悲劇意識與共同體精神
——關(guān)于湯顯祖與莎士比亞悲劇藝術(shù)的一種分析

王維民

以2016年聯(lián)合國教科文組織隆重紀(jì)念湯顯祖、莎士比亞、塞萬提斯三位同年去世的偉大作家為標(biāo)志，比較文學(xué)似乎被賦予了一種強(qiáng)勁的“政治活力”，有望綻放異彩。但在嚴(yán)肅的研究者看來，這種聯(lián)結(jié)有些牽強(qiáng)：畢竟中國古典戲曲與文藝復(fù)興以來的西方戲劇之差異大到令人無法一視同仁的地步。正是在這一點上，以外語界為代表的莎士比亞中國研究者，與以古典文學(xué)界為代表的湯顯祖的研究者幾乎形成對峙。據(jù)報道，有外語界的學(xué)者認(rèn)為，“中國古典戲劇地域性強(qiáng)，缺乏普世性”，“湯顯祖不是中國的莎士比亞，我國古典戲劇水平遠(yuǎn)沒有達(dá)到莎士比亞戲劇的高度”。而以古代文學(xué)研究者為代表的湯顯祖研究者，卻也真的令他們失望地對莎士比亞失敬了，有人甚至以為莎士比亞的身份不清（西方就有學(xué)者提出其真身為弗朗西斯·培根或馬洛等）、去向不明，他的劇本是后世出版商刻意炒作，才鑄成經(jīng)典①參見【美】卡斯頓著，郝田虎譯：《莎士比亞與書》，作者自序：“莎士比亞成為一個文學(xué)人物，最終成為全球性的重要人物，應(yīng)該歸功于印刷商和出版商的種種活動，而不是他本人的抱負(fù)，當(dāng)然，他的杰出才華使之成為可能。”北京：商務(wù)印書館，2012年版，第5頁。。連作者都無法厘定，眾多劇本說不定還是集體創(chuàng)作，是出于戲子伶人之手，這樣的人物豈可與我國正史有傳、名滿當(dāng)世、流芳百代的才子名士相提并論？

其實，要找出兩位作家的共同點本非難事。首先，他們都是標(biāo)準(zhǔn)的語言天才，對語言文字的駕馭可以說都到了出神入化的地步。各式各樣的押韻②指英語有頭韻法、音步、抑揚格，漢語有四聲、陰陽、詩律、曲律等。、雙關(guān)、比喻、象征、排比、偷換、戲擬等等，嬉笑怒罵皆文章。這當(dāng)然與歷史、時代、戲劇本身對語言的特殊要求有關(guān)。戲劇作為有限空間的舞臺藝術(shù)，直接面對觀眾挑剔的眼睛和耳朵，語言和行動的連貫性（敘事性）、機(jī)巧性（陌生化）是必要條件，如果沒有精練簡潔、不斷刺激人的語言，就會失去觀眾。在中國，傳統(tǒng)戲劇即使有音樂作為輔助（例如所謂“聽?wèi)颉钡某唬谟斜姸辔娜耸孔訁⑴c的背景下，詞作不僅要符合“詩莊詞媚曲俗”的“當(dāng)行本色”，還要“大雅”，與中國文學(xué)的詩賦傳統(tǒng)接續(xù)起來，才能在文學(xué)領(lǐng)域取得一席之地。這種雅的追求，至少在清末“花部”①“花部”與“雅部”相對，雅部專指昆曲，花部概指昆腔以外的各地方戲曲聲腔，統(tǒng)稱亂彈，例如京腔、秦腔、弋陽腔、羅羅腔、二簧調(diào)。參見《中國曲學(xué)大辭典》相關(guān)詞條，杭州：浙江教育出版社，1997年版。盛行以前都是如此，明代可謂是一個高峰。當(dāng)然這也與包括昆腔在內(nèi)的南曲整體上追求風(fēng)雅的情致密切相關(guān)。

