《惡之花》中的十四行詩

卜凡

一般說來，波德萊爾被認同為是一個開創(chuàng)時代的詩人，瓦雷里對此的評論更為直接，他說，“波德萊爾處于榮耀的巔峰”。在瓦雷里看來，波德萊爾之所以配享這樣高的評價，原因在于，在波德萊爾之前，“法國詩人在國外不太為人所知也不太為人欣賞?！?，但波德萊爾開創(chuàng)性的寫作改變了這一狀況，他為法國詩歌建立了世界性的聲譽，“隨著波德萊爾，法國詩歌終于跨出了國界而在全世界被人閱讀。”[1]

波德萊爾在世界文學中的重要性來源于他的作品《惡之花》所展示的奇異主題，也就是波德萊爾對惡的審視并由此展開的對善惡關系的詩意表達。在波德萊爾看來，惡即使是邪惡的，但它也散發(fā)出一種特殊的美。這種憂郁、痛苦和病態(tài)中，蘊藏著人自身的反抗和覺醒的契機。所以，波德萊爾對惡的審視，其實是要在批判中從惡挖掘出美，給人以一種清醒的激勵與刺激。這種美學趣味直接影響了后世詩人，他開啟的是一個激情消退以后對人生之痛深入思考的時代，經由波德萊爾，現代詩歌慢慢壯大了起來。

有論者指出，波德萊爾被稱為西方現代派詩歌的鼻祖，“他的現代性，是他的詩歌內容，而不是形式，因為，他的詩歌形式，還是傳統的、古典的，例如，集中有不少詩都是用十四行詩體的謹嚴格律寫成的?！盵2]奇妙的是，雖然蘭波對波德萊爾贊譽有加，但是蘭波卻對波德萊爾在藝術形式方面的守舊持批評態(tài)度，就在寫給伊藏巴爾的同一份信里——這份信后來被命名為“洞察者之信”——他責備偉大的詩人因循守舊，批評“波德萊爾生活在一個過于藝術的世界里，他作品中備受稱頌的形式其實微不足道。新的藝術形式期待被發(fā)明。”[3]

檢視波德萊爾的《惡之花》，十四行詩確實占據了大半的篇幅。 十四行詩的英文名稱“sonnet”過去曾被譯為“商籟體”、“商籟”或者是短詩，后來根據這種詩體的外在形式約定俗成，稱之為十四行詩。十四行詩在彼特拉克手中達到了一個藝術的顛峰，他用拉丁文寫的十四行詩分別由兩個四行和兩個三行構成了完整的詩節(jié)，其形式特征為四四三三，在意大利，這種十四行被稱為“彼特拉克體”。16世紀，十四行經由法國傳到了英國，詩行排列發(fā)生了變化，成為了三個四行和一個兩行的結構。英國十四行詩人中最為杰出的要數莎士比亞，他創(chuàng)作的154首十四行詩，創(chuàng)造性地運用了這種外來詩體，成為了英國詩歌中的杰作。在意大利和英國，十四行詩作為抒情詩，最初主要用來抒發(fā)對愛情、友情的贊美，或者是對生命的感悟，一直到了十八十九世紀，十四行詩再度在英國興起的時候，十四行詩的表現領域有了進一步的擴大。

波德萊爾的成長期正是在浪漫主義濫觴之時，他自然受到了浪漫主義思潮的影響，其取向朝向未來。但是，在詩歌寫作中，波德萊爾卻采取了與當時這些聲名顯赫的大作家相反的藝術路徑。事實上，一八四五年詩人二十五歲時發(fā)表的第一首詩《獻給一位白裔夫人》就是一首十四行詩，這首詩后來被收進《惡之花》的“憂郁與理想”，這首詩的詩風開朗明麗，是一首典型的歌頌體的詩歌：

在受太陽撫愛的芳香的國家，

在染成紫紅的樹和給人眼睛

灑下倦意的棕櫚樹華蓋之下，

我認識個美無人知的白裔夫人。

面色蒼白而暖熱；這褐發(fā)美人，

頸部流露出故作高貴的神情；

高大而苗條，走起路來像獵人，

她的微笑很安詳，目光很堅定。

如果你去真正的榮耀之邦，馬丹，

前去塞納河、碧綠的盧瓦爾河畔，

正好配那古色古香的園邸，美人，

在清凈的濃蔭之下棲身，你能使

詩人心中產生幾千首十四行詩，

你的大眼會使詩人比黑奴更溫馴。[4]

