從16世紀(jì)繪畫窺探中西方審丑意識

摘要：本文以16世紀(jì)中西方繪畫對“丑”的表現(xiàn)為研究對象，對比了中西方在16世紀(jì)的繪畫審美、關(guān)于“丑”的內(nèi)涵以及“丑”繪畫的具體表現(xiàn)，探究與比較中西方審丑意識的差異。

關(guān)鍵詞：審丑藝術(shù)；繪畫；比較

“繪畫作為美的藝術(shù)”這一觀念在中西方都長時間占據(jù)主導(dǎo)地位，審美意識的流變似乎對繪畫藝術(shù)的發(fā)展有著天然的引導(dǎo)。但不可忽視的是，“丑”在繪畫中的表現(xiàn)也是一個一直延續(xù)的命題，中西方繪畫表現(xiàn)的“美”不同，其“丑”也不盡相同。人們大多習(xí)慣性地從“美”反面來審視“丑”，而以“審美意識”的差別來解釋東西方繪畫的“丑”的差別。若跳出這個思維的定式，可發(fā)現(xiàn)中西方的繪畫藝術(shù)對“丑”內(nèi)容與表現(xiàn)形式的異同。而16世紀(jì)恰是中西方繪畫的審丑意識的一個重要節(jié)點。

一、16世紀(jì)中西方繪畫審丑的背景

（一）16世紀(jì)中西方主流繪畫審美

這一時期，文人畫依舊延續(xù)發(fā)展，江南一帶的吳門畫派與松江畫派皆為畫壇主流。明中期以來的吳門畫派以沈周、文征明、唐寅等人為代表，皆崇尚意趣、講究筆墨情趣的運用。而松江畫派以董其昌為代表，強(qiáng)調(diào)文化修養(yǎng)與士人之氣。二者都以模古為源，注重情感的表達(dá)，有表現(xiàn)出從恢弘的山水轉(zhuǎn)向市井生活的傾向但傾向并未徹底。

反觀同時期西方繪畫，透視法的創(chuàng)造、解剖學(xué)的發(fā)展等等因素，極大地推進(jìn)了西方繪畫再現(xiàn)的真實性。其繪畫的內(nèi)容也有著與中國相類似的轉(zhuǎn)變過程，不過西畫是從描繪神走向描繪人。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)巨匠帶領(lǐng)西方畫壇繪畫走向了現(xiàn)實與理想的美的高度統(tǒng)一。

（二）中西方關(guān)于丑的內(nèi)涵

中國之“丑”，古時為“醜”，《說文解字》中對他拆字解讀：左為酒醉，代表神形不能自控的丑態(tài)；右為鬼，代表外貌的怪異與驚駭。兩者合一，外貌的不和諧、德行的缺失就是中國普遍理解的丑的內(nèi)容。西方于之類似：關(guān)于外貌，席勒就自希臘以來的審美觀念總結(jié)“破壞了比例和完善的對象就是丑”；關(guān)于道德，充滿欲望、怯弱而滿懷恐懼、因精神卑劣而充滿嫉妒等是道德丑惡的表現(xiàn)。這些最早的關(guān)于“丑”的內(nèi)容定義一直延續(xù)影響至今。

至于審丑意識，中國對美與丑關(guān)系的最早的解讀可以追溯至老莊時期，他提出“齊美丑”的思想：只有宇宙的本體“道”才擁有最高的、絕對的美，而世俗中有形的、具象的物體在的美丑是相對的而且在本質(zhì)上沒有差別，美與丑皆可互相轉(zhuǎn)換。這成為中國藝術(shù)長時間的美丑合一的獨特文化現(xiàn)象之濫觴。再又因其“德有所長而形有所忘”的觀念，使“丑在外觀”卻“不失內(nèi)在精神”的事物在中國古代審美中普遍具有向美轉(zhuǎn)化的力量。

而西方的對于美和丑的觀念，處于比中國的觀念更對立的狀態(tài)。美作為一種深刻的希臘信仰，丑則成為美的對立。據(jù)文獻(xiàn)記載，古希臘城邦明文規(guī)定：藝術(shù)家模仿事物要比原來更美，不能比原來更丑。柏拉圖也曾在《理想國》中記載到：“要監(jiān)督其他藝術(shù)家，不準(zhǔn)他們在生物圖畫，建筑物以及任何制作品之中，模仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢。”在往后的漫長藝術(shù)發(fā)展歷程中，主流審美意識保持著拒絕“丑”的態(tài)度。但“丑”在西方藝術(shù)中并非沒有出現(xiàn)，而是作為“美”的襯托。直至中世紀(jì)，“美丑相互轉(zhuǎn)化”這一觀點是聲音漸漸正式走上舞臺。

二、世紀(jì)中西方繪畫中丑的表達(dá)

（一）“尚丑”的晚明繪畫

白謙慎曾對晚明部分區(qū)別于主流審美的藝術(shù)的評價道：“晚明一代的文學(xué)藝術(shù)家們積極開拓形式的新奇，從內(nèi)容到形式都形成了鮮明的藝術(shù)色彩，以丑為美，以奇為丑，是晚明文人的自覺審美追求?！彪S著晚明個性解放思潮的星期，這部分不從于主流的張揚(yáng)個性、彰顯繪畫丑怪風(fēng)格的藝術(shù)家，將丑作為不和諧的因素大肆強(qiáng)調(diào)，不在像過去以及當(dāng)下的主流審美一般追求美與丑的和諧統(tǒng)一。

