西方風景畫的產(chǎn)生

孫征

摘要：西方的風景畫發(fā)展十分完善，甚至在傳入中國后與中國的山水畫成為兩種不同的體系；甚至在學校的基礎(chǔ)美術(shù)教育中，西方風景畫法中的透視原理也是一個基本必備的教學科目。這樣的一個風景畫體系，實際上是在西方比較晚的時期才出現(xiàn)的，本文從古埃及的壁畫開始說起，描繪了從古埃及到中世紀、再到文藝復興時期西方風景畫的變遷。

關(guān)鍵詞：風景畫；西方；透視

從古埃及開始，西方就有了風景畫，當時的風景畫以壁畫為主。以底比斯出土的《內(nèi)巴蒙花園》為例，其創(chuàng)作時間大約是公元前1350年，在今天依然留存的藝術(shù)品中，我們能清晰地看到畫面色彩絢麗，動物和植物生機勃勃，精美異常。但畫面看起來有些怪：樹木生長方向有豎直的、也有水平的，以側(cè)面為主；畫面當中的水池子卻是俯視的，似乎有個人站在天上向下看；水池里的禽類又轉(zhuǎn)變了模式，變成側(cè)面圖，整體看上去讓觀者摸不著頭腦。其實當時的風景畫實際上是為陵墓而作的，墳墓的主人希望在死后依然擁有生前的財富、土地、房舍，因此把風景或建筑留在壁畫上，等待復活后繼續(xù)享用，在繪畫中也要把物體的最典型特征都表現(xiàn)在畫中?！秲?nèi)巴蒙花園》采用的畫法就是古埃及特有的“正面律”：“造型以固定的程式化方式進行：不拘泥于現(xiàn)實的形體結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)表現(xiàn)的需要，將不同視角下的形象大膽變化組合在一起?！?/p>

古埃及的程式化繪畫延續(xù)了31個王朝，除了個別法老愿意對藝術(shù)進行革新以外，大多數(shù)王朝都嚴格地按照“正面律”進行藝術(shù)創(chuàng)作。直到公元前300年左右，亞歷山大東征，將希臘的藝術(shù)帶到了埃及，也將埃及的藝術(shù)傳播到世界各地，影響了后世無數(shù)的藝術(shù)家們。

古羅馬的龐貝城也留下了風景類的壁畫，我們會發(fā)現(xiàn)這些壁畫樣式與古埃及的壁畫樣式十分類似，甚至被稱為“埃及式”。到了中世紀時期，繪畫基本上是為了宗教而存在的，屬于基督教藝術(shù)的一部分，不重視描繪現(xiàn)實場景，而是用一些夸張變形的手法來進行表達。當時的人們以“清心寡欲”為首要任務，將描繪風景畫看成是耽于享樂的行為，覺得十分有罪惡感。因此我們現(xiàn)在看看中世紀的畫作，會發(fā)現(xiàn)它們基本上都是畫人的，背景的處理相當簡單，以藍色、金色、紅色等純色為主的單色平鋪將主體人物凸顯出來。

直到東羅馬帝國滅亡，大量的藝術(shù)家、學者從君士坦丁堡帶著知識和書籍逃亡出來到各地避難，才把許多在中世紀已經(jīng)倒退的文化藝術(shù)在人們心中點燃起來。于是人們開始向往古典的那些文化和藝術(shù)，愿意用嶄新的眼光看待生活，認識周圍的美好風景。也在此時，產(chǎn)生了一種很重要的法則：幾何透視法。佛羅倫薩建筑家布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)在水平線上找出消失的一點，作畫時，從這點引申出來直線作為標準，可以在二維空間平面上呈現(xiàn)出三維空間。

