仿奧登，與仿奧登
——讀希尼《仿奧登》的兩個(gè)啟示

辛北北

希尼的《仿奧登》是越讀越有味的一首詩(shī)。此詩(shī)收在晚期詩(shī)集《電燈光》里，中文版由楊鐵軍翻譯。很顯然，這首寫給詩(shī)人兼好友布羅茨基的悼亡詩(shī)，效仿了當(dāng)年奧登寫給葉芝的那首《悼念葉芝》，而且，布羅茨基去世的日子恰好跟葉芝一樣，也是1月28日，這就給這首詩(shī)添上了某種冥冥中命定的意味。至少我們可以猜測(cè)，這是希尼采取此角度寫詩(shī)的動(dòng)機(jī)之一。還有一個(gè)動(dòng)機(jī)，作為布羅茨基的粉絲，我寧愿它也是真的：布羅茨基年輕時(shí)一度非常熱衷哀歌體，23歲，他就寫出過頗優(yōu)秀的長(zhǎng)詩(shī)《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》，而也正是在那個(gè)時(shí)候，他無意間第一次翻到那首《悼念葉芝》的原文，奧登的觀點(diǎn)給了他新的啟示——現(xiàn)在，熱愛哀歌的詩(shī)人去了，希尼飽含深情地提筆，以這個(gè)也許是最好的方式，紀(jì)念那個(gè)“自己周圍沒人死，沒機(jī)會(huì)寫”的曾經(jīng)的年輕人。

希尼是風(fēng)格穩(wěn)定的詩(shī)人，各種悼亡作寫過不少(僅《電燈光》一本，追思主題就占了三分之一的篇幅)，不過在我看來，這首《仿奧登》還是很特別的。最意味深長(zhǎng)，最令我震動(dòng)，并感到一種溫暖持久縈懷的，是這首詩(shī)的第一節(jié)：

是的，約瑟夫，你懂得那節(jié)奏。

威斯坦·奧登的韻腳

遵照它行進(jìn)，輕重交替，

讓威廉·葉芝安息。

特別想指出的，是希尼的崇高詩(shī)藝：短短幾行，就讓四位詩(shī)人站到一起。具體說，這種聚攏的效果，是以行走的方式發(fā)生的：所謂的“韻腳”，從布羅茨基(約瑟夫)過人的鑒賞力那兒交還給奧登，然后再通過奧登《悼念葉芝》的寫作，完成對(duì)葉芝詩(shī)歌藝術(shù)的追認(rèn)。從時(shí)間上看，這一韻腳的“輕重交替”是反向的，似乎代表著語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)時(shí)間的克服；當(dāng)約瑟夫順著韻腳走向葉芝，則仿佛是跨過語(yǔ)言的門檻，從生走向死。當(dāng)然，還有希尼自己，正是他的遣詞造句，讓這一切變得可能。

這里崇高的核心在于，希尼合理地調(diào)用了一個(gè)來自英詩(shī)的事實(shí)：詩(shī)人間在語(yǔ)言最高境界上的相互學(xué)習(xí)與繼承。首先，如很多人所知，布羅茨基對(duì)奧登懷有一份于他自己而言最深刻的景仰，以至于他后來決定改用英文寫作，即使那時(shí)候奧登已經(jīng)去世好幾年了，因?yàn)橹挥羞@樣，才能“在他的脈絡(luò)中繼續(xù)”。另一邊，奧登對(duì)葉芝的看法則更復(fù)雜一些，《悼念葉芝》算是寫到了一種體裁的極端，那些我們耳熟能詳?shù)拿?，讓葉芝的形象變得熠熠生輝；而在中后期的奧登看來，葉芝那種將美直接視為真理的浪漫主義是大有問題的，他甚至表示過“我無法原諒葉芝”。這其中的觀念沖突當(dāng)然不可忽略，可實(shí)際上，他對(duì)葉芝的否定，也就意味著一種自我更新，“無法原諒”是出于愛，從辯證發(fā)展的角度理解，這恰好證明他和葉芝來自同一個(gè)深厚的語(yǔ)言傳統(tǒng)。這首詩(shī)，希尼安排布羅茨基充當(dāng)了一個(gè)中間人的角色，類似一名信使，在奧登和葉芝之間往返，帶有詩(shī)意和詩(shī)學(xué)的雙重功用。這種設(shè)定本身也很容易讓我們想到布羅茨基出色的文本解讀能力。而希尼，他既是局外人，也是局內(nèi)人，在悼亡詩(shī)中，一方面他必須盡量減低自己的聲音，以表達(dá)對(duì)逝者的尊重，不過從詩(shī)第一行的“你”開始，就預(yù)告了這首詩(shī)的對(duì)話屬性，換句話說，最終希尼還是決定讓自己出現(xiàn)在這個(gè)活的傳統(tǒng)當(dāng)中，以半隱身的、稍顯節(jié)制的姿態(tài)。

