那些圍繞著J.S.巴赫的書、樂(lè)與人

詹湛

……這不是巴赫的問(wèn)題，而是演奏者的問(wèn)題，只要花上足夠時(shí)間吃透若干規(guī)則，不僅能化解畏懼，更會(huì)發(fā)現(xiàn)充滿樂(lè)趣。

—阿爾伯特·史懷澤

一位東歐地區(qū)的重要羽管鍵琴家在今年九月溘然長(zhǎng)逝，而一月，剛剛是她的九十歲生日，外部的音樂(lè)媒體對(duì)此卻好像無(wú)半點(diǎn)動(dòng)靜。

也難怪，一般而言人們不會(huì)將本文的女主人公魯日奇科娃（Zuzana Ruzickova）視作巴赫作品最具代表性的詮釋者。甚至，每一個(gè)樂(lè)迷都會(huì)記住蘭多夫斯卡女士那聽起來(lái)不怎么“親切”的，風(fēng)馳電掣的老錄音，或者圖蕾克女士的立體聲錄音，卻渾然忘卻了當(dāng)世還有這樣一位在古樂(lè)鍵盤上縱橫的女中豪杰。蘭夫人曾有過(guò)一句自信的名言：“你們按照你們的方式彈巴赫，而我按照他的方式?！倍斒系难葑鄥s可以強(qiáng)調(diào)出另一事實(shí)：巴赫音樂(lè)的“結(jié)晶體”，絕對(duì)不止已經(jīng)被掌握的那些單一棱面，“他的方式”不如說(shuō)是在嘗試的過(guò)程中成形的。

頭一次聆聽魯氏，還是有一年在寒風(fēng)透骨的火車站里等車。那時(shí)的我剛剛品味完了斯各特·羅斯（Scott Ross）以明媚不可方物，或者謂之近乎狂想色彩的手法彈完了許多的J. P.拉莫和厚鼓鼓的一疊D.斯卡拉蒂，冷不丁地又被牽至了魯氏那兒的“頻道”，感到相當(dāng)不適應(yīng)。假如沒(méi)有記錯(cuò)，我最先聽的應(yīng)該是她所彈的巴赫《法國(guó)組曲》與半音階類別的那好幾首，一開始時(shí)只是覺(jué)得條理工整，層次較豐饒而已，但直至放到了她《平均律》第二卷里的f小調(diào)（BWV. 881）與降A(chǔ)大調(diào)的另一首（BWV. 886）后，我站在寒風(fēng)里幾乎是要落淚的節(jié)奏。她對(duì)和聲的安定感與不安定感的理解無(wú)疑是極到位的，而音長(zhǎng)、語(yǔ)氣的巧妙粘連和分立，產(chǎn)生了一種疏越的聲調(diào)，那似乎已遠(yuǎn)離了舞曲的民俗和感性，同時(shí)也不全像是來(lái)自教堂的東西。

回過(guò)頭來(lái)翻出斯各特·羅斯，這位奇才指下的遣詞造句縱然可以驚住你半晌（羅斯錄過(guò)的巴赫也不少了），大約依舊沒(méi)有做到魯氏這般的“動(dòng)人”……我想表達(dá)的是一種介于月亮女神和大地蓋亞之間的特質(zhì)。一瞬間有如見到皎然寒月，不禁心骨俱涼。更客觀些說(shuō)，好多人會(huì)憑第一印象認(rèn)為魯氏的琴聲泛出了蕭寂與冷峻，我不曉得那是否與聽覺(jué)上的預(yù)期，或者客觀的用琴種類有關(guān)。但是請(qǐng)不要因此丟開她的錄音，因?yàn)楹芸熘?，估?jì)你也會(huì)像我站在火車站里時(shí)一般感慨，那看似雄健陡峭的斷句取舍之下，實(shí)際上深藏著母性的柔和閃光。

