動畫電影的多模態(tài)話語構(gòu)建
——以《大圣歸來》為例

姜艷艷 李登橋

(聊城大學，山東 聊城，252059)

動畫電影的多模態(tài)話語構(gòu)建
——以《大圣歸來》為例

姜艷艷 李登橋

(聊城大學，山東 聊城，252059)

動畫電影集語言、文字、聲音、光影、色彩、空間布局等符號系統(tǒng)于一身，是典型的動態(tài)多模態(tài)語篇。在視覺語法的理論框架下，對個案《西游記之大圣歸來》進行分析，探究該影片如何通過語言、顏色、畫面布局、拍攝視角、聚焦等構(gòu)建多模態(tài)語篇，吸引觀眾興趣，有效傳達影片意義。通過個案分析不僅從理論上驗證了運用視覺語法分析動態(tài)多模態(tài)語篇的可行性，也為觀眾賞析動畫電影提供了新的視角。

多模態(tài)；動畫電影；視覺語法

隨著科學技術(shù)的日益發(fā)展，人類的交際和對信息的解讀越來越呈現(xiàn)出多模態(tài)化的特點。動畫電影作為數(shù)字技術(shù)與電影技術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物，集語言、文字、聲音、光影、色彩、動畫、空間布局等符號系統(tǒng)于一身，屬于典型的多模態(tài)敘事語篇?？v觀對動畫電影的研究，多集中在主題、藝術(shù)特色、敘事策略、角色塑造、計算機技術(shù)、音樂、視覺效果等方面，而對動畫電影的多模態(tài)研究鮮有涉及。鑒于此，我們嘗試以視覺語法理論為指導，以國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）為例，分析動畫電影如何通過語言、拍攝視角、顏色、畫面、聚焦等構(gòu)建多模態(tài)語篇，吸引觀眾興趣，把握觀眾情感。同時，也以此為個案，探究視覺語法應用于動態(tài)多模態(tài)語篇——動畫電影的可行性。

一、關于視覺語法理論建構(gòu)

視覺語法主要以系統(tǒng)功能語言學為理論基礎。系統(tǒng)功能語言學的代表人物Halliday認為，語言是一種表達意義的社會符號，具有概念意義、語篇意義和人際90年代以來，O'Toole，Kress和van Leeuwen，O’Holloran等 將 語 言 的社會符號性拓展到其它符號資源，他們認為圖像、聲音、色彩等等意義。而自上個世界都是一種社會符號可以完成意義的表征，因此需要研究多種符號是如何協(xié)同以實現(xiàn)語篇意義的，從而開啟了多模態(tài)研究的新時代。特別是Kress＆Van Leeuwen的《閱讀圖像：視覺設計的語法》一書為系統(tǒng)闡釋廣告、教材、漫畫等圖文語篇的意義建構(gòu)提供了有力的理論工具，確立了多模態(tài)語篇分析的學科地位。兩位學者將系統(tǒng)功能語法的三大核心功能延伸到視覺模式，提出了圖像的三種相互關聯(lián)的意義：再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義，分別對應概念意義、人際意義和語篇意義，構(gòu)建了一個與視覺傳播特點相適應的意義系統(tǒng)。此后，Painter的《解讀視覺敘事：兒童圖畫書的圖像分析》對視覺語法的認識又有了進一步的發(fā)展，“不僅進一步完善了理論框架，而且超越了單個圖像，提出了系統(tǒng)分析由多個圖像組成的視覺敘事的元功能框架”[1]。我們即以幾位學者的理論框架為基礎，重點探討動畫電影中的人物、場景、事件等是如何將各種元素進行組合構(gòu)成視覺模式以展示意義的。

二、再現(xiàn)意義解讀

再現(xiàn)意義主要反映圖像中人、事、地、環(huán)境等的關系，對應于概念意義，分為動態(tài)的敘事再現(xiàn)和靜態(tài)的概念再現(xiàn)。電影的再現(xiàn)意義主要體現(xiàn)為敘事再現(xiàn)，包括行動過程、反應過程、言語過程和心理過程，共同展現(xiàn)事件發(fā)展的過程。以夜店外孫悟空被混沌打敗后、江流兒央求他去救傻丫頭這個情節(jié)為例，這個情節(jié)中，江流兒和孫悟空是主要參與者。

