形式即經(jīng)驗(yàn)

蔣原倫

這個(gè)話題相對(duì)于蘇珊·朗格的著作《情感與形式》，多少有點(diǎn)商榷的意味。

一

當(dāng)然，起這個(gè)題目是由莫言的小說《檀香刑》而來。小說寫到菜市口斬六君子，這六君子的表現(xiàn)居然沒有我想象中的英雄氣概，林旭、康廣仁、楊深秀，哭哭啼啼，求饒開恩，磕頭如搗蒜。就連大名鼎鼎的譚嗣同，在其中的表現(xiàn)也不算上佳，那首詩“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”也沒有當(dāng)眾鏗鏘而出。其實(shí)我是相信當(dāng)初沒有這樣壯烈的場(chǎng)景（據(jù)說該詩是事后梁?jiǎn)⒊牡?，譚嗣同的原詩不是這樣），但是這種緊要關(guān)頭，文藝作品往往也可以是虛構(gòu)的呀。

我想可能莫言是探得了某些秘辛，或活著的百歲老人口授見聞，知道了許多鮮為人知的故事，所以就如此處理了六君子的表現(xiàn)。終于有機(jī)會(huì)見到莫言，那時(shí)見莫言相對(duì)容易。問起此事，想不到莫言告訴我，他特地查過，除了那個(gè)日子，光緒二十六年二月初二是公元一九○○年三月二日，以前被記錄的那些場(chǎng)面都是虛構(gòu)的。

我想把光輝形象的六君子，寫成這等模樣，他們的后人會(huì)不會(huì)找上門來，當(dāng)時(shí)想到的例子是前幾年有關(guān)方伯謙的后人，為其在甲午海戰(zhàn)中是否臨陣逃脫打過筆墨官司。所以也擔(dān)心六君子的子孫們聚集到高密去和莫言論理。自然，后來也沒有看到這方面的筆墨官司，想想也是，即便他們找到莫言，也沒法證明他們祖上在臨刑前沒有哭哭啼啼，而是大義凜然，慷慨陳詞。

莫言的坦誠相告，對(duì)我簡(jiǎn)直是醍醐灌頂，不僅刑部大堂的首席劊子手趙甲是毫無原型的，整部小說寫義和團(tuán)和八國聯(lián)軍進(jìn)京的情形和歷史上的情形都沒有太大關(guān)系，歷史只是一個(gè)背景，其他均出于小說家言。當(dāng)然，二十世紀(jì)八十年代初，自己發(fā)表過三兩篇小說，在那個(gè)似乎人人都寫小說的年代，我以為小說家比其他文字工作者個(gè)人更有想象的權(quán)力，只是我對(duì)藝術(shù)想象的理解還停留在“典型環(huán)境中再現(xiàn)典型人物”的階段，想象只是為了使我們更加接近真實(shí)而已。由此總以為藝術(shù)家的想象是在真實(shí)的基礎(chǔ)上的展開，或者說通過想象來接近真實(shí)。在我下意識(shí)中，六君子一個(gè)個(gè)都是“慷慨歌燕市，從容做楚囚”的氣派，至于為什么應(yīng)該是大義凜然的形象，其實(shí)是思維的慣性，而我們常常以為這就是真實(shí)。

如果以繪畫來作比，我的想象觀還停留在古典主義或印象派階段（最多是后期印象派），而莫言等作家已經(jīng)進(jìn)入象征主義，表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。且不管藝術(shù)家怎樣表現(xiàn)主義，怎樣超現(xiàn)實(shí)，也無論觀眾們?nèi)齼蓛赏Ａ粼谀囊粚铀囆g(shù)鑒賞的階梯上，他們總是可以，也經(jīng)常借助現(xiàn)實(shí)生活來讀解這些作品。

