隱喻論：轉(zhuǎn)義生成與視覺修辭分析

摘 要：隱喻發(fā)生的基本原理是轉(zhuǎn)義生成。作為人類思維的兩種基本形式，隱喻和轉(zhuǎn)喻對應(yīng)的符號結(jié)構(gòu)分別是聚合關(guān)系（paradigmatic relation）和組合關(guān)系（syntagmatic relation）。電影符號學(xué)者麥茨立足于拉康的精神分析傳統(tǒng)，認(rèn)為電影語言中隱喻和轉(zhuǎn)喻的無意識工作原理分別是“凝縮”和“移置”。前者為了捕捉“真理的微光”而在隱喻軸上打開了一個巨大的想象空間，后者則在轉(zhuǎn)喻軸上形成了“想象的能指”（imaginary signifier）。在視覺修辭的意義機制中，視覺隱喻依賴于視覺元素所構(gòu)成的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)，而且在圖像文本的聚合軸上實現(xiàn)了隱喻意義的生產(chǎn)。我們可以根據(jù)本體與喻體的“在場”方式差異，將視覺隱喻的工作原理區(qū)分為構(gòu)成性視覺隱喻和概念性視覺隱喻。

關(guān)鍵詞：視覺修辭；視覺隱喻；轉(zhuǎn)義生成；精神分析；構(gòu)成性視覺隱喻；概念性視覺隱喻

作者簡介：劉 濤，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心研究員（廣東 廣州

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視覺修辭（visual rhetoric）研究的基本命題是探討視覺符號在傳播場域中的意義建構(gòu)效果，即“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者” [1 ]。相對于語言修辭對言語活動、語言風(fēng)格、語用效果的特別重視，視覺修辭的修辭對象指向可視化的文本形態(tài)，強調(diào)借助圖像化的方式來實現(xiàn)特定的修辭目的。在視覺修辭的諸多理論話語中，隱喻是一種非常重要的視覺修辭理念 [2 ]。1993年，全球符號學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威刊物《隱喻與符號》（Metaphor and Symbol）發(fā)表了一期主題為“隱喻與視覺修辭”（Metaphor and Visual Rhetoric）的專刊論文。專刊總共發(fā)表了八篇研究論文，分別聚焦于隱喻思維、隱喻起源、越戰(zhàn)紀(jì)念堂、文藝復(fù)興時期的象征主義、愛德華·戈里的漫畫隱喻、狄更斯小說《老古玩店》的圖文關(guān)系、阿特伍德的長篇小說《貓眼》的配圖等視覺修辭問題，致力于探討視覺話語運作中的隱喻機制。比如，雷·莫里斯（Ray Morris）立足于結(jié)構(gòu)主義理論路徑，旨在揭示政治漫畫中的“權(quán)力關(guān)系”是如何被“描繪”和“表達”的。莫里斯的研究發(fā)現(xiàn)，政治漫畫為了完成對群體話語和復(fù)雜權(quán)力結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，往往訴諸凝縮（condensation）、鏈接（combination）、馴化（domestication）、對立（opposition）、狂歡化（carnivalization）和超狂歡化（hypercarnivalization）等具體的隱喻策略 [3 ]。本文將立足于修辭哲學(xué)的認(rèn)識維度，通過對視覺隱喻發(fā)生原理的研究，進一步揭示視覺修辭實踐中的隱喻機制。

一、隱喻發(fā)生的轉(zhuǎn)義生成原理

法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱拉爾·熱奈特（GéraldGenette）的敘事學(xué)研究指出，人類的敘述是分層次的，為了完成“從一個敘述層到另一個敘述層的過渡”，最常見的操作方式就是訴諸敘述的話語的形式，而“敘述正是通過話語使人在一個情景中了解另一個情景的行為” [4 ]。“過渡”不僅僅是文本敘事問題，同樣也是人類的思維活動必須面臨的問題。如何過渡？熱奈特特別強調(diào)譬喻（trope）修辭手法在其中的重要認(rèn)知功能。我國修辭學(xué)者陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中對譬喻給出了如下界定：“思想的對象同另外的事物有了類似點，文章上就用另外的事物來比擬這思想對象的，名叫譬喻。” [5 ]其實，譬喻就是我們今天所說的比喻。譬喻辭格成立依賴于三個要素——“共有思想的對象”“另外的事物”和“類似點”。而這三個要素體現(xiàn)為“正文”“譬喻”和“譬喻詞語”三個語句成分。陳望道進一步指出，“憑借這三個成分的異同及隱現(xiàn)，譬喻辭格可以分為明喻、隱喻、借喻” [5 ]。