古爾德在他那冊(cè)新近有中譯本的《古爾德讀本》里，曾對(duì)《哥德堡變奏曲》的內(nèi)在氣質(zhì)作了剖析，將其劃分作“容易駕馭卻具有豐富裝飾性的女高音線條，與更為硬朗和自給自足，有著和聲基礎(chǔ)的，恒定性的男性自我”。若按此理解，魯氏將清勁端于紙面，卻將安柔留于字里行間的做法，恐怕是將巴赫“恒定化和聲”張揚(yáng)化后，古爾德風(fēng)格相反的一項(xiàng)抉擇吧。

固然，放到演繹史上觀察，魯日奇科娃對(duì)巴赫音樂(lè)所作出的貢獻(xiàn)與名聲響亮程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于以往人們熟知的卡爾·里希特，蘭多夫斯卡、圖蕾克或瓦爾哈……然而讓人珍視與深省的是，她相對(duì)一板一眼的巴赫處理，卻很少出現(xiàn)蒼白的教條感，反倒能讓聽者生出一種難以解釋的“敬畏”—雖說(shuō)誰(shuí)都不能保證，蘭多夫斯卡所言“我彈巴赫心”的境界就在這里。

二○一七年音樂(lè)出版物中的一項(xiàng)重磅，是管風(fēng)琴家，人道主義者史懷澤近百年之前所寫的《論巴赫》。雖然慈悲精神是他向來(lái)為眾所譽(yù)的特質(zhì)，在論及演奏技術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，史懷澤（Albert Schweitzer，或譯為阿爾伯特·施韋澤）卻顯得相當(dāng)之直率—當(dāng)然，直率中透出了洞見。他首先點(diǎn)明了現(xiàn)代鍵盤演奏家所慣有的兩種“巴赫錯(cuò)誤”：第一，從極弱開始漸強(qiáng)至頂點(diǎn)，這也許是鋼琴的特性致使；第二，過(guò)分重視主題聲部，其他輔助聲部則被淡化。按照史的解釋，此般種種，俱當(dāng)歸根于前一世紀(jì)里，從李斯特與彪羅開始的、對(duì)巴赫“去迂腐化”運(yùn)動(dòng)的某類過(guò)度余響。

史懷澤也提出了他的解決辦法，他想讓巴赫鍵盤作品的每一聲部被視作弦樂(lè)器（的感覺(jué)）演奏出來(lái)，甚至還建議應(yīng)將巴赫的斷奏（staccato）想象成弦樂(lè)器上強(qiáng)力的擊弓，而非很多人聯(lián)想到的輕柔撥弦。他說(shuō)手頭諸多《平均律》編訂版本中的斷句方式，確實(shí)來(lái)自于對(duì)巴赫管弦樂(lè)分句的“鍵盤推導(dǎo)”，人們老是批評(píng)這么做太僵化和極端，并非無(wú)理，但“有規(guī)則的嘗試總比隨意要好”。

在史的觀點(diǎn)里，巴赫音樂(lè)的天然特性決定了在分句，重音和音色層次感幾項(xiàng)要素間，分句最為重要?？上?duì)發(fā)音層次與力度的琢磨，在一時(shí)的舞臺(tái)上占據(jù)了莫名其妙的高位置。他尤為反對(duì)在《平均律》中武斷地切換音色和力度，而建議舒展而大方的“塊狀”單一化才是大部分時(shí)間里的最好選擇—“對(duì)許多舞曲或帕蒂塔的部分樂(lè)章使用力度漸變的話，絕對(duì)會(huì)毀了它們”，他這么嘆息。

《論巴赫》里所贊同的另一可行辦法，是用強(qiáng)弱的二重力度分法（千萬(wàn)別是貝多芬式的）來(lái)彈巴赫，書中舉例《平均律》第一卷中的兩支前奏曲，降e小調(diào)（小秋千一樣的那一首）與降b小調(diào)（像是老者在踱步的），說(shuō)若用上二元奏法不僅效果不會(huì)單調(diào)乏味，反能“以一種簡(jiǎn)潔悲愴的語(yǔ)氣”修飾它，同時(shí)也避開了濫情。繼而再在大的強(qiáng)弱基礎(chǔ)上進(jìn)行小的意蘊(yùn)調(diào)整，方顯得體。