許多小說家們也聲稱，他們的創(chuàng)作來自某種人生經(jīng)驗(yàn)，來自生活的啟示等等，但是有一點(diǎn)，所有老練的作家們沒有明說，或者說毋庸強(qiáng)調(diào)，就是創(chuàng)作來自形式感的表達(dá)和對(duì)其熟練地駕馭，創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)首先來自把握形式的經(jīng)驗(yàn)。不必說莫言的《檀香刑》，不必說有關(guān)整個(gè)施刑過程和那套奇特的檀香刑刑具是向壁虛構(gòu)的，就是與此相關(guān)的那個(gè)時(shí)代和歷史環(huán)境也是作家信手寫來，完完全全與真實(shí)生活無關(guān)，是小說創(chuàng)作的形式感和某種表達(dá)節(jié)奏引領(lǐng)著他這么一章一章寫下來。如果讀者因此在其中領(lǐng)略了生活和歷史，那是讀者自己的感覺。因?yàn)樗麄兓緫{借生活經(jīng)驗(yàn)來理解藝術(shù)，而不是從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來表達(dá)生活。

二

蘇珊·朗格的《情感與形式》是這位哲學(xué)家、符號(hào)學(xué)家上世紀(jì)五十年代的著述，我在八十年代中期閱讀時(shí)，是把它作為文藝?yán)碚摰男聦W(xué)來接受的。不料在二十年之后，竟然在媒介環(huán)境學(xué)的系列著述中再次相遇，有學(xué)者將她的符號(hào)學(xué)理論當(dāng)作媒介環(huán)境學(xué)派來闡釋，其來有自，使我有刮目相看的驚訝。由于她是承卡西爾的學(xué)統(tǒng)而來，因此這里所說的形式就是指符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)。蘇珊·朗格要給勢(shì)頭漸緩的形式主義思潮提供符號(hào)學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)，故她將藝術(shù)作品看成是某種封閉的符號(hào)體系，這一符號(hào)體系能夠表達(dá)某種相應(yīng)的情感和經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閯?chuàng)作過程是一種藝術(shù)抽象的過程，具體而豐富的情感經(jīng)驗(yàn)被納入符號(hào)形式之中，并在一定意義上可以得到充分的展示。因此情感和符號(hào)形式是藝術(shù)作品的兩端，一部好的藝術(shù)作品必定是這兩端結(jié)合很完美的作品。這一理論將藝術(shù)創(chuàng)作分成了內(nèi)外兩個(gè)部分，即內(nèi)在部分是情感經(jīng)驗(yàn)，外在部分是符號(hào)形式。在一般意義上我們可以承認(rèn)這一兩分模式，畢竟情感經(jīng)驗(yàn)是一回事，藝術(shù)的表達(dá)是另一回事。以這一理論來讀解藝術(shù)，似乎也合轍，無須說詩歌，小說和繪畫，即便在比較形式化的音樂與舞蹈中，人們至少也會(huì)有情感的投入。

然而在創(chuàng)作時(shí)，俘獲藝術(shù)家的某種情緒是否就會(huì)反映到作品中，并得到淋漓盡致的表現(xiàn)？符號(hào)形式與藝術(shù)家的情感經(jīng)驗(yàn)是否一一對(duì)應(yīng)？這是從未被持續(xù)探討過的一個(gè)極其廣闊的領(lǐng)域，當(dāng)然，時(shí)不時(shí)人們會(huì)有所涉略。例如，漢斯立克在其《論音樂的美》中強(qiáng)調(diào)，音樂是樂音的運(yùn)動(dòng)形式，它不是對(duì)人們情感的模仿。漢斯立克反對(duì)的當(dāng)然不是一百多年后的蘇珊·朗格，他針對(duì)的是當(dāng)時(shí)的浪漫主義的美學(xué)思潮，這一思潮認(rèn)為音樂表現(xiàn)情感，樂音是某種激情的體現(xiàn)，是“按照生活來描寫靈魂的波動(dòng)和心靈的愛戀”或者“音樂的任務(wù)是喚起情感，并通過情感喚起某些觀念來”等等。

