳理出轉(zhuǎn)型后北村小說創(chuàng)作的大致脈絡(luò)?！妒┫吹暮印分械膫髌婊氖录g，表面看來充滿裂隙、空白和神秘，但如果從內(nèi)心的邏輯角度看，便不難理解，傳奇化的事件間的跳躍，其實(shí)反映出來的是人的內(nèi)心或靈魂的巨大波動。人的內(nèi)心的不穩(wěn)定及其神秘莫測，是導(dǎo)致或帶來事件表象的難以理解的重要原因。換言之，事件的神秘反映出來的其實(shí)是人類內(nèi)心的深淵和脆弱。正如陳曉明所說：“北村沒有像其他人那樣停留在所謂‘孤獨(dú)、‘空虛、‘焦慮……等等現(xiàn)代主義的陳詞濫調(diào)的重復(fù)中，而是在一個精神烏托邦的世界里，來反觀世俗生活，對超越性的精神價值的絕望尋求是北村始終不懈地追求的主題。因而，他對虛假性的揭露，對懷鄉(xiāng)病的喪失，對終極痛苦的迷失，才會如此痛心疾首?！薄疤摷傩宰鳛樯钍澜绲谋举|(zhì)，北村已經(jīng)洞悉到生活的真相”，“追求終極這是北村的木性?！眑這是北村前期的小說所常揭露的主題，其發(fā)展后來就演變?yōu)橐环N朝向宗教上救贖的可能或方向的祈求。他此后的小說大都可以從這種努力中得到理解?！锻恪?《鳥》 《我和上帝有個約會》《憤怒》等等即此。

他的這些小說，如果僅僅從宗教主題或題材加以解讀，其實(shí)是簡化了北村的思考。有評論家說北村后先鋒時期的成功突圍“宣告了中國‘宗教主義寫作的誕生”m，這一結(jié)論并不完全準(zhǔn)確，因?yàn)樗男≌f雖然涉及宗教題材或救贖主題，但其真正關(guān)心的其是人的內(nèi)心。也就是說，北村是借宗教題材或救贖主題來探討人性的深淵及其向善的可能。在這些小說中，他認(rèn)為宗教可以撫平人生的苦難創(chuàng)痛，和內(nèi)心的深淵，從而回歸純粹。但他最后發(fā)現(xiàn)，這似乎只是他的一廂情愿。其近作《安慰書》（2016）充分表現(xiàn)了北村對這一問題思考的深入和清醒。在這一小說中，他一度求助于宗教來撫慰創(chuàng)痛，試圖讓施害者和被害者之間的仇恨在下一代人身上消弭與和解，但他發(fā)現(xiàn)，宗教之于創(chuàng)痛，它們之間的關(guān)系似乎并不總是那么簡單明了。因?yàn)?，人的?nèi)心的深邃復(fù)雜，是任何宗教主題都難以企及和探明的。小說中陳瞳傳奇化的激情殺人事件，其顯示出來的，某種程度上正是北村此前努力和思考的失敗。雖然，傳奇化的事件仍舊是由心靈的邏輯所推動，但現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性總能溢出于靈魂的邏輯之外。這一傳奇化事件雖可解釋，但充滿偶然和變數(shù)，非心靈的邏輯所能主宰。

以此觀之，北村似乎是回到了原點(diǎn)，即先鋒時期的對人性的深淵的探索和表現(xiàn)。正如劉艷所言“《安慰書》，名曰‘安慰書，實(shí)際上寫的還是人的‘沒人安慰和‘無法安慰，這說到底探索的仍然是人的生命存在與人性的根柢，這也正是先鋒文學(xué)作家北村所一直在意、著意和執(zhí)著探索的”n。但此時終非先鋒寫作盛期。他一方面表現(xiàn)了人性的深淵，一方面仍在祈求和解與寬恕。兩者之間構(gòu)成的張力關(guān)系，是這部小說最耐人尋味的地方?，F(xiàn)實(shí)主義的技法、宗教主義的背景，直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和對人性的探索的深度，在這部小說中有十分深刻的表現(xiàn)。這部小說，顯示出北村小說藝術(shù)上和思考上的雙重成熟。