敘事再現(xiàn)體現(xiàn)的是參與者相互間的行為動作，二者由矢量連接。在上述情節(jié)中，呈現(xiàn)的都是及物結(jié)構(gòu)，即有兩個參與者，一方是矢量的發(fā)出者，一方是矢量的指向者。如畫面2中，江流兒是矢量的發(fā)出者，他伸出手拉住大圣，對孫悟空充滿期望的目光將二者聯(lián)系在一起，而此時的孫悟空卻低垂著頭，背對江流兒不敢直視，充分表現(xiàn)出他被混沌打敗后的頹廢。畫面3中，孫悟空則成為矢量的發(fā)出者，雖然我們看不到他的面部表情，但此時他頭朝向江流兒，配合他的話語“我都說了，我管不了”可以讓觀眾充分體會孫悟空此時的心情（見表1）。

表1 《大圣歸來》視頻體現(xiàn)過程

在這個情節(jié)中，配合畫面，孫悟空的話語多次重復“我管不了”，而每說一次語氣語調(diào)都是不一樣的。江流兒第一次央求時，他頭低垂，背對江流兒，說這句話的時候語氣低沉無力，當江流兒拉著大圣的手再次央求，孫悟空一個轉(zhuǎn)身，甩開他的手，仍舊是一句“我管不了”，但音量明顯變大，語速變快，語氣里充斥著生氣煩悶，轉(zhuǎn)身又一句“我管不了那孩子”又充滿著無奈。此時，表面上看是孫悟空惱怒江流兒的糾纏，實際上卻是內(nèi)心對封印未除法力不再，連一個孩子都救不了的失望、自責與挫敗。畫面與語言（語氣語調(diào)）的有效配合可以讓觀眾很好地體會此時孫悟空的心理。

其后“孫悟空試圖掙脫封印跌落水中”的情節(jié)可以說是影片的一個重大轉(zhuǎn)折，在這個情節(jié)中，孫悟空的心理過程和心理轉(zhuǎn)變同樣是通過行動過程、言語過程、反應過程來體現(xiàn)的。影片中從五指山下掙脫出來的大圣，一路上都在不停地嘗試解開封印，而夜店外一戰(zhàn)，看著無條件崇拜自己的江流兒流淚離去，讓他對自己的失望情緒達到頂點。他再一次嘗試甚至不惜傷害自己卻最終跌落水中。水中的大圣，雙眼緊閉，雙手抱頭不停搖頭，再現(xiàn)“我管不了”的自白，展現(xiàn)了他此刻因為知道自己無力抵抗妖王，昔日風采不再，在命運面前不堪一擊的頹敗與心灰意冷，而當大圣玩偶浮來，江流兒對齊天大圣的崇拜與信任的言語和場景不斷在他腦中浮現(xiàn)，聯(lián)想起自己五百年前大鬧天宮的氣魄，最終，孫悟空從水中站起，沖破了水的禁錮，也象征著他戰(zhàn)勝了自己的心。他緊緊握住大圣玩偶，一句堅定的“老豬，跟我走”表明其實從這一刻開始，我們的“大圣”就已經(jīng)回來了。

圖1 畫面敘事展現(xiàn)過程

三、互動意義解讀

一般來說，電影的人際意義表現(xiàn)為影片中的人物、事件、場景等與觀看者之間的互動。Kress＆Van Leeuwen認為二者之間可以通過接觸、社會距離、態(tài)度和情態(tài)四個要素來體現(xiàn)。限于篇幅，這里主要分析動畫電影由態(tài)度和情態(tài)體現(xiàn)的互動意義。

互動意義的很重要的一方面是“提示觀看者對表征事物應持的態(tài)度”（Kress＆van Leeuwen2006：129)，往往通過視角來呈現(xiàn)。水平視角可以提示觀看者與再現(xiàn)參與者之間是參與關系還是疏遠關系，其中正面視角表示觀看者與圖像的最大互動，可以讓觀看者感同身受，而傾斜角度則表示冷漠。垂直視角提示的是觀看者與再現(xiàn)參與者之間的權(quán)勢關系，又分為高角度、低角度和平視三個角度。