西方修辭學(xué)發(fā)展的一個重要后果就是將隱喻（metaphor）推向了“辭格中心”位置。亞里士多德的修辭學(xué)研究給予了隱喻極高的位置和分量，他甚至給出了“明喻也是隱喻”的論斷，認(rèn)為明喻只不過是隱喻程度較小的隱喻 [6 ]。亞里士多德斷言：“所有受歡迎的隱喻，顯然都可以作為明喻使用；明喻去掉說明，就成了隱喻?！?[6 ]維克托·肯尼迪（Victor Kennedy）和約翰·肯尼迪（John Kennedy）通過對隱喻修辭的文獻梳理，發(fā)現(xiàn)隱喻已經(jīng)成為譬喻中最核心的一種辭格，而且超越了日常生活與藝術(shù)領(lǐng)域的語言學(xué)范疇，最終上升為視覺藝術(shù)中最關(guān)鍵的修辭手法 [2 ]。熱奈特通過考察歷時意義上的辭格變遷過程，發(fā)現(xiàn)了修辭學(xué)發(fā)展的“修辭抑制”（rhetoric restrained）現(xiàn)象，即其他的辭格逐漸被抑制，甚至慢慢退卻，而隱喻則逐漸取代了其他辭格而占據(jù)了修辭實踐的主導(dǎo)地位，甚至演化為一種極具擴張性的新修辭（new rhetoric） [7 ]。在認(rèn)知語言學(xué)之父喬治·萊考夫（GeorgeLakoff）和馬克·約翰遜（MarkJohnson）的隱喻理論系統(tǒng)中，他將轉(zhuǎn)喻（metonymy）、提喻（synecdoche）和反諷（irony）都納入到隱喻的范疇體系，并堅持認(rèn)為隱喻不僅僅是修辭學(xué)意義上的一種辭格形態(tài)，而且是一種認(rèn)知現(xiàn)象，是人們認(rèn)識事物、建立概念系統(tǒng)的基本認(rèn)知方式 [8 ]。源于隱喻辭格對其他辭格的吸納與整合，以及其他辭格難以比擬的修辭能力和勸服效果，隱喻在西方修辭學(xué)史上呈現(xiàn)出前所未有的發(fā)展?jié)摿Γ饾u成為“喻中之喻”“辭格之王” [9 ]。正因為隱喻在當(dāng)前思維活動與文化實踐中的重要位置，理解隱喻的修辭邏輯及其與文化的連接方式，無疑有助于我們更具創(chuàng)造性地認(rèn)識與開展相應(yīng)的修辭實踐。

在希臘語中，metaphor表達“轉(zhuǎn)換”之意——meta意為“跨越”，phor意為“輸送”，強調(diào)將某物從一個領(lǐng)域輸送到另一個領(lǐng)域，因此隱喻即是將某物理解為另一物 [10 ]。這一理解概括了隱喻的基本特征，但依然略顯寬泛，還不足以揭示隱喻區(qū)別于其他譬喻辭格的運作原理。當(dāng)面向一個符號系統(tǒng)的解釋過程出現(xiàn)困境時，一種常見的思維方式就是征用另一種具有普遍認(rèn)知基礎(chǔ)的符號系統(tǒng)，從而沿著后者的意義系統(tǒng)來接近并把握前者的意義系統(tǒng)，而這一過程對應(yīng)的修辭實踐就是隱喻 [8 ]。

喬治·萊考夫（GeorgeLakoff）將喻體和本體分別視為兩個“認(rèn)知域”（domain），認(rèn)為隱喻發(fā)生的思維過程體現(xiàn)為“概念系統(tǒng)中的跨域映射（cross-domain mapping）” [11 ]?？v觀“人生如戲”“時間就是金錢”“青春是一首歌”“鄉(xiāng)愁是一枚郵票”“愛情是幸福的港灣”“辯論就是一場戰(zhàn)爭”這些日常生活中典型的隱喻表達，不難發(fā)現(xiàn)，隱喻實際上強調(diào)用一種認(rèn)知體系或概念系統(tǒng)來代替另一種認(rèn)知體系或概念系統(tǒng)。由于“人生”“時間”“青春”“鄉(xiāng)愁”“愛情”“辯論”等事物都較為抽象，難以把握，一種常見的思維方式就是尋找一些具有普遍認(rèn)同基礎(chǔ)的事物，如“戲劇”“金錢”“歌曲”“郵票”“港灣”“戰(zhàn)爭”，而后者往往攜帶著某種集體共享的理解框架，從而“以框架的方式”賦予前者既定的理解方式，以便于我們有效地把握前者的屬性和特征?；诖?，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中對隱喻給出了一個極具代表性的界定：“隱喻的本質(zhì)就是借助另一種事物來認(rèn)識和體驗我們當(dāng)前的事物?！?[8 ]

按照亞里士多德的觀點，一個好的隱喻，取決于我們對喻體資源的挖掘及其創(chuàng)造性闡釋。也就是說，隱喻的效果取決于源域（source domain）本身的選擇，因為不同的事物所攜帶的認(rèn)知框架及其深層的理解方式是不同的，因此當(dāng)我們沿著源域的認(rèn)知系統(tǒng)來想象并建構(gòu)目標(biāo)域（target domain）的意義時，對應(yīng)的修辭學(xué)原理實際上體現(xiàn)為一種轉(zhuǎn)義過程。為了闡釋喻體資源選擇之于隱喻實踐的重要意義，亞里士多德給了一個形象的闡述：“想恭維人，就從屬于同一類而比較美好的事物中取得隱喻字；想挖苦人，就從比較丑陋的事物中取得隱喻字?！?[6 ]轉(zhuǎn)義生成發(fā)生在不同“認(rèn)知域”之間，從而形成了一種雙重視域（double vision）和泛靈投射（animistic projection） [12 ]，而兩個認(rèn)知域之間的關(guān)聯(lián)方式則體現(xiàn)為“圖式的轉(zhuǎn)換”“概念的遷移”和“范疇的疏離” [13 ]。當(dāng)我們選擇特定的喻體資源，往往攜帶著明顯的勸說目的，也就是賦予本體某種“授權(quán)的意義”。換言之，喻體資源的意義系統(tǒng)往往是相對豐富的，而隱喻實踐則意味著對喻體資源的部分屬性/意義的選擇以及對其他屬性/意義的放棄，這一過程對應(yīng)的符號學(xué)原理則是片面化。片面化意味著對事物屬性與內(nèi)涵進行有目的地選擇和感知，其結(jié)果就是賦予了事物既定的理解方式。片面化是符號化的必然過程，即有選擇性地賦予事物意義。只有當(dāng)一個事物放棄了一些屬性，它才能得到更為簡明而精確的闡釋，從而發(fā)揮符號的力量。