整首詩(shī)對(duì)《悼念葉芝》的效仿是多方面的。除了下意識(shí)用韻，詩(shī)的第五節(jié)，希尼寫到“機(jī)場(chǎng)”“寒霜”“僵硬”，這顯然是對(duì)奧登那首詩(shī)開頭的飛機(jī)場(chǎng)、露天塑像、“寒冷而又陰暗”等的化用。倒數(shù)第二節(jié)，可以和前作比較著讀：

神圣的語(yǔ)言不能逆轉(zhuǎn)

時(shí)光在你身上造成的患難：

甚至你只持諸詞語(yǔ)的不容置疑的信任，

也只能在此吃吃塵土。

(《仿奧登》)

時(shí)間對(duì)勇敢和天真的人

可以表示不能容忍，

也可以在一個(gè)星期里，

漠然對(duì)待一個(gè)美的軀體，

卻崇拜語(yǔ)言，把每個(gè)

使語(yǔ)言?；畹娜瞬繉捝猓?/p>

還寬赦懦弱和自負(fù).

把榮耀都向他們獻(xiàn)出。

(《悼念葉芝》，查良錚譯)

語(yǔ)意正好是相反的。在《取悅一個(gè)影子》里，布羅茨基回憶了他第一次讀《悼念葉芝》的感受，印象最深的就是那句“時(shí)間對(duì)勇敢和天真的人……卻崇拜語(yǔ)言”，這與他后來詩(shī)歌觀念的形成有莫大的關(guān)系，據(jù)說，“這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)在我腦中啟動(dòng)的聯(lián)想列車至今依然在轟隆隆奔馳著”。語(yǔ)言可以躲避時(shí)間序列的要挾，這一點(diǎn)，希尼當(dāng)然很清楚，因此這兒這樣寫全然不是為了辯駁，而是一次互文式的反諷，反諷的口吻又是非冷峻的，我們不難體會(huì)其中的哀傷。這都是為了突出死亡的致命打擊。

順著第五節(jié)的“冷”，第七節(jié)希尼寫到了“冰”：“這冰，有大天使的威力無倫，/這冰，屬于此冷硬、兩面派的月份”，其中“大天使的威力無倫”和對(duì)“月份”的指認(rèn)使人察覺到，希尼已經(jīng)越過了布羅茨基，以仿奧登的口吻直接和葉芝展開對(duì)話?！氨焙魬?yīng)的正是葉芝《寒冷的天穹》的中心意象，希尼曾在《歡樂或黑夜：W.B.葉芝和菲利浦·拉金詩(shī)歌的最終之物》一文分析過這首詩(shī)，總的來說，他激賞葉芝那為“確立詩(shī)性想象水晶般的尺度”而做的努力，而這次在詩(shī)里相對(duì)隱秘地挪用，一方面很好地延續(xù)了兩詩(shī)的氛圍，另一方面也相當(dāng)于為整首詩(shī)撕開一個(gè)遠(yuǎn)景式的缺口，在悼亡之余，以詩(shī)自身的窗戶，使我們一瞥傳統(tǒng)的縱深。“是的，約瑟夫，你懂得那節(jié)奏”，“以它的節(jié)奏，我再次踏出/四行一節(jié)，為韻律約束的步幅”，事實(shí)上，步幅約束的精髓，就在于它最終能讓人感到不以之為約束。

