《青樓集》的創(chuàng)作心態(tài)及其呈現(xiàn)的藝人生態(tài)

王亞非

(中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京100029)

《青樓集》的創(chuàng)作心態(tài)及其呈現(xiàn)的藝人生態(tài)

王亞非

(中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京100029)

《青樓集》是一本正文只有六七千字、文字極其簡(jiǎn)練的記錄元代藝人的戲曲著作。由于其產(chǎn)生于元代，并記錄了大量非常罕見(jiàn)的元代演劇史料，《青樓集》一直為后世戲曲理論研究者所關(guān)注，成為和《錄鬼簿》并駕齊驅(qū)的元代戲曲研究著作的“雙璧”。也正因?yàn)榇?，學(xué)者們大多沉浸在對(duì)《青樓集》記錄的元代演劇史料的爬梳中，很少將其放在更加廣闊的社會(huì)背景中去考量。本文試圖挖掘《青樓集》產(chǎn)生的時(shí)代背景與《青樓集》的創(chuàng)作心態(tài)之間的關(guān)系，并通過(guò)對(duì)《青樓集》序、志的分析，《青樓集》文本的闡釋和《青樓集》與《錄鬼簿》創(chuàng)作心態(tài)的比較，努力接近《青樓集》作者夏庭芝的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和《青樓集》的客觀呈現(xiàn)，以期能更深入地了解青樓藝人的生存狀態(tài)。

青樓集；夏庭芝；創(chuàng)作心態(tài)；藝人生態(tài)

戲曲是一門(mén)綜合舞臺(tái)藝術(shù)，其價(jià)值的呈現(xiàn)是以創(chuàng)作者——作品——演出——觀眾這樣一個(gè)循環(huán)系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的，作為文學(xué)作品其價(jià)值在“作品”階段就已基本完成，但作為藝術(shù)品其價(jià)值才剛剛開(kāi)始，而演出則是其完整價(jià)值最充分的體現(xiàn)。作為價(jià)值體現(xiàn)最充分的一個(gè)環(huán)節(jié)，演員、藝人的表現(xiàn)尤為重要。中國(guó)戲曲從其產(chǎn)生之初，就與“表演者”——巫、覡、伶、優(yōu)、倡等密不可分，而隨著戲曲的逐步成熟定型，“表演者”的地位更是被不斷凸顯，與“創(chuàng)作者”并駕齊驅(qū)。但由于根深蒂固的道德觀念，“表演者”一直被視為“賤業(yè)”，少有記錄于史冊(cè)和文人作品，偶有記錄也只是“余事”而已，明顯區(qū)別于正統(tǒng)文學(xué)?？v觀戲曲史，第一部有意識(shí)地對(duì)戲曲藝人進(jìn)行記錄并產(chǎn)生重要影響的著作恐怕要數(shù)夏庭芝的《青樓集》了。在這部正文只有六千九百余字的著作中，第一次把戲曲藝人當(dāng)作主角來(lái)進(jìn)行記載。從這個(gè)意義上講，《青樓集》作者夏庭芝是偉大的，這部著作是開(kāi)創(chuàng)性的。如果能從元代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)、作者夏庭芝的創(chuàng)作意圖以及所記載的藝人生態(tài)進(jìn)行分析，或許更能挖掘《青樓集》的歷史價(jià)值。

一、《青樓集》的創(chuàng)作背景

夏庭芝，字伯和，一作百和，號(hào)雪簔，別號(hào)雪簑釣隱，一作雪簑漁隱，生年約在元延祐間(1316年左右)，死在入明以后。[1](P3)《青樓集箋注》的作者孫崇濤、徐宏圖認(rèn)為，“夏庭芝生活的主要時(shí)期，是在元代至正年間(1341-1468)，生卒年不詳?！盵2](P3)但無(wú)論是生于延祐年間，還是主要活動(dòng)于至正年間，可以肯定的是，夏庭芝創(chuàng)作《青樓集》時(shí)，已經(jīng)是中國(guó)戲曲發(fā)展較為成熟的年代，元雜劇也已經(jīng)走過(guò)了最輝煌的發(fā)展時(shí)段，涌現(xiàn)了大量的戲曲作家、戲曲劇目和戲曲藝人，這從《青樓集》中多次提到的“雜劇”、“南戲”、“旦”、“末”等已經(jīng)非常準(zhǔn)確的演劇名稱(chēng)和腳色行當(dāng)可以看出。但元代見(jiàn)于記載的關(guān)于元雜劇的作家、藝人、作品的著述卻相當(dāng)罕見(jiàn)，鐘嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》是為數(shù)不多的產(chǎn)生于元代的兩部重要著作。

這一現(xiàn)象不能不與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文人地位相關(guān)聯(lián)?！霸俏覈?guó)歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族的統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權(quán)。它對(duì)廣大漢族地區(qū)的占據(jù)和統(tǒng)治，明顯具有民族奪掠性質(zhì)?！薄霸谡紊?，元朝統(tǒng)治者始終奉行壓迫政策，他們把國(guó)民分為蒙古、色目、漢人、南人四個(gè)等級(jí)。蒙古人最尊，南人最賤。政府中軍政大權(quán)，由蒙古人獨(dú)攬?！薄敖K元之世，民族對(duì)立的情緒未見(jiàn)緩和，加上吏治腐敗，階級(jí)壓迫深重，因此，社會(huì)一直激烈動(dòng)蕩?！盵3](P239)于此可見(jiàn)，元代雖是一個(gè)統(tǒng)一政權(quán)，但社會(huì)發(fā)展極不穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)上遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到宋代創(chuàng)造的輝煌，而且上層統(tǒng)治者與知識(shí)階層、底層百姓始終處于對(duì)立對(duì)抗之中。再加之對(duì)科舉制度的不夠重視，文人的社會(huì)理想被剝奪?！霸婆e考試時(shí)行時(shí)輟，儒生失去仕進(jìn)機(jī)會(huì)，地位下降，這和儒學(xué)影響力的淡化也有直接的關(guān)系。世傳‘九儒、十丐’的說(shuō)法不準(zhǔn)確，但儒生被忽視，則是事實(shí)。其中相當(dāng)一部分人不再依附政權(quán)，或隱逸于泉林，或流連于市井，人格相對(duì)獨(dú)立，思想意識(shí)隨即異動(dòng)?！盵3](P239)這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一方面剝奪了文人在生活優(yōu)越之余醉心于文學(xué)的可能，另一方面又激發(fā)了文人“反其道而行之”的文學(xué)自由。