按照認(rèn)知語言學(xué)觀點，轉(zhuǎn)義生成的基礎(chǔ)是源域（喻體）和目標(biāo)域（主體）在認(rèn)知意義上的相似性，即隱喻意味著不同意義系統(tǒng)在相似性基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)義生成關(guān)系，其對應(yīng)的認(rèn)知原理體現(xiàn)為不同符號系統(tǒng)之間的圖式借用與語境置換。關(guān)于喻體與本體的接合邏輯與轉(zhuǎn)義方式，目前學(xué)界存在三種基本理論：第一種是麥克斯·布萊克（Max Black）提出的“互動理論”（interaction theory） [14 ]，第二種是喬治·萊考夫（GeorgeLakoff）提出的“映射理論”（mapping theory） [15 ]，第三種是吉爾斯·?？的℅illes Fauconnier）提出的“合成理論”（blending theory） [16 ]。三種理論雖然各有側(cè)重，但相互補充，具有內(nèi)在的對話基礎(chǔ)。概括來說，從源域（喻體）到目標(biāo)域（主體）的轉(zhuǎn)義過程中，相似性是隱喻發(fā)生的認(rèn)知基礎(chǔ)。正因為不同認(rèn)知或范疇系統(tǒng)之間的相似性被發(fā)現(xiàn)了，我們才可以完成從源域（喻體）到目標(biāo)域（主體）的語義轉(zhuǎn)換 [17 ]。在隱喻的轉(zhuǎn)義發(fā)生裝置中，隱喻并不是喻體到本體的直接“過渡”，而是一種“隱含的類比（implied analogy）”，“它在一個想象的結(jié)構(gòu)中將某物等同于另一物，并將喻體的屬性施加于本體，或者將喻體所攜帶的情感與想象賦予本體” [18 ]。顯然，本體和喻體對應(yīng)著兩種不同的范疇體系，然而我們卻可以在本體與喻體的相似性基礎(chǔ)上，借助一種范疇體系來想象并把握另一種范疇體系，因此想象構(gòu)成了隱喻發(fā)生的認(rèn)知基礎(chǔ)。亞里士多德使用“異鄉(xiāng)情調(diào)”形象地概括隱喻所帶來的轉(zhuǎn)義效果：“隱喻字最能使風(fēng)格顯得明晰，令人喜愛，并且使風(fēng)格帶上異鄉(xiāng)情調(diào)，此種奧妙是無法向別人請教的。” [6 ]可見，從喻體到主體的想象過程，往往創(chuàng)設(shè)的是一種新的認(rèn)知體驗。而在新修辭學(xué)創(chuàng)始人肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）看來，當(dāng)我們嘗試從喻體的特征體（character）角度來把握并理解主體的意義時，就是在提出一套有關(guān)主體的新觀點 [19 ]。因此，隱喻的轉(zhuǎn)義生成，必然伴隨著觀點的生產(chǎn)與形成。

二、隱喻思維與隱喻實踐的符號學(xué)結(jié)構(gòu)

人類思維方式存在一個普遍的關(guān)系基礎(chǔ)，即嘗試在復(fù)雜的關(guān)系結(jié)構(gòu)中尋找意義。按照索緒爾的觀點，“在語言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的” [20 ]。語言學(xué)家苦苦思索的一個命題是：如何在語言的關(guān)系結(jié)構(gòu)把握思維的形式。組合關(guān)系（syntagmatic relation）和聚合關(guān)系（paradigmatic relation）是認(rèn)識符號結(jié)構(gòu)的基本認(rèn)知維度。具體來說，語言學(xué)意義上，組合關(guān)系強調(diào)符號系統(tǒng)中元素之間的組織和鏈接，聚合關(guān)系則強調(diào)能夠出現(xiàn)在特定語言位置的詞語集合。在雅各布森的符號學(xué)體系中，組合關(guān)系是符號元素之間的鄰接（contiguity），聚合關(guān)系則體現(xiàn)為符號元素之間的相似（similarity） [21 ]?？梢姡M合反映的是組分之間的句段關(guān)系，它是以長度為支柱的，“是在現(xiàn)場的”，“以兩個或幾個在現(xiàn)實的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)”；聚合反映的是組分之間的聯(lián)想關(guān)系，強調(diào)“把不同在現(xiàn)場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列” [20 ]。

符號體的構(gòu)成是在組合關(guān)系和聚合關(guān)系兩個維度上展開的，相應(yīng)地形成了符號運作的組合軸與聚合軸。所謂“軸”，主要是對符號體中各種元素（組分）之間結(jié)構(gòu)關(guān)系和發(fā)生空間的限定。任何一個文本（整體）都是由不同的元素（組分）按照一定的邏輯法則鏈接而成的，這里的鏈接行為與過程所對應(yīng)的符號實踐即是組合實踐。與此同時，任何文本（整體）實際上都可以被“拆分”為一個個具體的元素（組分），其中任何一個元素（組分）都具有被其他元素（組分）替換的可能性。這些彼此之間具有潛在替換能力的元素（組分）構(gòu)成的一個集合被稱為聚合軸，而從集合網(wǎng)絡(luò)中選擇并替換某一元素（組分）的符號實踐便是聚合實踐。其實，當(dāng)一個文本（信息）被生產(chǎn)出來，最終在場的只有組合軸，聚合軸上呈現(xiàn)出來的是那個被選擇的元素（組分），而聚合軸上的其他元素（組分）則是退卻的、隱匿的、不在場的。例如，當(dāng)我們看到一句話時，我們唯一能夠識別的就是組合軸上的在場的語素、字、詞之間的組合關(guān)系，而語段中相應(yīng)位置上的其他語素、字、詞則被推向了認(rèn)知的聯(lián)想?yún)^(qū)域，我們只能通過聯(lián)想過程來激活并抵達聚合軸上那些不在場的語段組分。

