娛樂性——當(dāng)今戲曲舞臺不可或缺的創(chuàng)作追求

鄒德旺

〔摘 要〕無論是編劇創(chuàng)作的文本還是導(dǎo)演層面的舞臺呈現(xiàn)，都要求主題思想具有一定的價值意義，發(fā)人深思，能教育人最好。在這方面所做的追求，無可責(zé)備，更不能放棄。但片面追求思想性、藝術(shù)性，往往忽視戲曲本有的天性，即娛樂性。

〔關(guān)鍵詞〕娛樂性 戲曲 創(chuàng)作追求

近四十年來戲曲舞臺上新作層出不窮，其中不乏優(yōu)作、良作，尤其是十八大以來，五年間對于戲曲創(chuàng)作的探索更加深入，更多的劇目以新穎別致、個性明顯、風(fēng)格迥異的形式出現(xiàn)在大劇場、小劇場舞臺上。這對于繁榮戲曲、振興戲曲而言無疑是好事。但是，長年以來無論戲曲百花園中的作品如何芳香四溢，卻很難或者很少吸引新的觀眾踏入園中傾心賞香，似乎進劇場看戲的永遠是那些追隨多年的老戲迷、老觀眾。為此，從官方到民間組織不知召開過多少次研討會，筆者也參加過，同時也到各院團、劇場演出現(xiàn)場調(diào)研、觀摩，很想弄清楚究竟問題出在哪，為何當(dāng)今我們的戲曲創(chuàng)作求新、創(chuàng)新，形式多樣、內(nèi)容豐富，可還是難以受到新觀眾的青睞。筆者通過與專家、同行同業(yè)的交流，演出現(xiàn)場深入調(diào)研，對比傳統(tǒng)戲曲劇作，探究戲曲觀眾觀劇心理等似乎找到了癥結(jié)所在，故而作此拙文供各位同仁、觀眾批評指正。

我們在創(chuàng)作劇目的時候，無論是編劇創(chuàng)作的文本還是導(dǎo)演層面的舞臺呈現(xiàn)，都要求主題思想具有一定的價值意義，發(fā)人深思，能教育人最好。在這方面所做的追求，無可責(zé)備，更不能放棄。但片面追求思想性、藝術(shù)性，往往忽視戲曲本有的天性，即娛樂性。戲曲能從千百年前一路走來，存活到現(xiàn)在難道靠的是崇高的思想價值？事實并不如此，靠的恰恰是其娛樂性，說白了就是能娛樂大眾、接地氣。戲曲的娛樂性相當(dāng)于某些器物的實用性。比如，青銅器相當(dāng)精美，是藝術(shù)品，一旦缺乏了實用性，從老百姓生活中淡去，再精美絕倫也會束之高閣。同樣是藝術(shù)品的紫砂壺，普通家庭用它沏茶倒水，藝術(shù)與實用兩個價值共存，才會一直在民眾手中不被淘汰。任何一個藝術(shù)品，如果只有藝術(shù)性這一個可取之處，只會讓老百姓望而卻步，并且慢慢地讓這個藝術(shù)品進入博物館。

一、娛樂性是戲曲呈現(xiàn)在氍毹上的靈魂

一部戲曲劇作誕生后若能常演不衰，必然會表現(xiàn)出一定的思想性、藝術(shù)性以及教化意義，這一切都是戲曲呈現(xiàn)于舞臺后的衍生物，其根源或者靈魂似的主心骨還是娛樂性。因為戲曲以歌舞演故事，歌、舞本身就具有娛樂的天性，所以娛樂性是戲曲創(chuàng)作過程中就產(chǎn)生的，并非后知后覺。一旦脫離娛樂性，這種表現(xiàn)形式甚至這個劇種都可能消失。歷史已經(jīng)無數(shù)次證明了這一點，我們不妨從戲曲形成的源頭看，在戲曲史上普遍認為，“南宋瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，他們互相觀摩，互相競爭，也互相吸收，逐漸匯合，慢慢促進了戲曲的形成。起源于滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術(shù)?！?/p>

再往后南戲的舞臺呈現(xiàn)，最初只是一兩首民歌小調(diào)的反復(fù)演唱，后來發(fā)展成為包括有各種來源、各種情趣的數(shù)量眾多的曲調(diào)。并且，其曲調(diào)的來源除了民間流行的各種歌曲外，還有很大一部分是南宋極為流行的詞體歌曲。另外，大曲、諸宮調(diào)、唱賺的傳統(tǒng)的音樂成分，也是南戲音樂的組成部分。南戲的音樂在不斷的發(fā)展過程中逐漸創(chuàng)造出了“南北合套”和“集曲”等新的表現(xiàn)形式。這種新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)一方面對南曲曲調(diào)在諸宮調(diào)上進行了整理和規(guī)范；另一方面為南曲增加了許多新的曲牌，對于表現(xiàn)復(fù)雜多樣的戲劇情緒，提供了更大的可能性。盡管南戲的音樂已自成系統(tǒng)，但仍保持著民間音樂的靈活性和隨意性。為什么南戲會由起初反復(fù)演唱的一兩首民歌小調(diào)發(fā)展成形式多樣的組合曲套？就是在娛樂性上的表現(xiàn)力度不夠，需要加強。元雜劇也是如此不斷地在娛樂性上作出符合大眾需求的相應(yīng)改變，剛開始每套曲同一個宮調(diào)，發(fā)展到后來有了配四個不同宮調(diào)的套曲，俗稱“四大套”。