元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有為文人創(chuàng)作提供優(yōu)越的環(huán)境，而與此同時(shí)的又是對(duì)藝人的極大鄙棄?！八卧约懊鞒醯膽?hù)籍制度，從政治上限制了優(yōu)人與其他社會(huì)階層平等的權(quán)力，他們和妓女一樣被拴牢在自己的行業(yè)里，不能脫出。元代和明初曾有一些藝人想讓自己的子弟通過(guò)正常的科舉道路達(dá)到改變身分的目的，遭到統(tǒng)治階級(jí)的一再禁止。”“優(yōu)人在日常生活中受到各種各樣的歧視。例如，元代優(yōu)人的日常服飾有著官方規(guī)定，不許紊亂。……如果說(shuō)，禁止優(yōu)人在服飾方面的鋪張夸飾還有一定道理的話，那么規(guī)定優(yōu)人必須穿一定顏色式樣的衣服則帶有侮辱性了?！盵4](P122)

趙山林的《中國(guó)戲曲傳播接受史》更是詳細(xì)引用了《通制條格》卷三“戶(hù)令”的兩則圣旨，一條是：“至元十五年(1278年)，中書(shū)省宣徽院呈：官豪富勢(shì)之家強(qiáng)將成名善歌舞妝扮堪以承應(yīng)樂(lè)人婦女，暗地捏合媒證娶為妻妾，慮恐失誤當(dāng)番承應(yīng)，于七月十八日聞奏過(guò)。奉圣旨：是承應(yīng)樂(lè)人呵，一般骨頭成親，樂(lè)人內(nèi)匹配者，其余官人富戶(hù)休強(qiáng)娶要。欽此?！绷硪粭l是：“至大四年(1311年)八月十八日，中書(shū)省李平章特奉圣旨：辛哈思的為娶了樂(lè)人做媳婦的上頭，他的性命落后了也。今后樂(lè)人只娶樂(lè)人者。咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶樂(lè)人做媳婦呵，要了罪過(guò)，聽(tīng)離了者。么道圣旨了也。欽此。”[5](P149)

由此可以看出，《青樓集》創(chuàng)作的社會(huì)背景是：一方面整體社會(huì)的極不穩(wěn)定和文人的失魂落魄，另一方面是從官方意識(shí)形態(tài)中呈現(xiàn)的對(duì)藝人的鄙夷。然而與此兩方面形成強(qiáng)烈對(duì)比的是，一方面文人在失去“仕進(jìn)”之途后，反而更能自由地穿梭于勾欄瓦舍，縱情“聲色”，以畢生精力創(chuàng)作了大量的真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的雜劇作品，于是才有了關(guān)漢卿這個(gè)面傅粉色、躬踐排場(chǎng)的“錦陣花營(yíng)都帥頭”，于是也才有了記錄大量雜劇作家的《錄鬼簿》。而這些存在于《錄鬼簿》中的雜劇作家大都是被拋棄于正統(tǒng)文人行列之外的。而另一方面則是雜劇演出的興盛，官府的打壓并沒(méi)有阻礙元雜劇的演出，反而是在夾縫中催生了藝人與文人的緊密融合，不斷提升藝人的表演技能，形成了壓倒一切的起自底層的娛樂(lè)方式。而《青樓集》正是創(chuàng)作于雜劇藝術(shù)的成熟完備時(shí)期，見(jiàn)證了文人與藝人的巧妙結(jié)合。

二、《青樓集》的創(chuàng)作心態(tài)

從戲曲史的長(zhǎng)河中看，《青樓集》的創(chuàng)作客觀上呈現(xiàn)了它的獨(dú)有價(jià)值，這個(gè)價(jià)值也許并不是作者所力圖想要實(shí)現(xiàn)的。它的客觀價(jià)值體現(xiàn)在：一是客觀記載了元代藝人的演出形態(tài)和當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活情形；二是保留了大量有關(guān)雜劇、南戲、院本、諸宮調(diào)等演出類(lèi)型以及腳色行當(dāng)?shù)馁Y料，對(duì)于研究元代戲曲大有裨益；三是其中涉及到的藝人生活、史實(shí)以及與藝人相關(guān)聯(lián)的諸多文學(xué)官僚演戲酬酢的記錄，是研究元代社會(huì)史的重要資料。這種客觀價(jià)值一定程度上是超越作者的創(chuàng)作本意的，而夏庭芝的創(chuàng)作本意正如其所說(shuō)：“庶使后來(lái)者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！”客觀價(jià)值與作者的創(chuàng)作心態(tài)有著一定的距離。就文本對(duì)作者創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)行分析，要比從戲曲史角度考量《青樓集》的價(jià)值更能接近歷史真實(shí)，也更能還原當(dāng)時(shí)的藝人生態(tài)和整個(gè)社會(huì)對(duì)戲曲或者說(shuō)對(duì)藝人的認(rèn)識(shí)。

(一)《青樓集》序、志中體現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)