繪畫故意為追求丑，在技法、內(nèi)容上故意反和諧、反秩序，一則為宣泄個人的情感，二則為將晚明這個充滿了荒唐悲涼與丑惡的社會以畫的形式呈現(xiàn)。徐渭擅用敗筆拙筆作畫，并在“真即美也”的大眾審美意識上做出反叛，如在《四時花卉圖軸》中他打破了時間的順序與嘗試，將這種“非真”的丑怪事物作為自己理解天道乾坤的真諦的重要形式。陳洪綬則常描繪奇駭?shù)娜宋镄は瘢每鋸埖膸缀渭饨翘幚砣宋镌煨褪估L畫視覺沖擊力不同凡響，并用古怪丑陋的任務(wù)面部表情將人物刻畫出一種前所未見的扭曲、繁復(fù)之感，而這種“丑”的藝術(shù)表現(xiàn)，卻自覺引導(dǎo)我們進(jìn)入了一個審美境界：感受這種扭曲古怪的荒古、肅穆的美感。以徐渭和陳洪綬為16世紀(jì)中國傳統(tǒng)繪畫凸顯“丑”的起點，在其之后的17世紀(jì)，更有傅山、八大山人用極具個性的手法將“丑”傳遞出美感，用丑來昭示畫著對當(dāng)下社會的無處派遣的憤慨。16世紀(jì)或說是整個晚明年代，這類“尚丑”的繪畫藝術(shù)，似乎不再是為了表現(xiàn)美而用丑襯托美或是將丑轉(zhuǎn)化美，而是為強(qiáng)調(diào)丑本身而繪畫丑——“以丑為美”。丑成為了他們體現(xiàn)創(chuàng)作主體思想感情、蘊(yùn)含自身對美的理解的藝術(shù)體。

（二）“釋放丑”的文藝復(fù)興繪畫

在16時期這個文藝復(fù)興的高潮，繪畫的“美”攀上了高峰，繪畫的“丑”也被漸漸釋放了出來?！扒耙粋€時代好不難為情用襁褓裹起來的那些丑怪形象，它都大膽地替他們解開了手腳，讓他們跳將出來?！边@一時期丑的繪畫兩種類型，一為對世間悲劇、黑暗的呈現(xiàn)，如無名畫家的《死去的情人》《死神之舞》等，毫不避諱地在畫上骷髏、尸蟲等令人反感又覺恐懼的事物。疾病、死亡、地獄等陸續(xù)成為非主流但又絡(luò)繹不絕的題材，人們觀之鈍痛，并感懷人世間的惶恐不安。這一時期的這類繪畫，實則已試圖將“丑”從美的陪襯中提取出來單獨表現(xiàn)。二是這時期的帕塞羅蒂《諷刺畫》漫畫式的諷刺繪畫。達(dá)·芬奇的部分繪畫作為這類繪畫的源頭，如手稿《老人頭像》，用夸張的臉部結(jié)構(gòu)將一個形象丑化，這恰違背了“美化原來事物”的繪畫審美意識。這類繪畫通過夸大身體的某個方面，也就是身體上的瑕疵來譏批或斥責(zé)事物道德上的瑕疵，揭露一種丑的真實。

這時期的丑的繪畫，已經(jīng)做出了不作為美的附屬的嘗試，獨立表現(xiàn)出來，以強(qiáng)烈的視覺沖擊想觀者赤裸地展現(xiàn)出“丑”的意識。其雖作為一種邊緣繪畫，并未改變關(guān)于美的繪畫在這一時期的蓬勃發(fā)展趨勢，但足以視作繪畫的審丑意識覺醒并走向獨立的起點。

總之，16世紀(jì)的“丑”的繪畫的表現(xiàn)，中運用其獨特的東方審美側(cè)重于將“丑”化作“美”；而西方繪畫在以丑襯托美的描繪之外，出現(xiàn)的包括前文提到類型在內(nèi)的“丑”的繪畫方式，側(cè)重的是對丑的單獨的刻畫。這一差異，實則是各自繼承延續(xù)著東西方的審美意識：中國的“美丑合一”的思想偏向與西方的“美丑對立”的思維方式。但無疑，這一階段，“丑”在審美意識觀念中得到了新的審視。其“丑”源于對世界、對社會的人文關(guān)懷，在此基礎(chǔ)上，畫者為抒發(fā)一己對世界之思索，或聊表個人是憤世感慨，或呈現(xiàn)世間之大丑大惡，在16世紀(jì)還未催生出獨立的丑的藝術(shù)時，有審丑自覺的畫家們跨越了時間做出的非凡嘗試，他們的繪畫超前地具有與現(xiàn)代相似的審丑意識。

【參考文獻(xiàn)】

[1]翁貝托·艾柯.丑的歷史[M].彭淮棟譯.北京：中央編輯出版社，2012.

[2]柴玉如.淺析美學(xué)和繪畫中的審丑[J].青年文學(xué)家，2011（03）：114.

作者簡介：池舒心，女，漢族，浙江溫州，學(xué)生，大學(xué)本科，浙江大學(xué)人文學(xué)院環(huán)境藝術(shù)專業(yè)。endprint