按照他的結(jié)論，二或三聲部的，歌唱性不怎么強(qiáng)的曲子是天然適合羽管鍵琴的（而不是古爾德的鋼琴）好東西。在魯日奇科娃女士的巴赫錄音中，我們能體會(huì)到史懷澤所言及的更多例子。實(shí)際上，這不只是史懷澤的堅(jiān)持，也可能是魯氏等一批羽管鍵琴演奏家的藝術(shù)辭典里所認(rèn)同的東西。

那就讓我們好好品讀魯氏的巴赫。惹人注意的二元對(duì)比，首先來(lái)自于二○一六年Erato公司為她發(fā)行的二十張巴赫作品大套裝（Erato嚴(yán)格地說(shuō)隸屬于華納）。第一首前奏曲中分句的強(qiáng)弱對(duì)比，無(wú)疑是在模仿回聲般的對(duì)位音效，華美、纖細(xì)，節(jié)奏修飾手法可圈可點(diǎn)，漸慢（ritardandos）的處理時(shí)有靈光一現(xiàn)的感覺(jué)；可是轉(zhuǎn)觀第二卷的第一首前奏曲，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有這么意大利式的感官化了，而是結(jié)構(gòu)勻整得很；第二卷的f小調(diào)（BWV. 881）的前奏曲部分，是一個(gè)閃耀的趣味亮點(diǎn)，遙遠(yuǎn)的單音敲擊既有沉思的意味，又令人不由想起對(duì)“人情味”的運(yùn)用駕輕就熟的斯卡拉蒂先生來(lái)。

魯氏為巴赫《十二平均律曲集》的上下兩卷分別選擇了不一樣的兩臺(tái)羽管鍵琴，在第一卷里她用了一架音色較為靚麗的琴—在她對(duì)之的形容是“擬聲化的”（onomatopoeic），興許是指那抹華麗的女高音“花腔”；而在錄制第二卷時(shí)，則換上了“有哲學(xué)家氣質(zhì)”的另一臺(tái)。這樣的思路，不用說(shuō)是挺帶勁的，對(duì)嗎？

筆者常會(huì)覺(jué)得，魯氏的平均律錄音，預(yù)備震音或帶倚音的震音較克制，以便維持大樂(lè)句的節(jié)奏感和完整性（意圖估計(jì)是清晰的：少量震音只是幫助心理新鮮度或強(qiáng)化調(diào)性，步調(diào)的相對(duì)穩(wěn)健則便于讓和弦從容不迫地共鳴）之外，在賦格部分與前奏曲部分間，還作出了比一般演奏者更鮮明的對(duì)比。譬如，第二卷中的升f小調(diào)一曲，仿若踮著腳彈出了瓷娃娃一樣的易碎感，可是到了升f小調(diào)的賦格段忽地又奏得有如直木曲鐵；另一類對(duì)比，不知有意或無(wú)意，發(fā)生在了音高方面，第二卷中的《G大調(diào)前奏曲與賦格》那首，傳導(dǎo)出了明顯的閃爍感，我覺(jué)得緣自音準(zhǔn)被調(diào)得略高，而g小調(diào)的那首卻有趣地降低了一些音分，如同一抹憂郁的不期而至。而即便在同一曲賦格的內(nèi)部，主題的戲劇化交替，乃至定位精準(zhǔn)的“強(qiáng)弱—快慢”之二元平衡，依舊算得上精彩。這些，是不是比史懷澤所言的二元化有所拓寬了呢？