提這些例子，是為了證明，希尼處理這首內(nèi)涵豐富的悼亡詩(shī)的手法是多么自然而然。一首優(yōu)秀的詩(shī)歌，其空間往往是多重的。這詩(shī)不太起眼的題目恐怕也值得注意，因?yàn)槿绻菃渭兊哪７拢谴罂梢越小兜磕罴s瑟夫》之類(眼尖的讀者會(huì)馬上看出它跟《悼念葉芝》的關(guān)聯(lián))，或者像《任何事情都可能發(fā)生——仿賀拉斯〈頌歌〉第Ⅰ集，34》，直接在副標(biāo)題中對(duì)仿寫的文本指名道姓?！胺聤W登”既提醒了我們?cè)姷摹皝須v”，其實(shí)也是在強(qiáng)調(diào)某種繼承，我個(gè)人更愿稱它為流動(dòng)的語(yǔ)言生命。奧登曾說過這么一句話：“一個(gè)人被形式所逼視，它渴望通過他被制作到作品中去”，這個(gè)“它”的能量，后來被布羅茨基進(jìn)一步闡釋發(fā)揮，比如在解析奧登的長(zhǎng)詩(shī)《1939年9月1日》的時(shí)候他說：“韻律早于詩(shī)人而存在，并且它可能是某些精神狀況的對(duì)等物?！彼?，“仿奧登”完全可以理解為一種非如此不可的用法，當(dāng)年奧登在悼念葉芝的同時(shí)，開啟了這一命題——那首詩(shī)分成三大段，奧登有關(guān)的看法出現(xiàn)在第三段，那也是對(duì)應(yīng)葉芝早年詩(shī)歌，或喻指某種源頭性詩(shī)歌的段落——而希尼決心要回應(yīng)這個(gè)命題。從整首詩(shī)來看，希尼放進(jìn)不少與布羅茨基相處的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，這是他標(biāo)志性的寫法，可詩(shī)的基調(diào)還是被“韻腳”統(tǒng)攝著，如果我們?cè)谠?shī)藝層面重新審讀這首詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它成了語(yǔ)言生命生生不息的一個(gè)證據(jù)。四位大詩(shī)人的對(duì)話，也是在這一點(diǎn)上衍生出最大的可能。就此來說，它既削弱，但又加深了悼亡的那種悲劇感。

我想這首詩(shī)，尤其它的第一節(jié)，對(duì)我們的啟發(fā)是多方面的。首先是“韻腳”問題。眾所周知，英語(yǔ)詩(shī)歌有一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)固的聲音傳統(tǒng)，而希尼可算這方面的集大成者，他不僅對(duì)聲音十分敏感，也有立體的認(rèn)識(shí)，一方面他認(rèn)為寫好一首詩(shī)的關(guān)鍵，就在于掌控好詩(shī)人的“原始音調(diào)”跟詩(shī)歌音調(diào)之間的“絕對(duì)音區(qū)”；與此同時(shí)，他又希望句子中的每個(gè)音步、節(jié)奏、用詞都可以跟詩(shī)的核心發(fā)生關(guān)聯(lián)，比如在用韻方面，他對(duì)自己的要求就是：“古怪的”，“故意笨拙或不完美的”。之所以借《仿奧登》重申這個(gè)老話題，是因?yàn)樵谶@首詩(shī)中——至少在第一節(jié)，希尼把“韻腳”作為隱喻，而不是一般的韻律技法提了出來，他有意地闡明：聲音可以承擔(dān)起對(duì)生死、生命態(tài)度、無法言喻的種種事物的召喚。這一點(diǎn)讓我想到他早年寫的一首《出空——紀(jì)念M·K·H，1911-1984》，是寫給他母親的一組8首十四行詩(shī)，不過在這8首前面，他又另寫了3節(jié)共9行的引詩(shī)，譯者注釋說，此處采用的是“三行詩(shī)節(jié)押韻法”，用來強(qiáng)調(diào)母親在詩(shī)人生活中兼有的三重角色。有這一寫法在先，《仿奧登》的“韻腳”的含義、妙處也就不難理解了。布羅茨基曾經(jīng)在講堂上表示過類似的意思：“因?yàn)檎茄喉嵲瓌t使我們感覺到這些看似互不相干的實(shí)體之間的臨近性?！?/p>