索緒爾進一步指出，語言學(xué)意義上的組合關(guān)系和聚合關(guān)系實際上對應(yīng)于兩種基本的心理認(rèn)知過程：“它們相當(dāng)于我們的心理活動的兩種形式，二者都是語言的生命所不可缺少的?！?[20 ]簡言之，當(dāng)我們沿著特定的線性邏輯考察組分之間的關(guān)系，實際上啟動的是一種順序思維，由此形成空間意義上的組分“拼接”。相反，當(dāng)我們在聚合集合中選擇某個組分而放棄其他組分，選擇本身是在想象的邏輯上展開的，由此構(gòu)成了不同組分之間的聯(lián)想關(guān)系?？梢姡凑账骶w爾的符號雙軸理論，組合關(guān)系對應(yīng)的思維基礎(chǔ)是線性思維，其思維方式則體現(xiàn)為歷時（synchronic）意義上的信息加工過程。聚合關(guān)系對應(yīng)的思維基礎(chǔ)是聯(lián)想思維，其功能則是嘗試打破既定的線性結(jié)構(gòu)，在共時（diachronic）上探尋意義生成的可能形式與存在空間。

俄國語言學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）創(chuàng)造性地發(fā)展了索緒爾的符號雙軸理論，將組合關(guān)系和聚合關(guān)系上升到文化認(rèn)知的層面進行考察，認(rèn)為二者對應(yīng)的思維方式分別是轉(zhuǎn)喻（metonymy）和隱喻（metaphor）。按照雅各布森的觀點，轉(zhuǎn)喻是以實在主體和鄰近元素之間的組合邏輯為基礎(chǔ)，隱喻則以實在主體和替代元素之間的相似性為基礎(chǔ)，二者是一種典型的二元對立模式。而“鄰接”與“相似”分別指向人類世界兩種普遍的思維方式：組合的工作原理是符號文本構(gòu)成中各個組分借助鏈接行為而形成的轉(zhuǎn)喻認(rèn)知，聚合的工作原理則體現(xiàn)為聚合軸上不同組分在相似性基礎(chǔ)上形成的隱喻認(rèn)知 [21 ]。雅各布森并非只是在單純地思考隱喻和轉(zhuǎn)喻的辭格問題，而是將其上升為人類普遍依存的兩種思維方式。這一觀點得到了后來諸多語言學(xué)者的認(rèn)同，隱喻和轉(zhuǎn)喻由此進入了人類的思維起源維度，從而獲得了更大的文化內(nèi)涵。法國結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）將隱喻和轉(zhuǎn)喻視為兩種“超級辭格”，意為二者不僅具有理解語言的辭格功能，還具有接近和把握文化的認(rèn)識功能 [22 ]。麥茨進一步斷言：“當(dāng)你關(guān)注心理過程本身而不是一種又一種‘著作時，隱喻和聚合（還有換喻和組合）就開始走到一起來了。把他們連接到一起的東西，即‘相似性運動或‘接近性運動，就開始比使他們分離的東西更加重要了?！?[22 ]隱喻和轉(zhuǎn)喻是如何超越語言學(xué)的辭格層面，而上升為一種具有普遍認(rèn)知基礎(chǔ)的思維語言，雅各布森在《隱喻和轉(zhuǎn)喻的兩極》給出了比較系統(tǒng)的闡述。

雅各布森對隱喻思維和轉(zhuǎn)喻思維的文化認(rèn)知源于他對失語癥的深入研究：任何失語癥都源于人們在思維方式上的不同程度的創(chuàng)設(shè)，要么是思維系統(tǒng)中選擇和替換的功能出現(xiàn)問題，要么是組織上下文（contexture）的能力出現(xiàn)破壞?！霸谇耙活愋偷氖дZ癥當(dāng)中，受到影響的是元語言行為；后一類型則表現(xiàn)為維持語言單位等級體系的能力出現(xiàn)退化。在前者，相似性關(guān)系被取消了；在后者，被消除的則是毗連性關(guān)系” [21 ]。雅各布森進一步指出，人們對相似性的認(rèn)知功能一旦失效，隱喻則無法實現(xiàn)，而毗連性出現(xiàn)障礙則轉(zhuǎn)喻無從實現(xiàn)。正因為隱喻和轉(zhuǎn)喻的認(rèn)知能力受到抑制，甚至完全失效，人們的語言邏輯才出現(xiàn)了混亂，最后演變?yōu)椴煌问降氖дZ癥。因此，隱喻和轉(zhuǎn)喻對應(yīng)的是兩種不同的思維方式，而這種思維方式存在一個基本的語言學(xué)意義上的符號體構(gòu)造原型——聚合意味著隱喻思維，而組合則通往轉(zhuǎn)喻思維，兩種思維方式不僅揭示了符號存在的形式與特征問題，而且作為兩種基礎(chǔ)性的認(rèn)知邏輯確立了人們的存在方式。

如果說雅各布森在符號結(jié)構(gòu)中找到了人類思維的“形式”問題，熱奈特、詹姆斯·弗雷澤、拉康、克里斯蒂安·麥茨等學(xué)者則沿著不同的理論路徑，將轉(zhuǎn)喻和隱喻推向了更普遍意義上的人類思維甚至無意識工作的起源與方法問題。熱奈特認(rèn)為，人類活動的文化形式都是沿著轉(zhuǎn)喻和隱喻兩種“風(fēng)格”與“模式”推演的，最終形成了兩種基本思維起源：轉(zhuǎn)喻對應(yīng)的是一種“散文的”“現(xiàn)實的”“物質(zhì)的”的思維框架，隱喻則是一種“詩性的”“象征的”“精神的”的思維框架 [7 ]?？梢?，轉(zhuǎn)喻和隱喻兩種思維方式帶來的不僅僅是文本形式上的差異，更是文化意義上的認(rèn)知模式差異。

三、圖像本體與視覺隱喻的精神分析結(jié)構(gòu)