事實(shí)上，在這之前，北村的小說一直表現(xiàn)出對宗教救贖主題的猶豫和反思。他一方面在表現(xiàn)自我救贖的可能，一方面又在否定自己。北村的小說某種程度上是“復(fù)調(diào)小說”，帶有陀思妥耶夫斯基意義上的《罪與罰》的意味。這樣一種復(fù)調(diào)，在他的小說中常常是一種人物間的對話結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)。比如說《我和上帝有個約會》中的周玲和陳三木，《玻璃》中的李文和達(dá)特，以及《公路上的靈魂》中的鐵山和伊利亞，等等。就前者而言，周玲和陳三木之間的對話關(guān)系，既是宗教信仰中信與不信的對立，更是哲學(xué)與宗教的對話。哲學(xué)教授陳三木雖然在小說末尾表現(xiàn)出救贖和懺悔的強(qiáng)烈要求，但這一訴求顯然與宗教無關(guān)，而是他自己思考的結(jié)果。小說最后，周玲終究“無法挽回陳三木”。同樣，《玻璃》中達(dá)特最后殺死皈依基督教的李文，顯示出來的也是對宗教主題的懷疑；而像《公路上的靈魂》中，伊利亞最后同丈夫的決裂其所表象的也是基督教同共產(chǎn)主義信念間的裂痕。對話關(guān)系或復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)表明，北村的小說并不能簡單地看成是對宗教主題的推崇，他的矛盾表明，他只是在尋求人類心靈的多種面向，趨向向善只是其中的可能之一種。

這正是北村小說的最深刻的矛盾所在。他一方面預(yù)設(shè)了人類普遍存在的原罪，一方面又對宗教上的救贖主題表示懷疑，兩者間的錯位是造成他的小說的“復(fù)調(diào)性”的根本原因。世界中普遍存在著的苦難和原罪（人人皆有罪），讓北村意識到走向救贖與自我救贖的必要。宗教只是這一救贖的可能之一種。北村的艱苦卓絕的探索表明，他始終只是在尋找可能，而不是必然。這樣也就能理解，何以北村的小說很多都是圍繞兩個主人公之間展開，比如說《望著你》中的維林和五環(huán)，《鳥》中的康生和張敏，《玻璃》中的李文和達(dá)特，《瑪卓的愛情》中的瑪卓和劉仁，等等。endprint

除了人物設(shè)置上的鏡像結(jié)構(gòu)外，北村的小說總體上也有一種對話關(guān)系。這就是故事的講述者與“受話者”之間的對話關(guān)系。北村的小說特別傾向于突出故事的講述者，而不是通常意義上的把他們隱藏起來而以第三人稱方式客觀呈現(xiàn)。這樣一種對話關(guān)系，有時候表現(xiàn)為把“受話者”隱藏起來只呈現(xiàn)故事的講述者，這方面最典型的例子是《望著你》。小說分別讓主人公維林和五環(huán)以第一人稱視角“我”的方式講述，這一以第一人稱的方式向“受話者”（在小說中是北村）講述的對話關(guān)系，有點(diǎn)類似于宗教儀式中在懺悔室（或告解廳）里向神父的懺悔，“受話者”既缺席又在場，正可以無限且充分敞開自己的內(nèi)心?！笆茉捳摺辈唤槿牖虿桓缮?，只充當(dāng)記錄的功能。就像《望著你》的結(jié)尾：

北村說：

維林和五環(huán)的故事講完了。有好多事情我并不知詳情，所以掛一漏萬。

在小說中，敘述者“北村”始終沒露面，他是“缺席的在場”，只在結(jié)尾處以敘述者的面目出現(xiàn)。顯然，受話者的“缺席的在場”是講述者得以敞開心靈的前提。

北村的小說中對故事的講述的突出，使得他的小說雖然很多都是以第一人稱視角展開敘事，但故事的講述者并非總是敘述者。也就是說，敘述者“我”很多時候并不是故事的講述者，而往往是作為故事的聽眾（“受話者”）出現(xiàn)。比如說《老木的琴》，小說講述的是敘述者“我”在旅途中聽一個老瞎子講述他人——老木和小木——的故事。這篇小說中，就故事情節(jié)的完整而言，舍棄小說的前半部，即引子，完全不影響對故事的理解。但這樣一來，小說就成了通常意義上的第三人稱全知敘事。小說之所以要在篇首加上敘述者“我”和講述者老瞎子的關(guān)系，是想突出這里的對話色彩：這是“我”親耳聽到的經(jīng)過老瞎子之口講述的故事。故事的轉(zhuǎn)述的過程使得這部小說具有了講述的現(xiàn)場性。