《大圣歸來》十分注意通過不同的拍攝視角構(gòu)建觀眾和影片的人際關系。如影片開始從五百年前孫悟空大鬧天空說起，一開始采用畫面遠距離傾斜視角，觀眾看到一只猴子孤寂地坐在石頭上，大紅色的披風占據(jù)屏幕的中心，因為看不到孫悟空的面部表情，觀眾只能站在參與者——孫悟空的世界之外，二者之間無法建立聯(lián)系，此時的孫悟空神秘莫測。隨著鏡頭推移拉近，畫面8和9（圖2）采用仰視視角，其主要參與者各路天神代表著天庭的權(quán)威，低角度展現(xiàn)托塔李天王和哪吒，鮮明地體現(xiàn)出天神高高在上的強勢地位，結(jié)合隨后孫悟空大戰(zhàn)群神的畫面，更加凸顯出五百年前的孫悟空不畏強權(quán)，桀驁不馴的英雄形象。畫面10是江流兒和媽媽一起被山妖圍住的情節(jié)，影片采用高角度遠距離拍攝，山妖的強大和江流兒媽媽的弱小形成鮮明對比，畫面11、12中正面的視角又能夠充分讓觀者體會到江流兒母親的無奈與決絕，引起對江流兒母子的同情（圖2）。當江流兒央求大圣去救傻丫頭時，江流兒對大圣采取的是仰視的角度，不僅是因為江流兒作為小孩比孫悟空的高度低，更是因為在江流兒的心中，大圣是無所不能的，仰視的視角體現(xiàn)出他對齊天大圣的無條件崇拜和信任。

圖2 畫面互動關系構(gòu)建

情態(tài)指的是電影所體現(xiàn)世界的真實性和有效性，色彩是其重要元素之一。色彩可以說是動畫電影造型和敘事不可缺少的一部分，色彩的運用不僅可以再現(xiàn)真實自然的生活，而且能夠呈現(xiàn)出電影語言和情節(jié)表現(xiàn)不了的信息。一般來說，黑白色彩不能激活情感氛圍，而彩色可以。彩色又分為顏色飽和度、色調(diào)和色彩的豐富度。飽和度越高，色彩越鮮亮，越能夠構(gòu)建一種興奮有活力的氛圍。如暖色調(diào)可以建構(gòu)溫馨、舒適的氛圍，而冷色調(diào)主要體現(xiàn)一種冷漠、疏遠的氛圍。豐富的色彩可以給人親近、熟悉的感覺，運用得當不僅可以讓觀者產(chǎn)生美的體驗，而且可以感染觀眾，拉近和觀看者的情感距離。總體看來，影片色彩十分豐富，在紅、綠、黃、橙、藍、灰等各種顏色間流轉(zhuǎn)，顯示出高情態(tài)。而且影片在情節(jié)發(fā)展的不同階段運用不同色彩建構(gòu)不同的情感氛圍，以引起觀眾的共鳴。如當山妖來到村子捉小孩時，整個天空的顏色由原來的淡藍色變得昏暗，再配合畫面的濃煙滾滾，有效營造出一種沉重低郁的氛圍。當江流兒誤打誤撞進入山洞，此時以灰色、黑色為主，加之山妖的追趕，營造出一種危機感和壓抑感，不僅能讓觀眾的情感也隨之緊張，而且也能夠更好地理解孫悟空五百年來禁錮在這不見天日的洞中，磨去了往日的斗志變得頹廢的原因。在孫悟空和豬八戒護送江流兒的一路，整個色彩不僅豐富，而且明亮，讓觀眾的心也得以放輕松。當江流兒逝去，孫悟空悲痛地向前走去，身體就要沖破手上和腿上的鐐銬，此時，鏡頭一轉(zhuǎn)，一束黃色的光照向江流兒手中的大圣布偶，這里運用高情態(tài)色彩，構(gòu)成一種暗示性的象征，孫悟空一定會雄風再起。最終，江流兒用自己的善良、勇敢和執(zhí)著激發(fā)了大圣，他終于沖破封印，打敗了混沌，畫面的背景變成了鮮亮的橙紅色，大圣鮮紅的披風在畫面中心隨風擺動，與影片開頭齊天大圣的形象形成照應，人們心目中那個英雄終于找回了最初的自己，成功回歸了。

圖3 畫面空間布局傳達

四、構(gòu)圖意義的解讀

構(gòu)圖意義主要體現(xiàn)為一種位置特征，可以通過信息值、顯著度和取景來表現(xiàn)。信息值指各種成分在視覺語篇中因位置不同而具有不同的價值，主要有“左右結(jié)構(gòu)”、“上下結(jié)構(gòu)”和“中心—邊緣結(jié)構(gòu)”。要素放置左邊表示已知信息，放置右邊表示新信息，上方是代表信息是理想的，下方則表示現(xiàn)實，中心部分代表主要信息，邊緣則是次要內(nèi)容。顯著度指各種元素在前景或背景中位置、尺寸大小、色調(diào)對比等方面能夠吸引觀看者的注意力。取景是指取景手段的出現(xiàn)或缺失，用來連接或者切斷語篇的各成分。