在卷首的《青樓集志》中，夏庭芝談到了《青樓集》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：

嗚呼！我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬(wàn)，而色藝表表在人耳目者，固不多也。仆聞青樓于方名艷字，有見(jiàn)而知之者，有聞而知之者，雖詳其人，未暇紀(jì)錄，乃今風(fēng)塵澒洞，郡邑蕭條，追念舊游，慌然夢(mèng)境，于心蓋有感焉；因集成編，題曰《青樓集》。遺忘頗多，銓類(lèi)無(wú)次，幸賞音之士，有所增益，庶使后來(lái)者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！至若末泥，則又序諸別錄云。至正己未春三月望日錄此，異日榮觀，以發(fā)一笑云。[1](P7)

俞為民認(rèn)為“其作《青樓集》的動(dòng)機(jī)，一是追憶當(dāng)年與友人招伎演戲的情景，二是有感于當(dāng)時(shí)所結(jié)識(shí)的那些色藝俱絕的藝人?！盵6](P107)由此可見(jiàn)，夏庭芝創(chuàng)作《青樓集》的目的更多的是為了“追憶當(dāng)年與友人招伎演戲的情景”，懷念已經(jīng)一去不返的“世家”生活，追溯那些“色藝表表在人耳目”的青樓藝人，應(yīng)該說(shuō)夏庭芝在很不經(jīng)意間為我們保存了一份珍貴的元代底層藝人的生活演出資料?！跋耐ブサ拇蟀肷窃诰影餐鼞]、清恬自適的生活中度過(guò)的?！盵2](P3)元末的社會(huì)動(dòng)亂打亂了他的寧?kù)o生活，曾經(jīng)生活優(yōu)裕的夏庭芝在人生困頓之際想起了這些“路岐人”，在記錄藝人演出生活情形的同時(shí)感慨人生無(wú)常，突然拉近的距離讓他開(kāi)始同情這些藝人。賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中記載：“夏伯和，號(hào)雪簑釣叟，松江人。喬木故家，一生黃金賣(mài)笑，風(fēng)流蘊(yùn)藉。文章妍麗，樂(lè)府、隱語(yǔ)極多。有《青樓集》行于世。楊廉夫先生，其西賓也。世以孔北海孟公擬之?！盵7](P285)在夏庭芝的時(shí)代，伶人原本是不能作為正常人的，而夏庭芝因?yàn)榧业乐新渑c藝人生活相仿，才意識(shí)到“雖女伶亦有其人”，字里行間呈現(xiàn)的更多的是欣賞者的眼光。

而為夏庭芝《青樓集》作序的張擇、朱經(jīng)也從旁觀者的角度審視了《青樓集》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，提醒大家“當(dāng)察夫集外之意，不當(dāng)求諸集中之名也”。

張擇在《青樓集序》中說(shuō)：

追憶曩時(shí)諸伶姓氏而集焉。喜事者哂之，弗究經(jīng)史而志米鹽瑣事，質(zhì)之于頑老子。曰：賢哂其易易，竟弗究其所以然者。我圣元世皇御極，肇興龍朔，混一文軌，樂(lè)典章，煥乎唐堯，若名臣方躅，具載信史。茲記諸伶姓氏，一以見(jiàn)盛世芬華，元元同樂(lè)；再以見(jiàn)庸夫溺濁流之弊，遂有今日之大亂，厥志淵矣哉。史列《伶官》之傳，侍兒有集，義倡司書(shū)，稗官小說(shuō)，君子取焉。伯和記其賤者末者，后猶匪企及，況其碩氏巨賢乎？當(dāng)察夫集外之意，不當(dāng)求諸集中之名也。伯和拜手曰：先生知予哉！[1](P6)

而朱經(jīng)在《青樓集序》中說(shuō)：

惜乎！天憗將相之權(quán)，弗使究其設(shè)施，回翔紫薇，文空言耳。揚(yáng)州舊夢(mèng)，尚奚憶哉？今雪蓑之為是集也，殆亦夢(mèng)之覺(jué)也。不然，歷歷有青樓歌舞之妓，而成一代之艷史傳之也。雪蓑于行，不下時(shí)俊，顧屑為此。余恐世以青樓而疑雪蓑，且不白其志也，故并樊川而論之。噫！優(yōu)伶則賤藝，樂(lè)則靡焉。文墨之間，每傳好事；其湮沒(méi)無(wú)聞?wù)?，亦已多矣。黃四娘托老杜而名存，獨(dú)何幸也！覽是集者，尚感士之不遇。[1](P15)

這兩位作者不無(wú)感慨地說(shuō)“記其賤者末者”、“優(yōu)伶則賤藝，樂(lè)則靡焉”，而且生怕夏庭芝被人誤解，“竊惟雪蓑在承平時(shí)，嘗蒙富貴余澤，豈若杜樊川贏得薄幸之名乎。然樊川自負(fù)奇節(jié)，不為齪齪小謹(jǐn)，至論列大事，如《罪言》、《原十六衛(wèi)》、《戰(zhàn)守二論》、《與時(shí)宰論兵》、《論江賊書(shū)》，達(dá)古今，審成敗，視昔之平安杜書(shū)記為何如邪？”可見(jiàn)真是用心良苦。而這也正說(shuō)明，連《青樓集》的創(chuàng)作者夏庭芝和為之作序的張擇、朱經(jīng)都是如此心態(tài)，更別說(shuō)當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)心態(tài)。真正如關(guān)漢卿一樣“面傅粉色”“躬踐排場(chǎng)”，將藝人視作與自己一樣之人的文人不能說(shuō)沒(méi)有，只能說(shuō)極少。

(二)《青樓集》文本敘述中呈現(xiàn)的創(chuàng)作心態(tài)

正文六千九百余字的《青樓集》除了幾篇敘述到主人公的逸聞?shì)W事外，大多數(shù)關(guān)于藝人的篇幅都是極其短小的，從姓氏、技藝、身世以及文人墨客的贊賞等方面羅列藝人，除極個(gè)別提到姓名外，大多數(shù)僅有藝名或者僅知道姓氏。