其實(shí)，只要不人云亦云，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作過程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)形式不僅是形式，形式本身就是一種經(jīng)驗(yàn)，或者說形式構(gòu)成一種經(jīng)驗(yàn)，即如何駕馭形式的經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)畫家最充分的經(jīng)驗(yàn)是在畫布前揮筆涂抹的經(jīng)驗(yàn)，不是在野外的其他經(jīng)驗(yàn)。同樣，一個(gè)作家其最充分的經(jīng)驗(yàn)就是在案臺(tái)前寫作的經(jīng)驗(yàn)，不是像堂吉訶德那樣四處歷險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)，用村上春樹的話來說，就是“獨(dú)自一人困守屋內(nèi)，‘這也不對(duì)，那也不行，一個(gè)勁地尋詞覓句，枯坐案前，絞盡腦汁，花上一整天時(shí)間，總算讓某句話的文章更加貼切了，然而既不會(huì)有誰報(bào)以掌聲，也不會(huì)有誰走過來拍拍你的肩膀，夸贊一聲‘干得好，只能自己一個(gè)人心滿意足地‘嗯嗯頷首罷了。成書之日，這世上可能都沒有人注意到這個(gè)貼切的句子”（村上春樹《我的職業(yè)是小說家》，海南出版公司2017）。

形式即經(jīng)驗(yàn)，是認(rèn)為情感與形式這兩分的理解模式不一定符合所有藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況，因?yàn)檫@里將形式放在情感經(jīng)驗(yàn)之外，其實(shí)形式不僅僅是情感經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。它本身也構(gòu)成藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。人們?cè)趯W(xué)習(xí)之初，以臨摹開始，就是試圖掌握某種表達(dá)形式，本身就是在形式的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)過程之中。這點(diǎn)在中國當(dāng)代藝術(shù)中比較顯著，中國當(dāng)代藝術(shù)的起步就是在向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)或借鑒或模仿中踏上征程的，無論是波普藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，還是觀念藝術(shù)等等，開始就是要像這么回事，就是在形式上要向西方的前輩靠攏。

在文學(xué)中，關(guān)于形式的經(jīng)驗(yàn)很少有人談及，以為形式就是形式，有某種確定性。其實(shí)隨著小說創(chuàng)作越來越豐富，形式也越來越復(fù)雜，還是以莫言的小說為例，他的《豐乳肥臀》開卷的寫法就是作家特有的形式感的最佳體現(xiàn)。

這里特有的形式感，是指莫言的這種寫法，將上官氏生孩子的場(chǎng)面寫得如此規(guī)模，血淋淋，充滿戲劇性。上官金童的出生是在日本鬼子進(jìn)村的緊要關(guān)頭，占了小說的整整一章，短短的個(gè)把時(shí)辰，交織著四五條線索和十來個(gè)場(chǎng)景，上官魯氏的難產(chǎn)，馬洛亞神父祈禱與無奈，請(qǐng)仇家孫大姑來幫忙接生；正逢上官家的黑驢子初生小駒，一大半的注意力在牲口身上；大戶人家司馬家的逃難與三五民兵的抵抗日本鬼子；上官家的七個(gè)女兒去河里摸小魚，槍彈在頭頂颯颯飛過；日本兵的濫殺無辜，上官家的男人和孫大姑倒在血泊之中，最后連老年的上官呂氏也送了性命；日本軍醫(yī)正好趕到，救活了瀕死的上官金童等母子（女）三人……

筆者能感覺到作家的筆觸在描繪這些場(chǎng)景時(shí)的穿梭自如，馳騁無礙，甚至有點(diǎn)歡快！“歡快”？這不是在描繪人間慘象嗎？是的，景象是慘烈的，在成功地展示過程中，有某種意義的“文本的快樂”，在各個(gè)場(chǎng)景的跳躍騰挪中，作家得心應(yīng)手，整整一章三萬余字，一氣呵成。