這是一首典型的四四三三詩節(jié)的十四行詩，在西方詩歌史中，這樣的贈詩在眾多詩人的作品集中都可以看到，思考這樣的獻詩，盡管它有可能寄托詩人之思，但很大程度上，它的功能是社交性的，因此，這種詩往往格調甜美、優(yōu)雅，具有一種濃烈的浪漫抒情氣息。波德萊爾的這首十四行，就具有這樣的特征。

盡管在形制上法國十四行詩繼承了意大利十四行詩的分節(jié)特征，但是，在內部的音節(jié)關系上，法國十四行詩根據法語的特征，移植了傳統的亞歷山大體。這一詩體的特點是每行都是十二音節(jié)。最基本的形式是在中間有一個停頓，將十二音節(jié)分成前后各六個音節(jié)。波德萊爾的十四行詩大部分是采用了亞歷山大體的音節(jié)關系，但是，波德萊爾經常調整十四行詩的形式來適應他的主題。 他的許多十四行詩在韻律安排和韻律數量上表現出更大的自由度。[5]對于波德萊爾在形式上的探索和追求，瓦雷里認為，正是基于對浪漫主義在形式上的散漫和缺陷，同時也出于對更純粹表現形式的追求，在波德萊爾身上，就表現出“一種更堅實的內容以及對一種更巧妙和更純粹的形式的渴望?！盵6]這是一種為藝術而藝術的內在動力，事實上，在后世馬拉美那里，就繼承了波德萊爾對形式的這種追求。

波德萊爾的困難在于，他注意到了在巴黎這個都市里，一種前所未有的后世稱之為現代性的東西正在發(fā)生，但是，這種全新的東西該如何去表達前人沒有提供任何經驗，同時作為一個文藝批評家，他的身上有著深刻的理性精神，一種分析的意識，這種個性，與十四行詩嚴謹的形式在內在層面上是同一的。它們都追求一種秩序感，這也正是波德萊爾更習慣于將他獨特的發(fā)現以十四行詩來表現的原因之一。后世20世紀以后的詩人，更習慣于根據題材來處理詩歌形式而放棄秩序感，對照他們，波德萊爾在藝術上的選擇就顯露出他作為過渡時代詩人的色彩。但是，對秩序和藝術形式的強調，仍然具有重要的啟示意義。

翻閱《惡之花》，在詩集的六個部分都有著采用十四行體寫就的篇章，十四行的寫作事實上一直貫穿著詩人的整個創(chuàng)作生涯?！稅褐ā肥且徊坑兄陨韲烂芙Y構的書，而分布在不同部分的十四行詩因而也就承擔了不同的責任，在表現范圍以及藝術特色上，也就顯出了各自的差異?！稅褐ā酚?0首十四行詩編入“憂郁與理想”這一部分。在“憂郁與理想”中，所有的詩歌都是按照藝術詩篇、戀愛詩篇和憂郁詩篇的順序排列。與此相對應，散落在這一部分的十四行也同時表現了這些內容。由此可以看到，在波德萊爾的筆下，十四行詩的表現領域得到了初步的擴大，而這之中最為大膽的，要數藝術詩篇。在這些詩篇中，詩人集中處理了對美、對詩神的思考以及具體闡釋了自己的藝術觀。比如《感應》、《患病的詩神》、《為錢而干的詩神》、《美》等詩篇。早在波德萊爾之前，已經有人用十四行的形式寫過有關藝術的詩篇，比如華茲華斯就寫過《論十四行詩》的十四行詩，但像波德萊爾這樣大規(guī)模地采用十四行詩去處理藝術問題的，畢竟少見，更何況這些詩歌在傳達自己藝術理念的時候，又達到了一個燦爛的藝術水準，這之中，首先要提到的，就是著名的《感應》：endprint

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不時發(fā)出一些含糊不清的語音；

行人經過該處，穿過象征的森林，

森林露出親切的目光對人注視。

仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，

互相混成幽昧而深邃的統一體，

像黑夜又像光明一樣茫無邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應。

有些芳香新鮮得像兒童的肌膚一樣，

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，

——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，

具有一種無限物的擴展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱著精神和感官的熱狂。[7]