這樣一種現(xiàn)場感極強(qiáng)的對話關(guān)系，用語言學(xué)的觀點(diǎn)來說就是“話語陳述”。本維尼斯特把陳述分為“話語陳述”和“歷史陳述”?！皻v史陳述”并不是只包括歷史文本，還包括小說等敘事體文本?！斑@一陳述是對某一時刻發(fā)生的事實(shí)的介紹，說話人在敘述中不進(jìn)行任何干預(yù)”o。與之相反，“話語陳述”則表現(xiàn)為說話人的干預(yù)，但這種干預(yù)是以語言交流中“話語”（discours）的方式呈現(xiàn)出來的?！霸捳Z”（discours）“它指的是陳述都預(yù)設(shè)著一個說話人和一個受話人，而前者有意以某種方式影響后者”p。北村的小說總體上可以看成是“話語陳述”，而不是那種帶有客觀效果的“歷史陳述”。他通過人物上的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對話關(guān)系，人為的設(shè)置了一種二元對立關(guān)系，對立或?qū)υ挼碾p方，試圖影響并說服對方。比如說《東張的心情》中東張和老金的關(guān)系，就是一種典型。這樣一種人物上的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對話關(guān)系，表明了北村的潛在的意圖，即通過小說的寫作試圖說服自己或影響讀者，以達(dá)到其宗教救贖主題的提出或彰顯。但這同時也暴露出其內(nèi)在的矛盾。他在試圖說服自己與影響讀者的同時，也暗含某種懷疑和質(zhì)疑。因?yàn)樗皇恰皻v史陳述”，它不是以“歷史意圖”，而是以“話語”的形式影響受話者，一旦說話者和受話者的位置出現(xiàn)變動或互換，便會造成影響的方向上的雙向展開：說話者和受話者互相影響互相質(zhì)疑，以至于形成某種“復(fù)調(diào)”效果?？梢哉f，這種復(fù)調(diào)效果的出現(xiàn)，與北村自己對基督教的態(tài)度有關(guān)。他一方面寄希望于基督教的救贖與自我救贖，一方面又認(rèn)識到人性的復(fù)雜。兩者間的復(fù)雜關(guān)系，使他在處理人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)置上舉棋不定猶豫不決。

應(yīng)該看到，人物間的鏡像結(jié)構(gòu)和文體上的對話關(guān)系，雖能帶來救贖和自我救贖的完成，但也暴露了小說表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的局限。這是兩個人或以兩個人為中心的世界，現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性在這一對兩個人的聚焦中被極大簡化。北村的很多小說，普遍顯得單薄了點(diǎn)。比如說《鳥》 《望著你》 《憤怒》是其典型。

四

通過前面的分析可以看出，雖然北村的寫作自始至終都在圍繞基督教展開，把他的寫作稱之為“神性寫作”q并不恰當(dāng)。因?yàn)樗男≌f有些已表現(xiàn)出作者對基督教救贖主題的懷疑。他的寫作，稱之為“精神寫作”或更恰當(dāng)。說其恰當(dāng)，是因?yàn)楸贝遛D(zhuǎn)型后的寫作，始終都是圍繞現(xiàn)實(shí)主義展開，但其指向的卻是反方向的精神性的訴求。這是兩種相反相成的力。就其精神性的訴求而論，基督教神性寫作只是其中一部分，而不是全部。在這期間，北村還寫有歷史題材作品，如《武則天》和《長征》；或完全現(xiàn)實(shí)主義作品，如《發(fā)燒》；這些作品雖然自始至終都在表現(xiàn)歷史或現(xiàn)實(shí)，但其指向的卻是內(nèi)心的精神性層面。就像《武則天》的敘事者所說：“我顫抖地記下了她（指武則天——引注）所說的一切，盡管里頭有些與事實(shí)不符，甚至夾雜著某種武氏特有的臆想的成分……我絲毫也不擔(dān)心后人要說我篡改歷史……對于影響這個時代的人來說，人的內(nèi)心遠(yuǎn)比事件更奧妙。從祖母遲暮的混亂的回憶中，我看到了一個更隱秘的靈魂?！眗比如說《發(fā)燒》，小說通過把主人公矮子置于戲劇性的情境——非典時期的北京——以其反常行徑來探討主人公“內(nèi)心的風(fēng)景”。也就是說，戲劇性情境是為了“內(nèi)心的風(fēng)景”的表現(xiàn)服務(wù)的。同樣，基督教救贖主題只有在符合內(nèi)心的轉(zhuǎn)折的邏輯時才能顯示其意義。這也決定了北村的小說，并非啟示錄，而毋寧說是人類內(nèi)心靈魂的備忘錄。

從這樣一種區(qū)別出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)北村小說創(chuàng)作的兩種走向。他的那些指向救贖的小說，比如《望著你》 《憤怒》 《我和上帝有個約會》 《東張的心情》，雖然對主人公的內(nèi)心挖掘很深，但因?yàn)橛蓄A(yù)設(shè)的明確方向——朝向救贖與自我救贖——其探索終被極大限制，而這，也影響北村小說表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深度和廣度。他之所以聚焦人們生活中的苦難、困境或磨難，是因?yàn)橛凶诮叹融H主題的預(yù)設(shè)，兩者間很多時候是一種互為前提和結(jié)果的關(guān)系。這也決定了他的小說，很多時候其實(shí)是在做邏輯的推衍和循環(huán)論證。相比之下，北村的那些非救贖小說，則要深刻而生動得多。人類的內(nèi)心的復(fù)雜程度，使得北村意識到，很多時候并不能導(dǎo)向基督教的自我救贖，就像《玻璃》中的達(dá)特所顯示的那樣。《還鄉(xiāng)》 《發(fā)燒》 《長征》等都屬于這類。這些小說不僅顯示出北村的極強(qiáng)的寫實(shí)的功力，同時使他對人物的內(nèi)心的轉(zhuǎn)變及其起承轉(zhuǎn)合有更為細(xì)致微妙的把握。endprint