三

敘事頭緒的錯(cuò)雜交替就是小說藝術(shù)豐富性的標(biāo)志，也是小說經(jīng)驗(yàn)是否老到的體現(xiàn)。這里形式是開放的，它不僅僅是指蘇珊·朗格所關(guān)注的符號(hào)系統(tǒng)。還必然有意想不到的非符號(hào)因素加入。如果形式是封閉的，那么形式就蛻化為程式，就是套路。在套路中，許多新鮮的經(jīng)驗(yàn)就不一定能體現(xiàn)出來，因此當(dāng)這里說到形式，就是開放的，發(fā)展的形式，或者就是熱奈特所說的敘事話語，而不是程式。熱奈特的敘事話語是以《追憶似水年華》為分析文本，從敘事時(shí)序到頻率，從語式到語態(tài)等一一作檢討，可謂細(xì)密而周詳，不過這仍然不能涵蓋所有敘事過程的所有方面。因?yàn)閿⑹滤囆g(shù)的豐富性幾乎等同于全部歷史的豐富性。

當(dāng)然，形式這個(gè)概念由不同的人使用，內(nèi)涵并不一樣，并且因其使用過多，有點(diǎn)像“本質(zhì)”“存在”這類偉大的、經(jīng)久耐用的詞，可以在不同的語境中表達(dá)不同的含義。不過，筆者在這里所說的“形式”是個(gè)人化的，類似海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“此在”，是個(gè)體在具體的時(shí)間過程中所摸索，所運(yùn)用的特有的表達(dá)方式。借用一下克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”，這一形式不是先天給定的，不是歷史預(yù)設(shè)的，而是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中逐漸形成起來的結(jié)晶。“有意味的形式”，不是某種統(tǒng)一的模式，它應(yīng)該內(nèi)涵于在個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)體驗(yàn)之中。對(duì)于初入門檻者，借助形式只是為了使一首詩歌或一篇小說寫得像詩歌或小說而已；對(duì)于成熟者而言，形式就是表達(dá)的媒介，駕輕就熟；倘若更進(jìn)一步，就是渾然一體和翻陳出新。

必須說明，克萊夫·貝爾概念中的“藝術(shù)”是特指音樂與美術(shù)，不包括文學(xué)。因此所謂“有意味的形式”并不包括文學(xué)形式。因?yàn)槲膶W(xué)的形式并沒有從日常語言中分離出來，可能永遠(yuǎn)也無法分離。文學(xué)的語言形式是隱晦的，難以界定的，它與日常生活和日常語言沒有決然的界限。盡管人們不缺乏判斷什么是文學(xué)作品的常識(shí)，卻總不斷有人會(huì)發(fā)問“什么是文學(xué)？”這一設(shè)問就是想把文學(xué)的語言文字形式和非文學(xué)的語言文字形式區(qū)分開來，但是問題一旦抽象起來就進(jìn)入困境，因?yàn)閹缀跬瑯拥奈淖只蚨温?，在某種情形下很文學(xué)，在另一種情形下就不怎么文學(xué)。

以前述莫言《豐乳肥臀》為例，我主要不是說，作家能把生孩子過程寫得如此驚天動(dòng)地，充滿戲劇性，而是說作家居然把如此多聲部的樂章推進(jìn)到爐火純青的境界，是作家在長期的寫作過程中積累的形式感爆發(fā)。齊頭并進(jìn)的多條敘事線索交織在一起，紛亂之中不失旋律，某些清亮的音節(jié)給人留下深刻難忘的記憶。例如上官呂氏對(duì)兒媳的一段告白：

上官呂氏拍打著手上的塵土，輕聲嘟噥著：“你呀，我的好兒媳，爭(zhēng)口氣吧！要是再生個(gè)女孩，我也沒臉護(hù)著你了！”