在她錄下的《平均律》中還有個(gè)問(wèn)題曾引起過(guò)爭(zhēng)論，那就是兩首降E大調(diào)賦格，被有意地“匹配”到了另一卷的前奏曲旁，即是說(shuō)，BWV. 852的前奏曲緊接著BWV. 876的賦格段，反之亦然—布索尼先生在歷史錄音里也如是決定。歷來(lái)有一種理由，說(shuō)第一卷中前奏曲的壯麗感能與第二卷中賦格之戲謔性形成恰如其分的補(bǔ)充—可是按照實(shí)際上的聽感，我得說(shuō)，BWV. 876的前奏曲與BWV. 852的賦格固然能較為順暢地融洽，但倒過(guò)來(lái)一搭配感覺(jué)總沒(méi)有那么和諧了。

在評(píng)論家普萊斯托（Stephen Plaistow）的口中，魯氏版巴赫《平均律》的第一特點(diǎn)在于“取得對(duì)比色澤的廣泛偏愛(ài)”，說(shuō)得確實(shí)不假；與此同時(shí)，一些評(píng)論者則對(duì)之頗有微詞，說(shuō)魯氏在巴赫鍵盤作品中所堅(jiān)持的，不過(guò)是對(duì)色澤與音域切換關(guān)系的某種固執(zhí)探究—是個(gè)人偏好罷了，在鍵盤上的普遍性意義并不大……誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，一時(shí)間還真難下定論。

史懷澤自己的巴赫錄音又是什么樣的呢？關(guān)于他自己留下的那一些鍵盤錄音，大概可以再開一文來(lái)探討。不過(guò)我想，觀點(diǎn)歸觀點(diǎn)，演奏是演奏，魯日奇科娃女士，保準(zhǔn)也是一個(gè)真正懂得《平均律》奧秘的人，只是她未曾像古爾德或史懷澤一樣公開解釋過(guò)罷了。最理想與完善的《平均律》演繹—既有文藝復(fù)興合唱那種沉靜的底色，又有經(jīng)文歌一般的聲部強(qiáng)弱交替，乃至于不失受難曲般的張力……可能至多存在于我們或藝術(shù)家的想象之中。

關(guān)于《古爾德筆記》，我覺(jué)得這冊(cè)新書的強(qiáng)項(xiàng)是以感性的筆調(diào)，傳遞出了某種超驗(yàn)的東西，例如在談到平均律的前奏段與賦格段之間的關(guān)系時(shí)，古爾德這么描述了二者的根本用意：“四十八首前奏曲與賦格中最常見的，是賦格與相應(yīng)的前奏曲之間存在著一種情趣與精神的真正交融，有時(shí)前奏曲就是散文式的開場(chǎng)白。在必要時(shí)巴赫還會(huì)將前奏曲當(dāng)作試探性的工具，而一些賦格里呢？包含更長(zhǎng)、更具精細(xì)內(nèi)容的主題，緩緩舒展的動(dòng)機(jī)與神秘復(fù)雜的整體調(diào)性規(guī)劃密不可分……”讀到此處，熟悉賦格結(jié)構(gòu)的樂(lè)迷一定會(huì)心領(lǐng)神會(huì)的。而觀察起史懷澤的《論巴赫》，不免發(fā)覺(jué)占據(jù)篇幅最多的，畢竟還是實(shí)打?qū)嵉募夹g(shù)“參數(shù)”與客觀事實(shí)交代。于是乎，這兩位大師各擅其能， 我們讀者才可享用到這許多的好事呢。