最短者如燕山景一條：

燕山景，田眼睛光妻也，夫婦樂(lè)藝皆妙。[1](P39)

除了夫妻雙方的藝名和對(duì)表演藝術(shù)的一句“樂(lè)藝皆妙”外，其他概無(wú)所知。

最長(zhǎng)者如劉婆惜一條：

劉婆惜，樂(lè)人李四之妻也，與江右楊春秀同時(shí)。頗通文墨，滑稽善舞，迥出其流，時(shí)貴多重之。先與撫州常推官之子三舍者交好，苦其夫間阻。一日偕宵遁，事覺(jué)，決杖。劉負(fù)愧，將之廣海居焉，道經(jīng)贛州。時(shí)有全普庵撥里字子仁，由禮部尚書(shū)，值天下多故，選用除贛州監(jiān)郡。平日守官清廉，文章政事，楊歷臺(tái)省，但未免耽于酒色。每日公余，即與士夫酣飲賦詩(shī)，帽上常喜簪花，否則或果或葉，亦簪一枝。一日劉之廣海，過(guò)贛，謁全公。全曰：“刑余之?huà)D，無(wú)足與也?！眲⒅^閽者曰：“家欲之廣海，誓不復(fù)還。久聞尚書(shū)清譽(yù)，獲一見(jiàn)而逝，死無(wú)憾也?！比渲径c進(jìn)焉。時(shí)賓朋滿(mǎn)座，全帽上簪青梅一枝，行酒，全口占《清江引》曲云：“青青子兒枝上結(jié)”，令賓朋續(xù)之。眾未有對(duì)者，劉斂衽進(jìn)前曰：“能容妾一辭乎?！比唬骸翱伞?。劉應(yīng)聲曰：“青青子兒枝上結(jié)，引惹人攀折。其中全子仁，就裹滋味別。只為你酸留意兒難棄舍。”全大稱(chēng)賞，由是顧寵無(wú)間，納為側(cè)室。后兵興，全死節(jié)，劉克守婦道，善終于家。[1](P38)

我們看到的并不是劉婆惜作為藝人的技藝如何精湛，或者她演出的相關(guān)劇目和演出情形，反而是讓人深感悲涼的逸聞?shì)W事。雖然，劉“克守婦道，善終于家”，可其經(jīng)歷的“事覺(jué)，決杖”以及全子仁“刑余之?huà)D，無(wú)足與也”的痛斥，更可見(jiàn)其生命的悲涼。沒(méi)有例外，凡是文字較長(zhǎng)的條目，均記載的是藝人被納于側(cè)室、參與文人宴會(huì)、經(jīng)歷的人生悲劇，雖有些記載表現(xiàn)了藝人的聰明和機(jī)警，但大多卻是對(duì)不幸生活的記載。而在這樣的敘述方式中，我們看到的是夏庭芝作為一個(gè)記錄者冷靜客觀的筆法。字里行間，我們看到了藝人們?yōu)樯疃M(jìn)行的反抗和斗爭(zhēng)，也看到了藝人在強(qiáng)權(quán)之下的無(wú)奈和悲涼，更看到了文人墨客把藝人當(dāng)作“玩意兒”的卑劣心態(tài)，但卻很少看到類(lèi)似于關(guān)漢卿那樣發(fā)自?xún)?nèi)心的悲憫和同情。

《青樓集》的敘述方式是冷靜和客觀的，讓人體會(huì)到透入骨髓的悲涼之感，這些藝人在夏庭芝筆下被贊賞的是：“歌舞絕倫，聰慧無(wú)比”、“美姿色，善談笑”、“姿色端麗，而舉止溫柔”、“妝旦色，貌藝為最”、“色藝無(wú)比，舉止溫雅”、“湖州角妓，美姿容”、“美姿色，善歌舞”、“善歌舞，美風(fēng)度”、“俱有姿色”、“姿容豐格，妙于一時(shí)”、“姿容姝麗，意度閑雅”、“美姿容，善謳唱”、“金陵名姝也，妙歌舞，善談謔”、“一目眇，四體文繡”、“貌不甚揚(yáng)，而體態(tài)溫柔”、“色藝無(wú)雙”、“色姿藝并佳”、“姿色嫵媚，歌韻清圓”、“姿容偉麗”、“姿色不逾中人”、“賦性聰慧，色藝俱絕”，等等，完全是一種“招伎演戲”時(shí)欣賞的心態(tài)。通過(guò)對(duì)文本的分析，可以看到，《青樓集》的客觀價(jià)值是通過(guò)作者夏庭芝冷靜客觀的筆觸形成的，《青樓集》在戲曲史上的獨(dú)有價(jià)值是不應(yīng)懷疑的，但從敘事學(xué)的角度考察《青樓集》的創(chuàng)作心態(tài)，更能讓我們感受那個(gè)時(shí)代戲曲藝人的生態(tài)現(xiàn)實(shí)。

(三)《青樓集》與《錄鬼簿》的創(chuàng)作心態(tài)比較

客觀上，《青樓集》與《錄鬼簿》的戲曲史價(jià)值不相伯仲，它們一個(gè)從演員的角度考察戲曲發(fā)展，一個(gè)從作者的角度考察戲曲的成就，而這兩個(gè)方面又恰恰是戲曲史研究中非常重要的兩個(gè)方面。正如俞為民所說(shuō)：元代北曲雜劇的繁榮，除了作家的功勞外，也離不開(kāi)戲曲演員的作用。而《青樓集》便是一部記載演員生平和表演技藝的論著，它與鐘嗣成所著的記載元代戲曲作家與作品的《錄鬼簿》合稱(chēng)為元代戲曲論著的雙璧，是研究元代戲曲表演的重要文獻(xiàn)。[6](P106)廖奔也在《中國(guó)戲曲史》中說(shuō)：元代雜劇女藝人值得榮幸的是，有一位世家子弟叫做夏庭芝的為她們寫(xiě)了一本傳記式的書(shū)《青樓集》，使得許多人的姓名事跡得以保留下來(lái)。[8](P218)從客觀上或者說(shuō)從戲曲史的角度講，《青樓集》與《錄鬼簿》的價(jià)值是同等重要的，但如果從文本角度分析的話，《青樓集》與《錄鬼簿》的創(chuàng)作心態(tài)確實(shí)是有一定差距的。