雅各布森的隱喻和轉(zhuǎn)喻理論影響了后來的視覺研究。電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨完整地繼承了雅各布森關(guān)于隱喻和轉(zhuǎn)喻的符號學(xué)想象力，在影像流動的時間維度上概括了電影語言的兩種基本修辭方式——隱喻“接受了‘相似性的全部傳統(tǒng)，并吸收了已經(jīng)變得太模糊的聚合”，而轉(zhuǎn)喻則“吞沒了組合，并且關(guān)心所有的接近性” [22 ]。

麥茨的電影符號學(xué)建立在拉康的精神分析理論之上，并嘗試在精神分析維度上揭示視覺隱喻的修辭哲學(xué)問題。拉康將隱喻和轉(zhuǎn)喻推向了無意識工作領(lǐng)域，并嘗試在隱喻和轉(zhuǎn)喻的思維基礎(chǔ)上探尋無意識工作的“語言的結(jié)構(gòu)”。拉康立足于弗洛伊德提出的“無意識”的兩種工作原理——“凝縮”（condensation）和“移置”（displacement），在精神分析維度上發(fā)展了弗洛伊德“夢念與夢”的觀點，并認(rèn)為“凝縮”和“移置”的工作原理分別具有隱喻和轉(zhuǎn)喻的“思維”特征 [23 ]。按照拉康的觀點，夢的無意識依然存在一個可供辨析的“語言的結(jié)構(gòu)”——“Verdichtung，意為壓縮，這是能指的重疊的結(jié)構(gòu)。隱喻就存在于其中……Verschiebung意為遷移，德文的這個詞要更接近這個表現(xiàn)為換喻的意義的轉(zhuǎn)移” [24 ]。拉康發(fā)現(xiàn)了“凝縮”和“移置”的工作方式不僅是精神分析學(xué)的，同時還是修辭學(xué)的，進而將“凝縮”和“移置”的工作原理分別概括為隱喻和轉(zhuǎn)喻。對于拉康的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)，麥茨將其概括為：“無意識是像語言一樣被結(jié)構(gòu)起來的，他把凝縮和移置等同于（語言中的）隱喻和換喻?！?[22 ]

在精神分析結(jié)構(gòu)中，隱喻和轉(zhuǎn)喻是人類欲望受到壓制與緝查的產(chǎn)物 [25 ]，攝影、文學(xué)、藝術(shù)都可以被認(rèn)為是這種壓制和緝查的表現(xiàn)形式。由于夢欲望駐扎在無意識深處，它很難得到直接的“表達”，所以只能借助各種喬裝打扮的“形式”偽裝出來，而這些經(jīng)由各種手段偽裝的“形式”便成了攝影、文學(xué)和藝術(shù)。這其中，隱喻和轉(zhuǎn)喻既是兩種核心的“偽裝”策略。通過對隱喻與轉(zhuǎn)喻的識別與分析，我們可以抵達無意識欲望工作的“語言的結(jié)構(gòu)”。具體來說，一切文化藝術(shù)作品都有隱喻結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)，前者由于能指的“凝縮”而打開了一個巨大的想象空間，后者則在敘述、語法、句式、風(fēng)格等要素之間的毗鄰“移置”中形成一個相對完整的邏輯。在文本所呈現(xiàn)的形式系統(tǒng)中，隱喻類似于“真理或絕對存在的概念”，而轉(zhuǎn)喻則“代表對客體或他者認(rèn)識的無窮欲望”；在作品的意義世界里，“隱喻軸將‘真理的微光投射到不斷追尋客觀認(rèn)識的換喻軸上” [26 ]。

英國著名文化歷史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》的扉頁上援引了庫爾特·塔科爾斯基的一句話：“一幅畫所說的話何止千言萬語” [27 ]。這句話更像是一個微妙的寓言。從精神分析學(xué)的角度來看，圖像是對客體的“記錄”，但這種“記錄”行為本身卻是滿含抱負(fù)的，它希望接近客體的本質(zhì)，希望穿透他者的全部，希望抵達現(xiàn)實的真理。然而，非常遺憾的是，面對攝影鏡頭這一極具冒犯性的記錄裝置，現(xiàn)實是多維的、結(jié)構(gòu)性的、有厚度的，它僅僅將“朝向鏡頭的一面”推向鏡頭，成為鏡頭里的“記錄之物”，即作為表現(xiàn)手段的能指。而這一能指之所以被記錄下來而成為我們可以感知的圖像，恰恰是它驅(qū)趕并排斥了其他能指的結(jié)果。這一過程恰恰是在隱喻軸上發(fā)生的，其對應(yīng)的無意識工作原理便是“凝縮作用”。例如，當(dāng)李白說出“相看兩不厭，唯有敬亭山”，意味著觀看結(jié)構(gòu)中唯一留存的能指就是敬亭山，而這一結(jié)果則是因為眼前的敬亭山遮蔽了敬亭山后的萬千世界（無限能指）。因此，觀看結(jié)構(gòu)中的能指驅(qū)趕與替代，實際上是在隱喻軸上推進的，其結(jié)果就是打開了一個巨大的想象結(jié)構(gòu)——“想象的集合”中潛藏著可能的“真理”和“絕對存在”。設(shè)想一下，如果萬千世界一覽無余地浮現(xiàn)于李白眼前，李白便不可能發(fā)現(xiàn)并抵達“高貴的孤獨”這一“真理的微光”。