他說(shuō)自己不喜歡鋼琴的一大原因，是音色要求無(wú)法被滿足：“當(dāng)樂(lè)器的音量變大，音色不免呆滯，所以今天的金屬共鳴無(wú)法復(fù)原巴赫時(shí)代清晰明亮的木質(zhì)共鳴；而它的音色越呆滯，也就越不適合復(fù)調(diào)演奏，只有聽過(guò)一臺(tái)好的羽管鍵琴的前奏與賦格后，才會(huì)明白我們的鋼琴在演奏伴奏聲部時(shí)表現(xiàn)得有多糟糕。好的羽管鍵琴應(yīng)該猶如一支小型的弦樂(lè)四重奏，每一細(xì)節(jié)都能交代清楚”，其次說(shuō)到了裝飾音，“巴赫將裝飾音排除出去了。在《平均律》里，我們很難在實(shí)踐中碰到真正的裝飾音，哪怕是華麗的《意大利協(xié)奏曲》。相比同代人他的音樂(lè)顯得毫無(wú)修飾。裝飾音只在組曲里才（多）用—這些數(shù)量的裝飾音，竟給今天的演奏者帶來(lái)如此大的麻煩，確實(shí)有些諷刺”。

好，關(guān)于那兩本新書就絮叨到這里了，轉(zhuǎn)回正題。

請(qǐng)不要忽略，《平均律曲集》之外，錄制于魯氏當(dāng)打之年（上世紀(jì)七十年代初）的Erato巴赫大套裝中，另有一批巴赫鍵盤作品同樣興味十足地呈現(xiàn)出了一場(chǎng)與《平均律》全然不同的“小狂歡節(jié)”。

例如《二、三聲部創(chuàng)意曲》里，指下控制比《平均律》增添了不少自由度；《哥德堡變奏曲》是避不開的話題，魯氏在她的錄音里選擇較少?gòu)椬喾磸?fù)部分，不過(guò)以卡農(nóng)方式緊密模仿（變奏序號(hào)里逢三倍數(shù)的曲目，除了第三十號(hào)集腋曲外）手法所譜寫的幾段尤其值得一聽。作為三十段變奏之依據(jù)的低音進(jìn)行，她也并未過(guò)于強(qiáng)調(diào)，而傾向于在內(nèi)聲部里彈得格外亮采潤(rùn)潔，指堅(jiān)響圓。至于她的法國(guó)和英國(guó)組曲， 高度短促且略顯拘束的節(jié)奏律動(dòng)，又像是習(xí)慣性地帶上某種鐵律了，到了聲部密接較為繁雜的交叉處，其分毫不松緩的架勢(shì)，恐怕并非聽?wèi)T了這兩部組曲（席夫或者佩拉西亞）鋼琴版本的粉絲們能夠輕易接受得了—第六號(hào)《英國(guó)組曲》的薩拉班德及其復(fù)奏段，算是最放得開的；最后得提到她的六首巴赫鍵盤《帕蒂塔》（加之長(zhǎng)長(zhǎng)的《法國(guó)序曲》，BWV.831，也被昵稱為“第七號(hào)帕蒂塔”），在我聽起來(lái)就松弛了許多（仿佛也用了多架琴）。裝飾音恰到好處不提，八度間隔的主題回響也彈得韻味非凡，那些原本屬于舞曲的根本性元素驟然俏皮起來(lái)，繼而又變得耀眼之至。

興許是允許了一些時(shí)值上彈性變化的緣故，“第六號(hào)帕蒂塔”開場(chǎng)處的托卡塔，“第二號(hào)帕蒂塔”的阿拉曼德，與那首獨(dú)立的八樂(lè)章《法國(guó)序曲》一起，皆洋溢出了最高級(jí)別的巧勁與想象力。

有些音樂(lè)史學(xué)家斷言，老一代許多演奏家對(duì)巴赫的處理思維其實(shí)多少圍繞著十九世紀(jì)的老觀念打轉(zhuǎn)?？墒鞘聦?shí)卻不總是那么絕對(duì)化的，史懷哲中年之前就以成型的一系列觀點(diǎn)，在那一年代可以說(shuō)是很先進(jìn)了，比復(fù)古或本真的風(fēng)起云涌要早上太多。而魯氏在這套Erato錄音中的不少巴赫奏法，不也正像一陣清爽的勁風(fēng)嗎？她不單透徹地吸納了光芒漸褪的老學(xué)院教條，亦能柔順地隨從于演奏風(fēng)尚里的一些“例行表達(dá)”，關(guān)鍵是，還能將自己的新理解以妥帖的方式焊接于傳統(tǒng)奏法之上，是故教人回味再三。