更具說服力的戲曲史上三次花雅之爭，都是花部逐漸占據(jù)舞臺勝利的結(jié)果，就是戲曲以娛樂為本性長期根植于舞臺上的最好佐證。我們看一看花部戲曲的幾個特征，就能證明筆者所言不虛。無論哪一時期的花部戲曲都經(jīng)歷了以民間的俗令小曲為基礎(chǔ)，通過說唱、歌舞的衍變而成為歌舞演故事的戲曲；都具有曲詞通俗，表演灼熱火爆，內(nèi)容質(zhì)樸的特色；很受觀眾歡迎，在長時間的競爭和吸收借鑒中豐富和發(fā)展自身。最早一次花雅之爭中，京腔原本屬于花部，可是漸漸淡去了娛樂的外衣，披上了同昆曲一樣雅致的外套，京腔也成為“雅部”，不被民眾所喜歡了。

曲高和寡對于當(dāng)下缺乏娛樂性的戲曲而言，并非危言聳聽。是什么把觀眾拒之戲曲門外，望戲生嘆？不正是民眾在觀劇之余感受不到娛樂點，或者那些從未看過戲的人認為戲曲不能娛樂到他，干脆就不看?；蛟S會有人提出戲曲是門藝術(shù)，所以戲曲還是要不斷地追求藝術(shù)性。這當(dāng)然無可厚非。人們確實愿意欣賞藝術(shù)，但是，務(wù)必是能讓他賞心悅目的，換個角度講就是這個作品作為藝術(shù)的閃光點應(yīng)該能被捕捉到，再通俗地講就是懂藝術(shù)。例如，雕梁畫棟的宮殿體現(xiàn)建筑藝術(shù)的美，可是在不懂的人眼里就是個房子，如果連“住”這一實用性都缺失了，那么他是不會踏入一步的。但，實用性在，哪怕毫無建筑藝術(shù)美，民眾還是紛至沓來。當(dāng)今戲曲舞臺上的創(chuàng)作也是這樣，用娛樂性讓其存活在舞臺上，觀眾觀劇的同時自然會感受到她的藝術(shù)性。

二、注重觀眾觀劇心理，適當(dāng)添加娛樂成分

戲曲所要追求的娛樂性并不是為取悅觀眾在藝術(shù)上所做的讓步，不是狹隘理解上的博君一樂。而是挖掘戲曲本身固有的好聽、好看、好玩的娛樂屬性，盡可能地在一個劇目中傳達給觀眾。這就需要創(chuàng)作者深諳觀眾觀劇心理，在戲曲創(chuàng)作過程中追尋娛樂點做到好聽、好看、好玩。我們前輩藝術(shù)大師留下的經(jīng)典之作無不如此。

曲，以能悅耳為上。在疆域廣袤的中華大地上，孕育出三百五十多個戲曲劇種。不同劇種有不同的聲腔體系，同一劇種不同行當(dāng)又有不同的聲線韻味，同一行當(dāng)不同流派演唱風(fēng)格也互不相同。一個流派一個聲音，都有著自己的特色，以及適應(yīng)于要扮演的人物。同樣，在身段形體上也是不同的，有的瀟灑，有的沉穩(wěn)，有的含蓄，有的奔放，讓觀眾在聽覺和視覺上得到娛樂享受。好玩是指心里共鳴，即使沒有感同身受，也會有恍然大悟之感“確實如此”。比如京劇程派《鎖麟囊》的成功，就是恰如其分地做到了好聽好看好玩，讓觀眾百看不厭。該劇中有很多膾炙人口的唱段諸如“怕流水”“春秋亭”“一霎時”“換珠衫”等等，以及引人入勝“朱樓尋球”的身段叫人看之驚嘆。但是劇中女主人薛湘靈在突遇大水遭受家破人亡時有段唱詞，恐怕大家對此并不熟知，或者遠沒有“一霎時”那么有名，這個問題值得思考。此處唱腔安排是“散板”，非專業(yè)人士難以學(xué)唱。從所想表達的情感上而言，按理來說平地風(fēng)波陡然而起最能引起觀眾共鳴啊。其實不然，我們試想一個劇場坐滿一千人，連演十場給不同的觀眾看，一萬人中有幾位感受過這種頃刻間的家破人亡呢？“一霎時”讓人銘記不僅僅是唱腔悅耳這一點，更是一個人在失去某些東西后的感悟，在這一層面上薛湘靈的參悟是我們普通民眾十有八九有過的，能感同身受，銘記不忘。endprint