鐘嗣成在《錄鬼簿序》中，強(qiáng)調(diào)了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：

人之生斯世也，但以已死者為鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢(mèng)，塊然泥土者，則其人與己死之鬼何異？此固未暇論。其或知義理，口發(fā)善言，而于學(xué)問(wèn)之道，甘于暴棄，臨終之后，漠然無(wú)聞，則又不若塊然之鬼為愈也。予嘗見(jiàn)未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一間耳。獨(dú)不止天地開(kāi)辟，亙古及今，自有不死之鬼在。何則？圣賢之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方冊(cè)者，日月炳煥，山川流峙，及乎千萬(wàn)劫無(wú)窮已，是則雖鬼而不鬼者也。余因暇日，緬懷故人，門(mén)第卑微，職位不振，高才博識(shí)，俱有可錄，歲月彌久，湮沒(méi)無(wú)聞，遂傳其本末，吊以樂(lè)章。復(fù)以前乎此者，敘其姓名，迷其所作。冀乎初學(xué)之土，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍(lán)，則亦幸矣。名之曰《錄鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠(yuǎn)，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門(mén)者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。[9](P109)

“余亦鬼也”，鐘嗣成是自覺(jué)把自己與被社會(huì)拋棄的劇作家視為同一階層的，目的是要“使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠(yuǎn)”。而“若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門(mén)者”，又把自己與上層統(tǒng)治者、自命清高的知識(shí)階層、道貌岸然的道學(xué)家區(qū)別開(kāi)來(lái)，而“吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道”，簡(jiǎn)直是發(fā)自肺腑的吶喊之語(yǔ)。雖然，《錄鬼簿》同樣非常簡(jiǎn)單，但從鐘嗣成為劇作家所做的弔詞和字里行間所透出的悲傷、惋惜之情可以看出，《錄鬼簿》的創(chuàng)作心態(tài)是充滿(mǎn)熱情的。而這恰恰有別于夏庭芝的《青樓集》。當(dāng)然不可否認(rèn)的是，正是由于夏庭芝有別于鐘嗣成的創(chuàng)作心態(tài)，讓《青樓集》以一種冷靜敘述的方式記錄了諸多藝人演出之外的生活軼事，而這些生活軼事又恰恰真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓我們除了可以通過(guò)戲曲藝人演出形態(tài)和戲曲欣賞風(fēng)尚探索雜劇發(fā)展興盛的原因外，又多了一個(gè)可以深入探索的角度。

“如果說(shuō)鐘嗣成的《錄鬼簿》通過(guò)對(duì)雜劇作家及其所創(chuàng)作的劇目的記載，真實(shí)地反映了元代雜劇的繁榮情形，那么夏庭芝的《青樓集》是通過(guò)對(duì)雜劇藝人及其表演技藝的記載，讓后人窺見(jiàn)‘盛世芬華，元元同樂(lè)’的盛況?！盵6](P106)但這“盛世芬華，元元同樂(lè)”是用藝人的血淚換來(lái)的。

三、《青樓集》中的藝人狀態(tài)

藝人的生存狀態(tài)總是與他們所處的時(shí)代、他們表演的環(huán)境、他們的生活處境以及他們的人生際遇等方面密切相關(guān)的，時(shí)代決定了《青樓集》藝人的整體風(fēng)貌，環(huán)境影響著當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水準(zhǔn)和欣賞風(fēng)貌，生活處境和人生際遇又揭示了《青樓集》藝人的個(gè)體人生。透過(guò)這些時(shí)代、環(huán)境、處境、際遇所展示的藝人生存狀態(tài)，可以整體把握元雜劇的演出形態(tài)以及雜劇藝術(shù)的成熟程度。

本文前兩部分分析了《青樓集》創(chuàng)作的社會(huì)背景和作者夏庭芝的創(chuàng)作心態(tài)，大體可以認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)藝人的生存和表演空間。而就《青樓集》文本進(jìn)行歸納分析，則可以進(jìn)一步從演出環(huán)境、生活處境和人生際遇等方面梳理《青樓集》藝人的生存狀態(tài)。

《青樓集》藝人相關(guān)情況的統(tǒng)計(jì)表格*注：由中國(guó)戲曲研究院編著的《中國(guó)古典戲曲論著集成》對(duì)《青樓集》的各種版本進(jìn)行了分析，其中，根據(jù)明鈔說(shuō)集本統(tǒng)計(jì)，書(shū)中記錄的女藝人共120位，而根據(jù)葉德輝輯《雙梅景閣叢書(shū)》本統(tǒng)計(jì)，書(shū)中記述的女藝人共118人；同時(shí)代的男演員35人(其中多數(shù)是女演員的丈夫)。

根據(jù)上表顯示的120位女演員和35位男演員的相關(guān)統(tǒng)計(jì)，涉及到藝人的活動(dòng)地點(diǎn)、行當(dāng)表演、個(gè)人際遇和家庭情況，大致可以從演出形態(tài)、社會(huì)地位、人生悲劇等幾個(gè)方面分析藝人的生存狀態(tài)。