整部影片很注意通過信息布局傳達語篇意義。如一開始敘說齊天大圣大鬧天空，觀眾看到的是一片藍色的天空，跟隨鏡頭，我們看到齊天大圣孫悟空孤獨地坐在那里，大紅色的披風隨風飄揚，這是他第一次在影片中登場亮相，因此出現(xiàn)在畫面右邊，表示新的信息。當孫悟空掙破封印不得跌落水中，腦中浮現(xiàn)出江流兒的聲音，此時畫面上，大圣布偶隨水飄過，向畫面上方飄去，略處于下方位置的孫悟空一把抓住布偶（圖3）。按照我們?nèi)说囊话憬?jīng)驗，在上方的物體往往不容易抓住，因此是不現(xiàn)實的，而下方正相反。影片中玩偶齊天大圣從開始出現(xiàn)就是一個符號，是人們心目中那個永遠也不會死的大英雄，是每個人心中的理想，而此時，真實的孫悟空則意志消沉。這種空間上的布局也與影片要傳達的意義相吻合。當孫悟空最終從水中站起，隨著他的動作，觀眾可以看到屏幕下方他的手緊緊地攥住了大圣玩偶，此時現(xiàn)實中的孫悟空抓住了理想中的齊天大圣，也預示了下一步齊天大圣的真正回歸。

總體看來，《大圣歸來》主要采用以人物為畫面中心的結(jié)構(gòu)方式，“既有利于捕捉觀眾的視線，也利于突出人物形象”。電影很注意通過人物的特寫以調(diào)整觀眾的注意力。根據(jù)影視鏡頭原理，大特寫圖像也有助于建立親密的人際關系，江流兒、孫悟空、豬八戒、混沌都有許多特寫，他們位于前景，而且大多時候都位于整個畫面的最端正的中心位置，尺寸也比較大，在背景的映襯下，顯著度很高，可以最大程度地抓住觀眾的視線和注意力。

五、結(jié)語

在視覺語法的框架下，通過對《大圣歸來》的再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義的分析，可見動畫電影可以充分利用拍攝視角、距離、顏色、信息空間布局，配合語言、聲音、動作、特效等，將各種元素進行有效整合，調(diào)控觀眾情感投入，引導觀眾對影片進行理想解讀以傳達影片意義。以往的研究主要關注諸如海報、廣告、教材插圖、圖畫書等靜態(tài)的多模態(tài)語篇，事實證明，在系統(tǒng)功能語法基礎上發(fā)展的視覺語法，不僅可以用來分析靜態(tài)的圖像，而且對分析動畫電影這種復雜的多模態(tài)語篇也具有很大的可行性。

[1]馮德正．視覺語法的新發(fā)展: 基于圖畫書的視覺敘事分析框架[J]．外語教學，2015（03）：23-27.

[2]楊娜．《西游記之大圣歸來》的視覺空間建構(gòu)[J]．電影文學，2015（19）：122-124.

[3]楊曉云．一部現(xiàn)象級電影：純正中國創(chuàng)造的新篇章[J]．當代電影，201（09）：198-200.

[4]Kress， G． ， van Leeuwen， T． Multimodal Discourse: The Modes an Media of Contemporary Communication[M]．London：Arnold，2006．

[5]張德祿．多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索[J]．中國外語，2009（01）：24-30.

Multimodal Discourse Construction of Animation Movies——Taking “ Monkey King: Hero Is Back” as an Example

JIANG Yan-yan LI Deng-qiao
（Liaocheng University, Liaocheng 252059, China）

The animated movie is a typical dynamic multi-modal discourse in which a set of symbolic systems such as language, text, sound, light and shade, color and spatial layout are all included. Under the theoretical framework of visual grammar, this article analyzes “Monkey King: Hero Is Back” and explores how the movies build multimodal discourse through language, color, screen layout,shooting perspective and focusing to attract audience interest and effectiveness, in order to convey the meanings of the movies. The case study not only validates the feasibility of visual grammar in analyzing dynamic multimodal discourse, but also provides a new perspective for the audience to appreciate animation movies.

mulmultimodal; animation movies; visual grammar

J954

A

CN22-1285（2017）

046-051-06

10.13867/j.cnki.1674-

5442.2017.05.07

教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目 (13YJA740024)階段性研究成果。

姜艷艷（1983-），女，聊城大學外國語學院講師，碩士，主要研究方向為語言學理論及漢語教學。

李登橋（1972-），男，聊城大學外國語學院副教授，博士，主要研究方向為漢語詞匯。

（責任編輯：胡子希）