好聽好看好玩是要符合劇中人物所處情境的，觀眾以此產(chǎn)生娛樂認知。現(xiàn)代京劇尤其樣板戲中幾乎沒有京劇言派扮演的人物，原因就在于和革命昂揚的英雄氣概不符。然而新編歷史京劇《曹操與楊修》的橫空出世轟動菊壇，被譽為新時期以來難得的佳作，與言派風(fēng)格的楊修這一人物準確定位有很大關(guān)系，讓人一看就產(chǎn)生“楊修就該這樣”之感。戲曲舞臺上的唱念做打為演員所用，同時為人物服務(wù)，兩者的契合點達到的值越高，娛樂性也就越強，藝術(shù)價值也就越高。

三、戲曲元素是不可或缺的娛樂成分

隨著對外開放程度的不斷加深，文化多樣性不斷充斥人們耳目，多種藝術(shù)門類交織日益密切，戲曲創(chuàng)作面臨該去什么、該留什么、該怎么適應(yīng)潮流等等一系列問題。依筆者看來無論受外界怎樣的沖擊，最不該抹去的就是戲曲的娛樂性，不光不能去，更要發(fā)揮其特色適應(yīng)瞬息萬變的潮流。戲曲最大的特點就是組成她的元素，這也是不可或缺的娛樂成分。

組成戲曲的元素就是以綜合性、程式性、虛擬性為準則，以唱念做打、手眼身法步為呈現(xiàn)方式，以及與之配合的曲牌、板式、鑼鼓、水袖、臉譜、服飾等等。這些元素是戲曲的看點，同時也是觀眾看劇尋求娛樂的落腳點。觀眾看戲看的就是“有戲”，“有戲”從哪有？自然是從戲曲元素中來。比如，梅蘭芳大師晚年的恢宏巨作《穆桂英掛帥》，年屆五旬的穆桂英面對桌案上的帥印開始猶豫了，此處梅大師用以鑼鼓“九錘半”配合的大段肢體語言表現(xiàn)穆桂英內(nèi)心的掂量。如果去掉這些戲曲元素，穆桂英只能一大段獨白說出自己的心里想法，那遠沒有“九錘半”配合下作出身段帶來的震撼，觀眾也不會覺得“有戲”。而且，青衣行當(dāng)從沒有如此表現(xiàn)過人物，梅先生是從武生戲《鐵籠山》受到啟發(fā)而移用的。

戲曲元素可以互相借鑒挪用，決不可輕易去掉。我們用鑼聲能表現(xiàn)下雨、打雷、打更報時等等；用“起霸”一大串動作表現(xiàn)武將的整裝待發(fā)；用水袖表現(xiàn)人物喜怒哀樂；用臉譜分辨忠奸善惡、天賦秉性。無論哪一項元素都是戲曲藝術(shù)精髓的體現(xiàn)，蘊含在娛樂性之中。一旦丟棄，戲曲在娛樂性上沒什么可看的，藝術(shù)美感更是蕩然無存。

如何把戲曲娛樂成分中的元素在戲曲創(chuàng)作過程中準確無誤地運用到位，不偏不倚甚至事半功倍地傳遞出所想表現(xiàn)的內(nèi)涵，從而受到觀眾青睞，這應(yīng)當(dāng)成為所有戲曲創(chuàng)作者深思的問題。

在戲曲創(chuàng)作中追求娛樂性是經(jīng)過了歷史檢驗得出的結(jié)論，追求娛樂性并不是放棄思想性、藝術(shù)性，反而是讓觀眾對劇作的思想藝術(shù)價值更清晰地認知，寓教于樂。更不是通過低俗、惡俗、媚俗取悅觀眾、降低身價。戲曲演給觀眾看，娛樂性是其觀劇心理的一個層面，不可忽視，戲曲元素的恰當(dāng)運用作為娛樂性的表現(xiàn)形式，是觀眾進劇場的看點。

戲曲創(chuàng)作過程中追求娛樂性，不是平地起樓無中生有，而是原本就屬于戲曲本性的回歸。娛樂性回歸戲曲創(chuàng)作之路還有很長的路要走，需要不斷地努力、廣泛地探索，讓戲曲娛樂性合理合情回歸劇作中。堅持這一點，戲曲舞臺對于觀眾而言的吸引力將大大加強。一直關(guān)注戲曲的老觀眾不會離開劇場，從未看戲的新觀眾會逐漸進劇場觀劇，感受戲曲演出由娛樂性帶來的思想藝術(shù)價值上的享受。endprint