關(guān)于演出形態(tài)，首先可以從藝人的活動(dòng)區(qū)域進(jìn)行分析。在涉及到的男女藝人中，明確注明活動(dòng)區(qū)域的，有京師34人，分別是：張怡云、曹蛾秀、解語(yǔ)花、南春宴、李心心、楊奈兒、袁當(dāng)兒、于盼盼、于心心、吳女、燕雪梅、牛四姐、周人愛(ài)、玉葉兒、瑤池景、賈島春、王玉帶、馮六六、玉榭燕、王庭燕、周獸頭、劉信香、國(guó)玉第、玉蓮兒、樊事真、王巧兒、連枝秀、閩童、趙梅哥、和當(dāng)當(dāng)(女鸞童)、一分兒、孫秀秀、大都秀；浙淮25人，分別是杜妙隆、天錫秀(女天生秀)、賜恩深、張心哥、于四姐、朱春兒、趙偏惜、小玉梅(女匾匾、孫女寶寶)、趙真真(女西夏秀)、李芝儀(女童童、次女多嬌)、小國(guó)秀、事事宜、張童童、喜溫柔、小春宴、事事宜、芙蓉秀、翠荷秀、樊香歌；湘湖廣4人，分別為金獸頭、汪憐憐、般般丑、簾前秀；山東有真鳳歌、金鶯兒2人。而大部分并未明確注明活動(dòng)區(qū)域，大約有55人，分別是：梁園秀、珠簾秀、趙真真、楊玉娥、劉燕歌、順時(shí)秀、小娥秀、喜春景、聶檀香、宋六嫂、秦玉蓮、秦小蓮、司燕奴、班真真、程巧兒、李趙奴、天然秀、張玉梅(兒媳蠻婆兒、孫女關(guān)關(guān))、王金帶、魏道道、賽簾秀、周喜歌、王奔兒、時(shí)小童(女童童)、平陽(yáng)奴、郭次香、韓獸頭、王玉梅、李芝秀、朱錦繡、楊買(mǎi)奴、張玉蓮(女倩嬌、粉兒)、李嬌兒、張奔兒、龍樓景、丹墀秀、芙蓉秀、賽天香、陳婆惜(女觀音奴)、米里哈、顧山山、李真童、劉婆惜、燕山景、燕山秀、荊堅(jiān)堅(jiān)、孔千金(兒媳王心奇)、李定奴。雖然這55人在《青樓集》中未明確注明活動(dòng)或成名區(qū)域，但在文人墨客的酬酢詩(shī)文和曲詞中，我們還是可以大致了解這些青樓藝人大都生活、活動(dòng)在京師和附近區(qū)域。而即便是注明活動(dòng)區(qū)域的，也只是說(shuō)明她們成名或當(dāng)時(shí)活動(dòng)于該區(qū)域，并不一定代表她們就駐扎于此處。通過(guò)對(duì)這些青樓藝人活動(dòng)區(qū)域的分析，一方面可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)元雜劇的形成、發(fā)展、興盛是緊緊圍繞“京師”這一政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中心，并以此為中心向浙、淮、湘、湖、廣、山東等區(qū)域輻射，而這與鐘嗣成《錄鬼簿》所涉及的雜劇作家的活動(dòng)區(qū)域是相一致的，也從一個(gè)側(cè)面印證了元雜劇的發(fā)展軌跡。另一方面，雖然這些青樓藝人的活動(dòng)區(qū)域有的有明確標(biāo)注，有的沒(méi)有明確標(biāo)注，但無(wú)論明確還是不明確，對(duì)于這些青樓藝人來(lái)說(shuō)，生活的常態(tài)則是漂泊各地。正像“翠荷秀，自維揚(yáng)來(lái)云間”，“小春宴，姓張氏，自武昌來(lái)浙西”，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，這些青樓藝人為了生存不得不在不同區(qū)域輾轉(zhuǎn)奔波。而最具說(shuō)明性的也許是“李芝儀”一條，“李芝儀”本是“維揚(yáng)名妓也，工小唱，尤善慢詞”，與當(dāng)時(shí)的中丞王繼學(xué)有來(lái)往，而其女童童“善雜劇，間來(lái)松江，后歸維揚(yáng)，”“次女多嬌，尤聰慧，今留京口”，維揚(yáng)、松江、京口，對(duì)這些青樓藝人來(lái)說(shuō)，一生居無(wú)定所，為生活扮演著“路岐人”的角色奔波于各地，為生活輾轉(zhuǎn)于官僚文人的宴會(huì)酬酢之上，這可能才是她們真實(shí)的生存狀態(tài)。