從形式，或曰聲音的美學(xué)，轉(zhuǎn)入、上升至詩(shī)歌的主旨言說，《仿奧登》此處有元詩(shī)的一面，而對(duì)當(dāng)前的中文詩(shī)寫作來說，這或許也是某一種喚醒——曾幾何時(shí)，我們也坐擁以聲入詩(shī)的偉大傳統(tǒng)，可是隨著白話文對(duì)聲律條框的斷崖式拋棄，聲音問題變得有些無所適從，也缺乏相應(yīng)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。不得不說，讀《仿奧登》的原文，這種差異感更加明顯。詩(shī)人王家新寫過一篇文章，回顧了他對(duì)希尼《鐵匠鋪》一詩(shī)的翻譯，其中比較引入注意的是這幾句：

Or hiss when a new shoe toughens in water.

或一個(gè)新馬蹄鐵在水中變硬時(shí)的嘶嘶聲。

Then grunts and goes in, with a slam and flick

然后咕噥著進(jìn)去，以重錘和輕鍛

To beat real iron out, to work the bellows.

他要打出真鐵，讓風(fēng)箱發(fā)出吼聲。

“hiss”和“grunts”都可以在英文中讀出特別的韻味，而“嘶嘶”和“咕噥”以象聲詞在中文里出現(xiàn)，就尤為顯眼和難得。另一位譯者吳德安有意地把“slam”譯成“呯呯”也是這個(gè)道理。最讓人難忘的是“讓風(fēng)箱發(fā)出吼聲”，此句完美地兼顧了形象、聲音、意象，是謂黃燦然所說的通過翻譯“把漢語(yǔ)逼出火花”的好例子。如果說《仿奧登》的“韻腳”是一則隱喻，王家新翻譯希尼這一事件，我也傾向于把它當(dāng)成隱喻來看，兩者都致力于開啟一種更有包容性和創(chuàng)造力的詩(shī)歌視野。

此外，我覺得還可以把希尼這首詩(shī)放到更廣闊的背景中去衡量。希尼并不只是在詩(shī)言詩(shī)，只要我們對(duì)布羅茨基和奧登(尤其后者)的經(jīng)歷有些許了解，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一首純?cè)娖鋵?shí)難以匹配“仿奧登”這個(gè)題目。今天看來，“賦性外向”(張松建語(yǔ))是對(duì)奧登比較中肯的一個(gè)評(píng)價(jià)，他不僅一生的詩(shī)寫得包羅萬(wàn)象，本人也極力以行動(dòng)回應(yīng)二十世紀(jì)的社會(huì)、政治現(xiàn)實(shí)，而這一點(diǎn)——這份精神——詩(shī)中并未體現(xiàn)。是希尼忽略了嗎？還是他覺得這首詩(shī)主要是獻(xiàn)給布羅茨基的，其他方面不重要？我想都不準(zhǔn)確。要知道，他的悼念對(duì)象布羅茨基就是一位流亡詩(shī)人啊，他是那個(gè)時(shí)代最“純正”的受害者，以詩(shī)歌回應(yīng)歷史，本來就是這批詩(shī)人共通的宿命。因此，應(yīng)當(dāng)留心這種句子：“鼻子朝天，把英語(yǔ)的油門/一腳猛踩到底，仿佛是一輛轎車/被你搶劫，從那英語(yǔ)的銀行，/(把俄語(yǔ)當(dāng)做你的備用油箱)”，希尼在這里傳達(dá)了機(jī)車式的，同時(shí)也是美式的快感，但我們?nèi)钥梢詮摹懊筒鹊降住毙岢鰵埓娴倪z憾味道，那種對(duì)什么東西意猶未盡的心情?；蛟S希尼已無意表達(dá)得更多，但在忠實(shí)寫作的前提下，語(yǔ)言不會(huì)騙人。