兩行清淚，從上官魯氏眼窩里涌出，她緊咬著下唇，使出全身的力氣，提起沉重的肚腹，爬到土坯裸露的炕上。

“輕車熟路，自己慢慢生吧，”上官呂氏把一卷白布、一把剪刀放在炕上，蹙著眉頭，不耐煩地說，“你公公和來弟她爹在西廂房里給黑驢接生，它是初生頭養(yǎng)，我得去照應(yīng)著?！?/p>

老實(shí)說，在讀這段文字時(shí)，我完全忽略了其中的形式和作家的炫技，忘記了這是小說，而直接把它看成是生活的反映。

四

表現(xiàn)形式和現(xiàn)實(shí)生活是鏡像關(guān)系還是象征關(guān)系？在敘事藝術(shù)中不是能絕然分清楚的，但是任何形式都無法阻止人們?cè)谄渲杏袑?duì)生活的領(lǐng)悟。藝術(shù)家在表現(xiàn)形式上所下的工夫和多番錘煉，作為讀者和觀眾并不能完全領(lǐng)會(huì)或者根本無須領(lǐng)會(huì)，但是這不影響觀眾為之傾倒，癡迷。所謂的“最高技巧乃是無技巧”的說法，可能就是由此而來。最高技巧是在藝術(shù)家，無論是苦心經(jīng)營，還是神來之筆，只有他自知甘苦，無技巧是于觀眾和讀者而言，他們?cè)谟^賞過程中可能毫無察覺作家的良苦用心，他們用情感用生活來讀解作品。不過這種情形大抵是指?jìng)鹘y(tǒng)的敘事作品，在現(xiàn)代主義那里，最高技巧不一定是無技巧，而是要顯露技巧，就如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，在各章之間不斷變換各種敘事手法，以引起讀者對(duì)小說形式的關(guān)注。如在小說第二部分的第一章中，讀者見到的是“明晰而富有邏輯性的喬伊斯文體”；第二章“則采用汩汩流水般的意識(shí)流手法”；另一章中，又運(yùn)用“多棱鏡似的揶揄式摹仿”。喬伊斯為何如此炫技？納博科夫的解釋是：“并沒有特殊的原因，盡管沒有特殊的原因，但是通過辯論可以證實(shí)，視角的不斷變化傳達(dá)了更為多樣的消息，來自這個(gè)方面或那個(gè)方面的新鮮生動(dòng)的細(xì)節(jié)?！保{博科夫《文學(xué)講稿》，申慧輝譯，三聯(lián)書店1991）不同于后來的納博科夫，托馬斯·艾略特在這位作家還沒有像日后享得如此大名時(shí)，曾不無擔(dān)憂地說：?jiǎn)桃了贡┞读怂形膶W(xué)風(fēng)格的無用。這是危險(xiǎn)的信號(hào)。（埃德娜·奧布賴恩《喬伊斯》，李陽譯，三聯(lián)書店2014）艾略特所說的文學(xué)風(fēng)格自然是指二十世紀(jì)以前的傳統(tǒng)敘事風(fēng)格。而刻意顯露技巧的現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，多少與形式主義思潮的興起相關(guān)。

自然，強(qiáng)調(diào)形式即經(jīng)驗(yàn)，僅以敘事藝術(shù)和語言藝術(shù)為例，還不是特別有說服力。因?yàn)閿⑹滤囆g(shù)和日常生活語言很接近，甚至難以區(qū)分。若是在音樂、繪畫、舞蹈中，表現(xiàn)形式赫然可見，因此要成為藝術(shù)家，首先是學(xué)習(xí)和掌握某種形式，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是積累起來的把握形式的經(jīng)驗(yàn)，由此尋找新的形式和表達(dá)途徑構(gòu)成了他們的全部藝術(shù)生涯。而駕馭形式，克服表達(dá)障礙的經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中最重要的組成部分。至于某種形式在多大程度上與我們的人生經(jīng)驗(yàn)和情感相關(guān)聯(lián)，使我們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活，則取決于多方面的因素：如藝術(shù)傳統(tǒng)，社會(huì)心理，批評(píng)家的闡釋，具體的語境或個(gè)人的感悟等等。