與此同時，“記錄”行為本身無疑是在轉(zhuǎn)喻軸上延伸的——即便圖像的“語法”并沒有語言那樣“有章可循”。必須承認(rèn)，轉(zhuǎn)喻軸上的“記錄”欲望是無窮的，無論是在時間維度上還是空間維度上，它希望借助鏡頭的“探照”實踐而形成一個完整的敘事。但是，我們不能忘記的是，攝影鏡頭的“記錄”形式實際上是在一個匿名的、隱蔽的、生產(chǎn)性的監(jiān)視和緝查之網(wǎng)中進行的，再加上攝影鏡頭的畫框限制、觀看視域的先天缺陷以及時空結(jié)構(gòu)的混沌狀態(tài)，這一切都注定了“記錄”行為實際上是在轉(zhuǎn)喻軸的“移置”作用下進行的?！耙浦谩钡慕Y(jié)果就是出現(xiàn)了麥茨所說的“想象的能指”（imaginary signifier），即鏡頭里的“表現(xiàn)之物”已經(jīng)不再是“言說之物”或“表達之物”，或者說失卻了“言說”與“表達”的能力。換言之，這種瞬時的、碎片的、表層的鏡頭最終“記錄”的只是關(guān)于現(xiàn)實的想象，所謂的“表現(xiàn)”不過是以一種“偽裝”的方式呈現(xiàn)出來的——不僅圖像是表現(xiàn)想象的手段，而且表現(xiàn)手段本身（能指）也是想象的。因此，作為拉康所說的轉(zhuǎn)喻軸上“顯現(xiàn)層”的“夢內(nèi)容”，攝影鏡頭里的“記錄之物”必然是為了逃避監(jiān)視與稽查而喬裝打扮的“想象的能指”，那里儲藏著難以抵達“潛隱層”（“夢思”或“夢念”）的不盡欲望。再回頭來看塔科爾斯基所說的“一幅畫所說的話何止千言萬語”，我們或許能夠得到更大的啟示：所謂的“千言萬語”，既包含了社會文化意義上圖像客體深層的民族的、時代的、階級的、宗教的或哲學(xué)的復(fù)雜內(nèi)容 [27 ]，也包含了精神分析意義上圖像客體不可言說的本質(zhì)之所在。

四、視覺隱喻與隱喻軸上的聯(lián)想結(jié)構(gòu)

在語言文本的隱喻實踐中，由于本體和喻體同時出現(xiàn)在句子結(jié)構(gòu)中，因此我們可以相對清晰地識別本體和喻體的轉(zhuǎn)義生成關(guān)系，一般體現(xiàn)為語法結(jié)構(gòu)中的典型句式“A是B”。然而，圖像并不存在一個如同語言一般的結(jié)構(gòu)化的文本形式，所謂的圖像的“語法”一直存在爭議。盡管甘瑟·克雷斯（Gunther Kress）和西奧·凡·勒文（Theo van Leeuwen）在《解讀圖像：視覺設(shè)計的語法》一書中對視覺“語法”進行了深入研究，并且?guī)恿嗣嫦蛞曈X文本的多模態(tài)話語分析方法 [28 ]，但視覺“語法”依然是一個處在探索中的學(xué)術(shù)命題。因此，相對于結(jié)構(gòu)化的語言文本，圖像文本很難識別出“A是B”這樣的視覺隱喻形式。

其實，麥茨在探究電影修辭學(xué)時，就已經(jīng)指出了視覺修辭面臨的一個巨大困惑：“電影文本（參見攝影文本等等）沒有與詞語相應(yīng)的單元，修辭學(xué)的辭格，在各種程度上，幾乎全都是在同詞的關(guān)系中被定義的：或是直接的（如在轉(zhuǎn)義的情況下），或者是作為若干詞匯的某種結(jié)合，或者是否定的（當(dāng)該定義說成問題的運作不適用于語詞時），等等?！?[22 ]按照雅各布森的觀點，隱喻是在文本的聚合軸上發(fā)生的，具體體現(xiàn)為不同組分之間的一種聯(lián)想關(guān)系。然而，視覺文本是否同樣存在一個聚合軸？我們?nèi)绾巫R別和把握視覺文本中本體和喻體的存在方式？

盡管說圖像的構(gòu)成法則和語法結(jié)構(gòu)相對比較復(fù)雜，但我們依然可以進行最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)把握。任何視覺文本都存在一個簡單的組合結(jié)構(gòu)與聚合結(jié)構(gòu)，或者說我們依然可以借助組合關(guān)系與聚合關(guān)系來把握圖像的形式問題。一方面，對于靜態(tài)圖像而言，任何圖像都是一系列微觀組分在平面空間上的“鏈接”，不同組分之間是一種拼接關(guān)系，從而形成一張完整的“拼圖”，即對應(yīng)的是組合關(guān)系；與此同時，圖像文本中的微觀組分，其實都存在被替代或置換的可能性，因而構(gòu)成的是一種聯(lián)想意義上的聚合關(guān)系。另一方面，對于動態(tài)影像而言，任何影像都是單個組分——單個鏡頭或單幀（格）畫面在時間維度上的“鏈接”，并在時間的運動結(jié)構(gòu)中形成一種動態(tài)的影像，即對應(yīng)的是組合關(guān)系。與此同時，在影像的剪輯結(jié)構(gòu)中，任何一個鏡頭或畫面都是在一個龐大的鏡頭集合中選擇的結(jié)果，這里的鏡頭集合便是聚合關(guān)系?？梢?，對于視覺文本而言，組合關(guān)系體現(xiàn)為空間意義或時間意義上的組分鏈接，聚合關(guān)系則表現(xiàn)為不同視覺組分的替換關(guān)系。通過把握視覺組分之間的拼接方式與聯(lián)想機制，我們可以接近圖像構(gòu)成的基本形式問題。