關(guān)于演出形態(tài)，可以從青樓藝人的行當(dāng)表演來(lái)進(jìn)行分析。在這120位坤角演員中，明確涉及到行當(dāng)表演的有44人，涉及的男女演員行當(dāng)有旦、花旦、溫柔旦、風(fēng)流旦、小旦色、角妓、末、軟末泥、外腳、末泥、駕頭、副凈色，這其中既有符合雜劇一人主唱演唱方式的旦、末兩種腳色，也有處于配角地位的駕頭、副凈、外腳等腳色，更有對(duì)旦腳的詳細(xì)分類(lèi)：花旦、溫柔旦、風(fēng)流旦、小旦色，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)雜劇演出體制已經(jīng)相當(dāng)完備，也相應(yīng)要求演員必須“技藝超群”或者同時(shí)具備多種技能，才能在雜劇演出中嶄露頭角。涉及到的表演內(nèi)容，僅僅雜劇就有閨怨雜劇、駕頭雜劇、綠林雜劇、花旦雜劇、文楸握槊之戲，雖然還沒(méi)有達(dá)到朱權(quán)對(duì)雜劇的十二科分類(lèi)那么精細(xì)，但已經(jīng)很自覺(jué)地根據(jù)雜劇文本內(nèi)容對(duì)表演進(jìn)行有意識(shí)的區(qū)別，這一方面能通過(guò)精細(xì)化的分類(lèi)滿(mǎn)足不同觀眾的喜好，另一方面也促使演員根據(jù)自身所長(zhǎng)選擇演出劇目，促進(jìn)雜劇演出的精細(xì)化。雜劇是《青樓集》涉及到的主要戲劇樣式，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)的主要表演形式，而除雜劇之外的其他表演類(lèi)型還有：南戲、諸宮調(diào)、院本、歌舞、小唱、慢詞、談謔、調(diào)話、合唱、戲曲小令，這其中有些是強(qiáng)調(diào)唱的，如諸宮調(diào)、小唱、慢詞、合唱、戲曲小令，有些是強(qiáng)調(diào)說(shuō)的，如談謔、調(diào)話，而“歌舞”無(wú)疑是強(qiáng)調(diào)歌唱、舞蹈并重的，包含了中國(guó)古典戲曲所能涉及到的所有形式。演出行當(dāng)和表演類(lèi)型是藝人生態(tài)中最為重要的內(nèi)容，但這只是青樓藝人表演的外在形式，涉及到她們的內(nèi)在表演，《青樓集》主要從色、藝兩個(gè)方面進(jìn)行闡釋。關(guān)于“色”，《青樓集》使用頻率最高的詞就是“色藝雙絕”、“色藝俱佳”，“色”總是與“藝”緊密相關(guān)的，是塑造形象的必要手段，“色”佳自然在表演中就會(huì)更勝一籌，這與歷代戲曲對(duì)旦腳演員的要求是一致的，也說(shuō)明當(dāng)時(shí)文人墨客們的欣賞心態(tài)和整個(gè)社會(huì)的欣賞風(fēng)尚，而對(duì)“色”的關(guān)注又總是和“狎妓”等變態(tài)心理相仿佛的。當(dāng)然，《青樓集》對(duì)那些“色姿”并不出眾的演員也給予了一定的肯定，例如：周喜歌、王奔兒、王玉梅、陳婆惜，她們雖然貌不甚揚(yáng)、身背微僂、身材短小，但她們或是聲韻清圓、或是聲遏行云、或是能彈唱韃靼曲，具有高超的技藝，但這畢竟不是《青樓集》藝術(shù)的主要部分。關(guān)于“藝”，《青樓集》主要從歌唱、舞蹈、表演、演奏、談謔等方面來(lái)說(shuō)明她們的藝術(shù)水準(zhǔn)，她們或是“善歌舞”、或是“善唱諸宮調(diào)”、或是“雜劇為閨怨最高”、或是“駕頭諸旦本亦得體”、或是“歌韻清圓”、或是“長(zhǎng)于駕頭雜劇”、或是“精雜劇”、或是“花旦駕頭，亦臻其妙”、或是“長(zhǎng)于綠林雜劇”、或是“妝旦色有不及焉”、或是“尤善文楸握槊之戲”、或是“善綠林雜劇”、或是“旦末雙全”、或是“當(dāng)時(shí)旦色號(hào)為廣記者，皆不及也”、或是“花旦雜劇特妙”、或是“專(zhuān)工南戲”、或是“而專(zhuān)工貼旦雜劇”、或是“妝旦色”、“或是善唱工于花旦雜劇”、“或是善撥阮”……這其中，有些藝人是“一專(zhuān)”，有些藝人是“多能”。“一專(zhuān)”者，他人“皆不及也”；“多能”者，唱、彈、演皆通。關(guān)于“色”、“藝”的論述，充分說(shuō)明此時(shí)的元代雜劇藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，其藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)逐漸完善，腳色行當(dāng)已經(jīng)日臻完備，這也同時(shí)要求藝人們必須精益求精，或精于一行，或“旦末雙全”，只有如此才能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中生存下來(lái)。“《青樓集》記述的雜劇演員的事跡，雖然十分簡(jiǎn)略，卻可從中窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)雜劇著名演員在藝術(shù)上所達(dá)到的歷史成就?！盵10](P320)

關(guān)于社會(huì)地位，《青樓集》涉及到的120位女演員和35位男藝人中，他們多數(shù)只有藝名而無(wú)真實(shí)姓名。而關(guān)于《青樓集》演員的名字，使用頻率最高的詞是“秀”，使用18次，其次是“兒”、“童”、“奴”、“真”、“景”，分別是10次、7次、6次、5次、4次，除此之外，她們的藝名大多用一些重疊、通俗的詞語(yǔ)表示。這些使用頻率較高的詞語(yǔ)，一方面是青樓藝人通過(guò)這些簡(jiǎn)單通俗的名字更容易被社會(huì)名流和勾欄關(guān)注、記住，擴(kuò)大演員的知名度。另一方面，也是一種社會(huì)心態(tài)的反映，這些藝名大多又與“目”、與“看”有關(guān)，與“色”有關(guān)，因?yàn)檫@些藝名并不一定都是藝人本人所起，有許多為好事文人和官僚所起，這也從一個(gè)方面反映了社會(huì)對(duì)青樓藝人的看法。再者，這些青樓藝人有藝名而無(wú)真實(shí)姓名的情形與他們的身份地位有著直接的關(guān)系?！霸谠?，戲曲藝人不能用本姓本名，只許用‘樂(lè)名’(即藝名)。”[11](P59)從稱(chēng)呼來(lái)看，藝人是“倡優(yōu)、娼夫”。可見(jiàn)，沒(méi)有姓名已是正常的，是有“制度”要求的。藝人地位之卑，由此可見(jiàn)一斑。