從喬托、馬薩喬、烏切洛開始，眾藝術(shù)家都爭先恐后地將透視運用在自己的作品中，甚至在文藝復興盛期時達到頂峰。當時的繪畫是以表現(xiàn)圣經(jīng)題材為主的，如《圣母領(lǐng)報》等，但我們可以在畫家們的很多畫作中看到明顯的透視，將主體的人物去掉，背景就是非常真實的建筑風景畫。

文藝復興的浪潮傳到了阿爾卑斯山以北，對在17世紀獨立的荷蘭產(chǎn)生了巨大的影響。荷蘭剛剛建立起“荷蘭共和國”，在歐洲算得上是最富強的國家。在這樣的背景下，藝術(shù)漸漸擺脫了宗教、政權(quán)的約束，成了人民自由表達內(nèi)心愛好的途徑。繪畫作品不單單是為宗教服務了，也可以裝點每家每戶的廳堂住所了。畫家可以脫離宗教故事畫、神話傳說的故事主體，開始描繪市民生活中出現(xiàn)的場景和優(yōu)美的自然風光，盡情抒發(fā)自己的內(nèi)心情懷，產(chǎn)生了“荷蘭小畫派”。繪畫分類成風景、靜物等獨立的門類，有專門的畫家只畫某些固定的題材。如風景畫家梅因德爾特·霍貝瑪 （Meindert Hobbema）就以鄉(xiāng)村、道路為主題，描繪了《米德哈斯尼斯的小道》等風景作品。

在霍貝瑪?shù)淖髌分?，我們能看到精確的透視和樸素歡樂的氣氛。他的作品中人物極少極小，臉都看不清楚，只有一個小小的色塊，大張的篇幅都在講述道路、樹木和隱約的房舍。甚至讓人能夠聯(lián)想起黃公望的《富春山居圖》，雖看不到人臉，但輕松愉悅的氛圍撲面而來?；糌惉斪畛雒淖髌肥秋L景畫《米德爾哈爾斯小道》，也稱為《林間小道》，此畫中沒有在水平方向上使用著名的黃金分割比例，而是在畫面的正中畫上了一條鄉(xiāng)間的土路，這種路在農(nóng)村是隨處可見的：道路很直，卻不是很平整，車轍在路上劃下了深深的痕跡；路旁兩排高高的小樹，樹葉稀疏，不是很整齊地向遠處延伸著；視野也很開闊，道路兩邊的田地非常低矮，順著一條小道向右轉(zhuǎn)去，有兩個農(nóng)夫站在破舊的房舍前面，似乎在愜意地閑談著。這幅畫最令人折服的地方就是畫面當中的林蔭小道，前景中一棵樹的高度占了全畫的五分之四，顯得很高大，當?shù)缆窛u行漸遠，樹木也變得低矮，最后消失在路的盡頭。在現(xiàn)代的眼光來看，這似乎沒什么了不起，很多攝影作品都是這么拍的——為了景深。但回到17世紀，在當時以宗教畫為主的大量作品中，猛然出現(xiàn)了這么一幅似乎能把觀眾帶到當時的風景中、透視感非常強的作品時，人們的喜愛也就可想而知了。

甚至今天，美術(shù)基礎(chǔ)課程中在講到透視原理時，第一幅拿出來的透視的最佳例證就是這幅《林間小道》?？梢娢鞣斤L景畫對中西方美術(shù)教育的影響之深刻。

17世紀后，西方出現(xiàn)了“學院派”，將風景畫當成是比“歷史畫”等級要低的繪畫門類來看待。但風景畫仍然是人們非常喜歡的作品。到了19世紀，英國水彩畫家透納和康斯太勃爾的出現(xiàn)讓風景畫與歷史畫、肖像畫擺到了同等的地位，并為印象派風格的形成產(chǎn)生了很大的影響。

西方的風景畫從產(chǎn)生到發(fā)展完善經(jīng)歷了幾千年，從其他畫種的依附到獨立成固定的門類離不開歷史上藝術(shù)家們的鉆研和琢磨，在世界藝術(shù)寶庫中占有極其重要的地位。

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