視覺構(gòu)成分析的“語義”起點是視覺“刺點”（PUNCTUM） [29 ]。通過對畫面中視覺“刺點”的識別與分析，一定意義上可以接近視覺構(gòu)成的語義法則。如果說視覺文本中存在一個可以辨識的聚合結(jié)構(gòu)，那雅各布森意義上的視覺隱喻實踐則存在并發(fā)生于視覺“刺點”所處的隱喻軸上?！按厅c”是羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中提出的一個非常重要的視覺修辭分析概念?！按厅c”常常是畫面中某個極不協(xié)調(diào)的信息元素以及含混不清的表征“細(xì)節(jié)”，是一種“說不出名字”的刺激物，那里儲藏著巨大的反常性和破壞性，它的存在總是引誘人們?nèi)プ聊ヒ恍╇y以捉摸的畫外意義。相對于畫面中其他的視覺組分，“刺點”那里駐扎著晃動的事實，反常的秩序，慌亂的情緒，模糊的意義 [29 ]。巴特指出，“刺點”的存在，往往產(chǎn)生了特殊的效果，“這效果沒有標(biāo)記，無以名之；然而這效果很鋒利，并且落在了我身上的某個地方，他尖銳而壓抑，在無聲地吶喊” [30 ]。在圖像意義的詮釋體系中，由于“刺點”是對文本常規(guī)狀態(tài)和意義的挑戰(zhàn)和破壞，其表意特點就是將觀者引向畫面之外，因而創(chuàng)設(shè)了一個我們理解“畫外之物”的精神向度 [31 ]。顯然，“刺點”是畫面中一個極具擴展性的信息點，那里駐扎著一種打開“畫外之意”的潛勢和能量。必須承認(rèn)，“畫外之意”是借助聯(lián)想的方式實現(xiàn)的，而聯(lián)想的對象則是“刺點”所處的聚合軸上的其他不在場的視覺元素。可以說，聚合軸上任何元素的“出場”，都改寫并重構(gòu)了畫面的整體意義，從而形成了不同的意義系統(tǒng)。正是借助聚合軸上的聯(lián)想關(guān)系，這些不同的意義系統(tǒng)之間才出現(xiàn)了一種類比結(jié)構(gòu)，從而形成認(rèn)知意義上的跨域映射關(guān)系，而這恰恰構(gòu)成了視覺隱喻的修辭原理。

我們不妨借助“雷闖事件”中的圖像文本對視覺隱喻的工作機制加以具體闡釋。面對部分企業(yè)和醫(yī)院存在暗查乙肝的問題，“乙肝斗士”雷闖向政府部門實名舉報，精心策劃并制造了一起有關(guān)“送禮”的“圖像事件”——將一箱鴨梨贈送給廣州市人社局，暗指“壓力很大”。顯然，“鴨梨”元素是整個畫面中極不協(xié)調(diào)的一個視覺“刺點”。“鴨梨”所處的視覺位置存在一個巨大的聚合集合，而“鴨梨”的“出場”則意味著對聚合軸上其他組分的排斥和代替。在常規(guī)的“送禮”圖式中，贈送的禮物往往承載著一定的社交含義，而鴨梨顯然無法承載這一含義，因而聚合軸上的“鴨梨”與其他元素（如可能存在或理應(yīng)存在的紅包、錦旗、手表等高貴“禮物”）之間出現(xiàn)了一種緊張關(guān)系。聚合軸上任何元素的“出場”，都是對情景意義的重構(gòu)，其結(jié)果就是建構(gòu)了不同的意義系統(tǒng)。由于“鴨梨”在整個畫面的組合布局中“以刺點的形式”出現(xiàn)，我們很容易在“鴨梨”所處的聚合軸上產(chǎn)生一種聯(lián)想認(rèn)知，從而產(chǎn)生了一種超越了“鴨梨”本身所能解釋的“壓力”隱喻。顯然，“壓力”意義（本體）的生產(chǎn)，顯然是基于“鴨梨”元素在聚合軸上的“出場”及其攜帶的特定意義（喻體）的跨域映射和轉(zhuǎn)義生成過程實現(xiàn)的。正是在“鴨梨”這一“刺點”位置上，聚合軸上其他潛在的元素不僅被激活了，而且進入一個聯(lián)想或類比結(jié)構(gòu)中，由此形成了聚合意義上的隱喻關(guān)系。

不過，并非所有的圖像都具有隱喻意義上的意涵體系或詮釋空間，只有那些被巴特稱之為“盲畫面”的圖像才具有視覺隱喻的潛力和可能。其實，那些存在“刺點”的畫面才可以稱為“盲畫面”，否則其意義體系便難以超越或脫離畫框的束縛。由此可見，視覺“刺點”激活了畫面的聚合結(jié)構(gòu)，打開了畫面的聯(lián)想空間，拓展了畫面的意義深度，因而構(gòu)成了我們理解隱喻意義的一個視覺“切口”。正是在“刺點”元素和聚合軸上其他元素的聯(lián)想關(guān)系中，我們實現(xiàn)了隱喻意義上不同符碼及其對應(yīng)的意義系統(tǒng)之間的跨域映射。

五、構(gòu)成性視覺隱喻與概念性視覺隱喻

在視覺隱喻實踐中，我們是如何完成從喻體（源域）到本體（目標(biāo)域）的想象過程？視覺隱喻不同于語言隱喻的一個重要特點就是喻體和本體“在場”方式的差異。相對于語言隱喻中比較清晰的“A是B”這樣的語言結(jié)構(gòu)，視覺隱喻中的本體和喻體并不總是同時“在場”。我們可以根據(jù)本體與喻體的“在場”方式差異，區(qū)分出視覺隱喻的兩種意義生產(chǎn)機制——構(gòu)成性視覺隱喻和概念性視覺隱喻。