倘若知曉了魯日奇科娃女士的波瀾生平，我想，你必會(huì)對(duì)她藝術(shù)風(fēng)格的成型更為理解與欽嘆。魯氏出生于捷克皮森，家人有著猶太血統(tǒng)。她最早希望師從大師蘭多芙斯卡，但求學(xué)未果。納粹入侵時(shí)，魯氏曾被幾度關(guān)入過(guò)集中營(yíng)，而戰(zhàn)后捷克的反猶太恐怖，運(yùn)氣不佳的她也經(jīng)歷了一番。唯有當(dāng)這一切真正煙消云散之后，魯日奇科娃方才按照內(nèi)心的意愿，有機(jī)會(huì)在音樂(lè)會(huì)上彈奏起摯愛(ài)著的巴赫。即便機(jī)會(huì)姍姍來(lái)遲，當(dāng)年的她卻一直與許多重要的當(dāng)代作曲家合作密切，不少協(xié)奏曲的新作首演都是由她擔(dān)綱，或受到了她的啟發(fā)而譜寫。除了前文所提到的Erato公司的一套，Orfeo公司有她的英國(guó)早期作曲家錄音，而捷克廠牌Supraphon在二○一二年春天所發(fā)行的雙張唱片《向魯日奇科娃致敬》（Hommage a Zuzana Ruzickova）里，則收錄了她對(duì)從巴赫與斯卡拉蒂開始的，直至普朗克著名的《“田園”協(xié)奏曲》與馬蒂努的《羽管鍵琴協(xié)奏曲》等一系列羽管鍵琴佳作，值得購(gòu)入。而法雅，兩位捷克當(dāng)代作曲家卡拉比斯（Viktor Kalabis）與里奇利克（Jan Rychlik）的作品還是歷史性的首發(fā)。其實(shí)，魯氏同樣與弦樂(lè)演奏家有過(guò)一些不俗的合作錄音，如與富尼埃就錄下了巴赫的膝式大提琴奏鳴曲，與約瑟夫·蘇克也演奏過(guò)巴赫的小提琴奏鳴曲，只是放在過(guò)去，國(guó)內(nèi)樂(lè)迷恐怕不太容易記住她那難讀而長(zhǎng)長(zhǎng)的名字吧。

古人說(shuō)，淵深于中，故有清光于外也。真正細(xì)致品讀過(guò)魯氏那一系列錄音“遺產(chǎn)”的聽眾并不多。我想，不是鐵桿的古樂(lè)鍵盤粉絲的話，就只有圈內(nèi)同行了，大約唯有他們能充分領(lǐng)會(huì)魯氏演奏中的，那份率真而不夸耀的自信吧。聽說(shuō)直至去世前，魯日奇科娃女士都一直活躍在教學(xué)領(lǐng)域，就算不演奏，也自有桃李滿天下。來(lái)過(guò)中國(guó)幾次的當(dāng)代羽管鍵琴家馬漢·埃斯法哈尼（Mahan Esfahani）是她最有名的學(xué)生之一（埃也曾撰寫有不少文字，將老師智慧的教學(xué)方法娓娓道來(lái)）。二○○四年，她的丈夫、作曲家卡拉比斯（Viktor Kalabis）過(guò)世之后，她便更多地投身于音樂(lè)活動(dòng)的組織與基金會(huì)工作。我們由此或能推斷，這位捷克“跨代”導(dǎo)師，依其對(duì)羽管鍵琴音樂(lè)的理解深度和涉獵廣度，無(wú)妨遁避于宣傳與市場(chǎng)，終究不會(huì)被音樂(lè)史所忘卻。