其近作《安慰書》表現(xiàn)出作者的另一種努力。他開始尋找更好地表現(xiàn)人物的“內(nèi)心的風(fēng)景”與時代現(xiàn)實(shí)的契合的點(diǎn)：新時期以來經(jīng)濟(jì)發(fā)展原始積累階段所裹挾的累累罪惡有無救贖與自我救贖的可能。中國社會自新時期以來經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展上原始積累階段，作為下一代人的成長的精神印記，其中包蘊(yùn)的原罪，主宰著下一代的成長。不論是其中的為父輩贖罪（陳瞳），還是為父母復(fù)仇（劉智慧），最終都很難在愛（博愛和男女之愛）的名義下和解。因?yàn)檫@一仇恨并不僅僅關(guān)涉自身、自家，它更是為一個時代一個國家所內(nèi)化，因而和解也就不是他們主觀上的努力所能達(dá)到的。從這個角度看，這部小說表現(xiàn)出了新時期以來中國社會應(yīng)有的復(fù)雜性和自反性。其“無法安慰”所顯示出來的其實(shí)是社會進(jìn)程的復(fù)雜。小說內(nèi)在的深刻矛盾造就了這部作品的復(fù)調(diào)色彩。

可見，《安慰書》介于兩種走向之間，它一方面延續(xù)了《玻璃》中所表現(xiàn)出的對宗教救贖主題的懷疑，但又不是達(dá)特（《安慰書》）那樣簡單的或激烈的否定（以殺死皈依基督教的李文為其象征），而是采取一種自我對話式的方式。他把主人公陳瞳放在贖罪或救贖的邏輯框架下，讓其竭力化解劉智慧和李江心中的仇恨，但最后卻發(fā)現(xiàn)，這樣一種努力——不僅是主人公們的，也是作者/敘述者的努力——終告失敗。人性的復(fù)雜性和現(xiàn)實(shí)的多面性使北村意識到給出任何答案都是虛妄的s。任何特定時代中個人的內(nèi)心問題都是與時代社會及其背后的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系聯(lián)系在一起的，脫離了特定時代的規(guī)定性而朝向某一抽象的預(yù)設(shè)，這樣的寫作對人物的內(nèi)心探索是不可能有更深刻的發(fā)現(xiàn)的。意識到宗教救贖主題的局限，預(yù)示著北村轉(zhuǎn)向?qū)r代社會的更大關(guān)切。從這一角度看，《安慰書》標(biāo)志著北村的再一次轉(zhuǎn)型。對此，我們理應(yīng)充滿期待。

【注釋】

①參見謝有順：《救贖時代——北村與先鋒小說》，《文藝評論》1994年第2期；南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。

bd南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。

c[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京大學(xué)出版社2009年版，第347頁、449頁。

e參見徐勇：《“剩余”時代的文學(xué)寫作與殘缺》，《長篇小說選刊》2014年第4期。

f參見陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期。

g北村：《公民凱恩·北村訪談錄（代跋）》，新疆人民出版社2002年版，第317頁。

h參見北村：《關(guān)于小說》，《山花》2000年第2期）；北村：《安慰書·后記》，花城出版社2016年版。

i北村：《關(guān)于小說》，《山花》2000年第2期。

j北村：《安慰書·后記》，《安慰書》，花城出版社2016年版，第285頁。

k參見南帆：《先鋒的皈依——論北村的小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第4期。南帆把北村轉(zhuǎn)型后的小說概括為“生存——苦難——得救三部曲”。

l陳曉明：《北村的迷津》，《當(dāng)代作家評論》1992年第1期。

m塞妮亞：《消失的人類·精神圣徒北村（代序）》，《消失的人類》，新疆人民出版社2002年版，第4頁。

n劉艷：《無法安慰的安慰書》，《當(dāng)代作家評論》2017年第3期。

op本維尼斯特：《普通語言學(xué)問題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第261頁、269—270頁。

q參見申艷霞：《罪、真相及救贖——談北村的神性寫作》，《當(dāng)代作家評論》2007年第2期。

r北村：《武則天》，東方出版社2003年版，第5-6頁。

s參見北村：《安慰書·后記》，花城出版社2016年版，第285-286頁。endprint