關(guān)于人生悲劇，《青樓集》在以極其簡(jiǎn)潔的“史傳”筆法記錄的青樓人物中，客觀地、冷靜地、真實(shí)地再現(xiàn)了這些青樓藝人的人生悲劇。《青樓集》明確記載的有14位藝人被納為側(cè)室，雖然她們中有“善終”的，但大多數(shù)卻依然是“復(fù)入樂(lè)籍”或“髡發(fā)為尼”，結(jié)局非常悲慘。例如：喜春景、王金帶、王巧兒、樊事真、劉婆惜、天然秀、金獸頭、王奔兒、李芝秀、張玉蓮、汪憐憐、李真童、顧山山、李奴婢，她們最初通過(guò)重重阻礙嫁于官僚、文人，但最終又“復(fù)落樂(lè)部、復(fù)為娼、再占樂(lè)籍、復(fù)居樂(lè)籍、休還、流落江湖、復(fù)為道士、髡發(fā)為尼”，難有善終。這其中最為凄慘的莫過(guò)于樊事真，《青樓集》記載：“樊事真，京師名妓也。周仲宏參議嬖之。周歸江南，樊飲餞于齊化門(mén)外。周曰：‘別后善自保持，毋貽他人之俏。’樊以酒酬地而誓日:‘妾若負(fù)君，當(dāng)刳一目以謝君子?！龊?，有權(quán)豪子來(lái)，其母既迫于勢(shì)，又利其財(cái)；樊則始毅然，終不獲已。后周來(lái)京師，樊相語(yǔ)曰:‘別后非不欲保持，卒為豪勢(shì)所逼，昔日之誓，豈徒設(shè)哉?’乃抽金篦刺左目，血流遍地。周為之駭然，因歡好如初。好事者編為雜劇，曰《樊事真金篦刺目》，行于世?！睂?duì)于這些青樓藝人，她們最好的命運(yùn)也許就是“嬖之”、“側(cè)之”、“納之”，只能作為一個(gè)有權(quán)有勢(shì)的官僚文人的陪襯物，想要獲得一定的社會(huì)地位是絕對(duì)不可能的。但即便是這樣，她們也愿意為此做出犧牲，甚至付出生命代價(jià)，所以才有了樊事真的“金篦刺目”、汪憐憐的“髡發(fā)為尼”、李真童的“復(fù)為道士”，讓我們看到了青樓藝人的血淚史。而那些文人官僚的態(tài)度又是什么呢？周仲宏的“別后善自保持，毋貽他人之俏”，全子仁的“刑余之?huà)D，無(wú)足與也”，儼然是用一種漠視的態(tài)度審視這些青樓藝人，更別說(shuō)那些眾多將青樓藝人當(dāng)作“玩物”的酬酢宴席上的文人官僚?！霸s劇藝人由于身隸樂(lè)籍，受到官府轄治，所以隨時(shí)可以被官府喊去承應(yīng)而不付報(bào)酬，所謂‘官身’?！盵4](P124)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，“藝人們歷盡艱難，備受歧視，飽嘗辛酸，這是何等的不幸！女藝人一到晚年，或?yàn)殒驗(yàn)槟帷切┑箶涝诮诸^、荒野的藝人，其命運(yùn)就更慘了?！盵11](P57)元代戲曲藝人在冷酷的封建壓迫下不幸成為統(tǒng)治階級(jí)的娛樂(lè)品，她們沒(méi)有社會(huì)地位，她們沒(méi)有演出自由，她們甚至連被別人納為側(cè)室的自由都沒(méi)有，命運(yùn)是非常悲慘的。

關(guān)于人生悲劇，還可提到的就是《青樓集》涉及到的家庭成員皆為樂(lè)籍的情況?！肚鄻羌访鞔_記載的有28人夫妻子女甚至女兒女婿皆為樂(lè)籍。例如：梁園秀、牛四姐、宋六嫂、瑤池景、賈島春、張玉梅、時(shí)小童、趙偏惜、朱錦繡、小玉梅、楊買(mǎi)奴、趙真真、李嬌兒、張奔兒、趙梅哥、事事宜、李芝儀，他們有的是夫妻雙方為雜劇演員，而更多的情況則是母女均為雜劇演員，還有一部分夫妻子女女婿均為雜劇演員的。當(dāng)然，應(yīng)該說(shuō)這個(gè)數(shù)字只是一個(gè)代表，因?yàn)樵爸贫取币?guī)定，樂(lè)人只能互通婚姻，每一個(gè)藝人都代表的是一個(gè)藝人家庭，終生不能脫籍，這是何其不公平！“元代戲曲藝人，一般稱(chēng)為‘路歧’……他們大都出身于貧窮的家庭，往往夫妻子女以至媳婦、女婿，都淪為藝人。”[11](P53)這就是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。在元代，戲曲藝人“原是玩意兒”，藝人不被當(dāng)作人看待，他們被人任意欺侮，供人享樂(lè)。而且，這并不是少數(shù)人的下流行為，已然成為一種惡劣的社會(huì)風(fēng)氣，從宮廷、貴族、官僚、土豪劣紳、富商大賈以至紈绔子弟，上行下效、同惡相濟(jì)，他們把自己的歡樂(lè)，建筑在藝人的痛苦之上。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)這些青樓藝人們所處的惡劣環(huán)境，也就注定了她們的人生悲劇。

總之，《青樓集》從客觀上講是一部關(guān)于藝人的杰出著作，它不僅記錄關(guān)于藝人演出的相關(guān)資料，還從表演的角度記錄了元雜劇的藝術(shù)成就，更記錄了當(dāng)時(shí)與藝人相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在戲曲史上與《錄鬼簿》成為雙壁，是當(dāng)之無(wú)愧的。但我們應(yīng)該看到，《青樓集》又是一部用藝人血淚編撰的資料，而夏庭芝客觀的創(chuàng)作心態(tài)從另一方面更加映襯了社會(huì)對(duì)藝人的排斥和藝人地位的卑下。

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[9]鐘嗣成.錄鬼簿[A].中國(guó)古典戲曲論著集成(二)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

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[11]徐扶明.元雜劇藝術(shù)[M].上海：上海古籍出版社，2014.

2017-06-12

王亞非(1981-)，男，河南焦作人，博士研究生，主要研究方向是中國(guó)戲曲史。

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1001-0238(2017)04-0067-08

[責(zé)任編輯：邦顯]