自然，這樣的共同性揭示是太淺顯了。民族語言的相異，尤其是中國戲曲半古典②如果以古希臘戲劇和流傳至今的日本能劇為參照，則中國戲曲是現(xiàn)代的；如果以西方文藝復(fù)興以來的戲劇為參照，則中國戲曲是古典的。可以說，中國戲曲是介于古典和現(xiàn)代戲劇之間的一個藝術(shù)形式，其古典性包括面具（臉譜）、唱腔、作科等一系列的程式化原則，但賓白、劇情等又與現(xiàn)代戲劇相通。的程式化原則，也使得這樣的求同意義甚微。我們應(yīng)該尋求更深層次的、能夠證明他們作為戲劇大師、文學(xué)大師的文學(xué)品質(zhì)，這必然涉及作品的美學(xué)原則、戲劇的民族志功能、政治哲學(xué)性等隱微寫作的話題。這些都是偉大的作家必有的文學(xué)態(tài)度。在湯顯祖和莎士比亞身上，它們都有深刻的體現(xiàn)，甚至驚人的相似。本文擬以他們各自的代表作《哈姆雷特》和《牡丹亭》為例，進(jìn)行這種共同意識的發(fā)掘。為了集中論點，本文在討論中著重關(guān)注兩位作家的悲劇意識與共同體精神的關(guān)聯(lián)。

一、悲劇、審美與個體、共同體

作為西方詩學(xué)詞匯的“悲劇”，能不能施之于中國古典文學(xué)，尤其是戲曲，不免存在爭議。悲?。═ragedy）本來是戲劇專用詞匯，源出希臘語，本義為山羊，來自酒神節(jié)戴羊角、學(xué)羊叫、模仿酒神侍者薩提爾（Satyr，人身羊蹄怪，性淫）的習(xí)俗，最后蛻變?yōu)槲枧_表演，以歌吟為主，表現(xiàn)虛無、殘忍、狂歡、神冥、命運等內(nèi)容，漸漸成為古希臘藝術(shù)的表率，以至整個時代被稱為“悲劇時代”。至亞里士多德，就像中國的漢魏六朝發(fā)生文學(xué)自覺一樣，開始對藝術(shù)實踐進(jìn)行理論歸納，這就是他著名的悲劇理論：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅，完整，有一定長度的行動的摹仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用：摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！雹邸竟畔ＥD】亞里士多德著，楊周翰譯：《詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年版，第19頁。亞里士多德還就戲劇構(gòu)造及形式方面做了進(jìn)一步的說明，如構(gòu)成悲劇的六個成分按重要性大小依次為：情節(jié)、性格、思想、語言、歌曲、形象。其中，對情節(jié)的偏重或許與希臘悲劇實踐本身強(qiáng)調(diào)激烈的行動和沖突有關(guān)。④試以《俄狄浦斯王》《普羅米修斯》《俄瑞斯忒斯》《安提戈涅》《美狄亞》為例，就可以看出。這一點在莎士比亞和湯顯祖的戲劇里面表現(xiàn)不甚明顯。比較我們將要分析的《哈姆雷特》和《牡丹亭》，其情節(jié)雖然也堪稱佳構(gòu)，但性格、語言（以及思想）更占據(jù)顯要地位。哈姆雷特大段大段的獨白不但延宕了自己的行動，也造成了戲劇情節(jié)的散淡⑤但這也造成了它的獨特風(fēng)格，即鬧中取靜、張弛有度，而不是像希臘戲劇那樣，總是充滿了緊張和懸疑。?！赌档ねぁ房≌Z麗句，鋪錦疊繡，雕繪滿眼，雖然極具本色，足以適應(yīng)情節(jié)的風(fēng)流水轉(zhuǎn)，但是整部戲劇的抒情性不能不說部分掩蓋了敘事性，⑥這一點在與傳奇話本《杜麗娘慕色還魂》的對照中就可以看出來。雖然湯顯祖的改作加入了父杜寶御淮等情節(jié)，但更多是一種平衡和點綴。核心部分的驚夢、病夭、幽媾、回生等改動不大，但篇幅擴(kuò)大至許多倍，足以證明，它不是一部以行動為主的亞里士多德式的悲劇。受眾對戲劇的欣賞也決不僅止于還魂本事，而是作者塑造的有性格的杜麗娘。