構(gòu)成性視覺隱喻意味著本體和喻體在視覺結(jié)構(gòu)中同時“在場”，我們可以借助一定的類比邏輯或聯(lián)想方式提煉出“A是B”這樣的隱喻結(jié)構(gòu)。對于靜態(tài)圖像而言，視覺畫面的構(gòu)成可以理解為不同視覺元素在空間維度上的拼接。視覺隱喻的基礎(chǔ)是畫面構(gòu)成中存在著多種元素，如果元素A和元素B之間存在一定的類比或聯(lián)想關(guān)系，我們便可以提煉出“A是B”這樣的隱喻思維。例如，借助一定的造型與設(shè)計語言，當(dāng)畫面中同時出現(xiàn)“弱者”和“老鼠”這兩個表達元素時，我們很容易借助既定的認(rèn)知圖式形成“膽小如鼠”這樣的隱喻結(jié)構(gòu)。對于動態(tài)影像而言，視覺隱喻依賴于鏡頭A與鏡頭B在時間維度上的拼接基礎(chǔ)，一般體現(xiàn)為視聽語言中的隱喻蒙太奇，即兩個鏡頭之間的邏輯張力打開了一個類比空間，因而存在“A是B”這樣的聯(lián)想結(jié)構(gòu)。在卓別林的《摩登時代》中，影片一開始便是一個隱喻蒙太奇：第一鏡頭是羊群爭先恐后沖出羊圈，后一鏡頭是下班工人擠出擁擠的工廠。顯然，正是源于兩個鏡頭在時間維度上的拼接，我們才可以相對清晰地識別出“工人是羊群”這樣的隱喻結(jié)構(gòu)。需要特別強調(diào)的是，在視覺文本的構(gòu)成體系中，我們之所以能夠識別出“A是B”這樣的隱喻結(jié)構(gòu)，即兩個視覺組分之間的相似性，一方面離不開視覺意義生產(chǎn)的主題語境及其發(fā)揮的“元語言”功能，因為語境往往對意義的勾連和生產(chǎn)具有根本性的導(dǎo)向和限定功能，另一方面離不開視覺認(rèn)知心理上的意義建構(gòu)過程，即格式塔心理學(xué)特別強調(diào)的從局部經(jīng)驗抵達整體認(rèn)知的心理完型機制。

相較于構(gòu)成性視覺隱喻的工作原理，概念性視覺隱喻的意義機制比較復(fù)雜。概念性視覺隱喻的顯著特點是喻體“在場”而本體“離場”——喻體體現(xiàn)為“在場”的視覺元素與內(nèi)容，而本體則指向某種抽象的概念圖式。換言之，在概念性視覺隱喻結(jié)構(gòu)中，本體是想象的產(chǎn)物，而想象的基礎(chǔ)則依賴于“在場”的視覺符號所建構(gòu)的概念圖式。類似于概念性視覺修辭（conceptual visual rhetoric）的工作原理及其對應(yīng)的均衡對象匹配模型（symmetric object alignment，SOA） [32 ]，概念性視覺隱喻體現(xiàn)為源域和目標(biāo)域之間的概念性關(guān)聯(lián)，而這一過程往往離不開對特定視覺意象（visual image）的生產(chǎn)。具體來說，由于本體資源的“離場”，人們往往會根據(jù)語圖之間的互文邏輯以及心理認(rèn)知的相似性原則進行概念提煉，從而在概念圖式上完成喻體到本體的跨域映射。比如，環(huán)保主義者在街頭擺放了許多用冰雪制作的“冰人”，而隨著天氣變熱，這些“冰人”逐漸融化，變得殘缺不全，其深層的隱喻含義是氣候變化對人類帶來的威脅和傷害。這其中，由于“本體”是不在場的，我們可以根據(jù)畫面中所呈現(xiàn)的視覺景觀形成“生命緩慢消失”這一視覺意象，并在此基礎(chǔ)上形成隱喻意義上的概念圖式——“氣候變化導(dǎo)致人類緩慢消亡”。需要特別強調(diào)的是，當(dāng)“本體”資源“離場”，基于特定概念圖式的視覺想象往往具有象征功能，但隱喻是象征的基礎(chǔ)，任何象征都是隱喻的體系化表達，因此隱喻構(gòu)成了象征話語生產(chǎn)的視覺修辭基礎(chǔ)。

總之，無論是構(gòu)成性視覺隱喻還是概念性視覺隱喻，視覺隱喻發(fā)生的符號基礎(chǔ)則是視覺轉(zhuǎn)喻。一般而言，精彩的隱喻往往吸收了轉(zhuǎn)喻 [33 ]。由于圖像符號的像似性特征決定了我們只能根據(jù)畫面中存在的視覺元素及其組合邏輯來實現(xiàn)圖像的意義認(rèn)知，因此視覺隱喻實踐中隱喻對轉(zhuǎn)喻的依賴性往往是最強的。具體來說，轉(zhuǎn)喻是借助相鄰事物來指稱另一事物，因此聯(lián)想是轉(zhuǎn)喻認(rèn)知的基本思維基礎(chǔ)。而兩個事物之間之所以能夠形成聯(lián)想結(jié)構(gòu)，源自二者之間的“親密關(guān)系”。“王冠”“玉璽”“金錢”和“馬鞭”都可以在轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)中指稱“權(quán)力”，但在不同的語境結(jié)構(gòu)中，不同的指稱方式往往對應(yīng)于不同的認(rèn)知語境。視覺隱喻雖然發(fā)生在圖像符號的聚合軸上，但隱喻意義的生產(chǎn)離不開整體的符號語境，而組合軸上的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)則建構(gòu)了圖像認(rèn)知的基本語境。當(dāng)我們在圖像組合軸所確立的語境結(jié)構(gòu)中開展聚合軸上的視覺元素選擇時，不同的選擇方式必然會產(chǎn)生不同的緊張關(guān)系和沖突結(jié)構(gòu)，相應(yīng)地也就形成了視覺修辭的不同的隱喻效果和意義潛力。

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