《感應》在《惡之花》中被安排在第四首的位置，從這個精心的安排可以看出，它所傳達的藝術觀將統攝整個詩集的美學追求。事實上，“感應”的確是波德萊爾開啟后世詩風的一個非常重要的概念，《感應》這首詩中所體現的就是“芳香、色彩、音響全在互相感應”的一種內在世界。這首詩顯示出象征主義的一個奧義，是從方法論上說明波德萊爾的詩的世界的一首重要的十四行詩。[8]感應的發(fā)展和實踐，是波德萊爾對法國詩歌的巨大貢獻，為法國象征主義詩歌的誕生奠定了基礎，而感應也成了象征派詩歌的主要特征之一。

波德萊爾從惡中提煉美，這種傾向也為他的十四行詩平添了一份冷峻和抑郁，其風格迥異于以往十四行傳統中的甜美和優(yōu)雅：

我很痛恨遺囑，我也痛恨墳墓；

與其死掉，去乞求世人的淚花，

我倒情愿活著，先請那些烏鴉

來啄食我整副不干凈的骸骨。

這里面的意象是慘烈而又絕望的，一種棄絕于世的悲痛從中滲透出來，而這種情緒，隨著整部詩集的鋪展而得到了不息的延伸。《惡之花》中的十四行詩，就這樣改變了前期這種詩體的柔和風格，反而賦予了它一種剛硬的氣質。這種變化給后來的詩人提供了很大的借鑒資源，在以后，變體十四行詩成為了西方詩歌界一種廣泛采用的詩體，表現內容的擴展，詩體本身力度的加強，也得到了進一步的繼承和發(fā)展。現代英國詩人奧登在三十年代運用十四行詩體，創(chuàng)作了一批與戰(zhàn)爭相關的詩歌，影響一直遠播到當時中國的年輕詩人。

十四行是一種體制嚴格的體裁，它自身有限的詩行與詩歌蜂擁而來的表現內容之間構成了相互沖突壓抑的矛盾。因此，十四行詩體無法從容鋪敘，在其內部，亦要求在短短的空間內，創(chuàng)造出曲折幽晦的藝術之美。有論者稱，十四行的行文結構相近于中國律詩的起承轉合四法，無論從哪一方面看，波德萊爾在十四行詩體中所創(chuàng)造的藝術都是令人驚嘆的，它不僅表現為對惡的馴服，還表現為他的十四行本身的高超藝術。

西方詩歌傳統和中國當代詩歌處境不同，它們沒有經歷一個突然的斷裂過程并承受由此帶來的種種不適，應該看到，西方詩歌在體式上始終發(fā)生的是一個漸變的過程，源于文體或者是形式本身的承續(xù)性，在西方現代詩歌的寫作中，有很多詩人依然采取了傳統的詩體，并寫就了偉大的詩篇，如里爾克的《致奧爾甫斯的十四行詩》和奧登在二戰(zhàn)期間的十四行詩，同樣采取了前者所論述的西方傳統詩體中的十四行形式。

作為一個詩人，波德萊爾不僅開創(chuàng)了一個新的藝術表現領域，在這同時，他對詩體，對藝術本身的馴服也體現出了一種開創(chuàng)性的力量。觀察波德萊爾詩歌中十四行詩的創(chuàng)新因素與現代性意識的關系，能夠看出，十四行這種詩體在波德萊爾手中所發(fā)生的變化，為后來這些詩人擴大十四行詩的表現領域提供了豐富的經驗。

參考文獻：

[1]瓦雷里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，p168。

[2]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學出版社，1991，p.11。

[3]蘭波：《洞察者的信》，https：//rimbaudanalysis.wordpress.com/letters/。

[4]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學出版社，1991，北京，p.141。

[5]參見https：//baudelaire2015.wordpress.com/2016/01/16/the-sonnet-in-baudelaires-poetry/。

[6]瓦雷里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，p170。

[7]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學出版社，1991，北京，p.21。

[8]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學出版社，1991，北京，p9

[9]錢春綺：《惡之花 巴黎的憂郁·譯本序》，人民文學出版社，1991，北京，p.160。endprint