我的理解是：在《悼念葉芝》中，也許是因?yàn)楸瘋?，奧登有意放下分歧，將詩(shī)藝主題放在某種唯美的高度上打磨，從而向葉芝表達(dá)敬意；從此，這首名作就留出了一個(gè)未出現(xiàn)在詩(shī)里，然而又如影隨形的空缺，那是詩(shī)的語(yǔ)言與歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)生更實(shí)際的摩擦的需求；后來者如希尼，深諳這個(gè)空缺的存在，但他并不打算以這首詩(shī)來填補(bǔ)，相反，他盡可能把詩(shī)寫得舞步一般優(yōu)美，甚至是輕松，他希望用韻律統(tǒng)攝這一切，并由此把那個(gè)空缺再一次放大?？梢哉f，仿奧登，此處是百分之一百的。

因而我們也就很難單純地贊美希尼的詩(shī)藝。“威斯坦·奧登的韻腳/遵照它行進(jìn)，輕重交替”，這里的“輕”和“重”，都是需要我們重新去估量的。這條返回之路一下子變得荊棘密布且漫長(zhǎng)起來。

值得反思的是，為什么希尼可以這樣寫？在處理這個(gè)體積龐大(這涉及到幾位大詩(shī)人的困境與突圍)的題材時(shí)，至少他不用擔(dān)心這么寫之后，會(huì)讓全詩(shī)變得太“輕”。希尼對(duì)奧登的看法，《測(cè)聽奧登》是一例，不過，倒是布羅茨基那篇細(xì)讀式的講稿《論W.H.奧登的〈1939年9月1日〉》——那也是希尼極欣賞的一篇——把這個(gè)問題說清楚了：“由于每一部藝術(shù)作品，不管是一首詩(shī)還是一個(gè)建筑穹頂，都是其作者的自畫像，而這是可以理解的；因此我們不會(huì)花費(fèi)太多精力去區(qū)分作者的面具與本詩(shī)的抒情主人公”，換句話說，詩(shī)人、詩(shī)歌、語(yǔ)言，這三者在英語(yǔ)中構(gòu)成關(guān)系密切而又良性的存在，它們各自是詩(shī)歌美學(xué)的一部分，也隨時(shí)促進(jìn)著彼此。因此，希尼的“韻腳”是輕快的，但是又充滿分量。比《仿奧登》稍晚一點(diǎn)，希尼還寫過一首《W.H.奧登的爐蓋》，是組詩(shī)《家中之火》的一部分，現(xiàn)在想想，“家中之火”這個(gè)題目相當(dāng)耐人尋味，“家”，無妨就是詩(shī)人、詩(shī)歌、語(yǔ)言共有的住家，所以也成為希尼的日常，“火”，則是不會(huì)斷滅、代代相承的活力象征。

Joseph, yes, you know the beat.

Wystan Auden’s metric feet

Marched to it, unstressed and stressed,

Laying William Yeats to rest.

重讀一遍這首詩(shī)的開頭，體會(huì)那精細(xì)而深厚的語(yǔ)言能量。威廉·葉芝可以安息。