關(guān)于悲劇的定義，黑格爾、叔本華、尼采、車爾尼雪夫斯基、馬克思、恩格斯都有深刻獨到的見解，一一解讀未免離題。同時，用亞里士多德或者其他偉大思想家的悲劇理論來拘繩兩位偉大作家，也不切實際。湯顯祖和莎士比亞的戲劇受到人民的歡迎，一定迎合了他們的審美心理。按，悲劇是審美的一種樣式，而且是最高級的樣式，即它帶給人的審美沖擊最強(qiáng)烈，具有亞里士多德所說的“凈化”（陶冶）功能。這種功能究竟是怎樣實現(xiàn)的，亞里士多德語焉不詳。從審美接受的本義推斷，所謂審美，關(guān)涉主體在與外界客體（自然和他者的人）的接觸、碰撞中形成的相互影響的關(guān)系，在這種關(guān)系中，主體體驗到愉悅、放松、和諧（合一）的情緒或感受，審美就達(dá)成了。審美因此是一個過程，是一種情感的交流，它必須在物我碰撞的關(guān)系場中顯現(xiàn)。馬克思的“人的本質(zhì)力量的對象化”以及“人改造自然、自然也改造了人”的美學(xué)觀念，其實就是關(guān)于這種“場”的表述。唯有在這樣的關(guān)系場中，審美才可能發(fā)生。那么，它怎樣才能體現(xiàn)為愉悅、放松、和諧呢？尼采在談?wù)摗靶Α钡男睦砗蜕頇C(jī)制時說：“如果人們認(rèn)識到，人類有幾十萬年之久都是一種極其容易心生恐懼的動物，一切突如其來的事物都使他必須做好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備甚至是戰(zhàn)死的準(zhǔn)備……如果在言行中任何突如其來的意外事物并沒有造成危險和傷害，人類便變得放肆起來，走向了恐懼的反面……這種從持久的恐懼到短暫的放縱的過渡叫做滑稽?！雹佟镜隆磕岵芍瑮詈氵_(dá)譯：《人性的，太人性的》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年版，第130頁。其實，尼采對幽默、滑稽現(xiàn)象進(jìn)行的藝術(shù)心理學(xué)和發(fā)生學(xué)原理的探究，也適用于所有藝術(shù)形式帶來的審美感受，即愉悅、輕松、和諧感是源于人類的安全需求。這種需求是生命意義上的，是人類本能式的需要。它是一個微妙的過程，大體可以描述為：發(fā)現(xiàn)－新奇，疑惑－恐懼，明確－無害，解除－緊張，愉悅－融合。在人與物（他人或自然）關(guān)系場形成以后，經(jīng)歷這樣一個過程，緊張釋然之后，最終形成美感，這種審美心理機(jī)制，與亞里士多德關(guān)于悲劇藝術(shù)的“憐憫”（由一系列行動導(dǎo)致碰撞，形成互相影響的關(guān)系場）、“恐懼”（驚奇、緊張）、“陶冶”與“凈化”（放松、忘我、融合）學(xué)說恰好可以同步。但是，這里還必須強(qiáng)調(diào)，這僅僅是個體審美心理學(xué)。在人類的審美視野中，有一種稱之為共同體心理美學(xué)的原則不可忽視，甚至，它可能超越個體審美力量而成為審美的更高價值體現(xiàn)。當(dāng)然，我們首先要知道共同體與個體是分不開的，共同體意識在個體中顯現(xiàn)，個體體現(xiàn)共同體原則。

按照之前關(guān)于審美心理的分析，共同體意識也需要體現(xiàn)出愉悅和和諧，才可以符合審美的要求。如前，我們?nèi)钥梢詮娜祟惖淖罡?、最初始的需求——生命存續(xù)與安全出發(fā)去探討它。共同體在何種情形下對個體是安全無害的？這個問題最好的答案其實就在共同體道德中。一般認(rèn)為，共同體道德是以人性即個體道德為藍(lán)本的。然而就個體來說，道德又是虛設(shè)的。當(dāng)魯濱遜在孤島上生存時，無所謂道德，只需要技能。有些技能甚至是反道德的，如我們今天的動物保護(hù)組織所批判的狩獵的技巧。我們稱之為人性的東西，并不一定是個體的天然道德，實際上多數(shù)都是共同體屬性：人類是共同體動物，其社會屬性已經(jīng)是自然屬性的一部分。例如，道德從肯定性和否定性兩方面對共同體中的人進(jìn)行規(guī)約修整——前者如孝慈、推讓、同情、憐憫、助人等等；后者如克制、禁欲、戒殺、戒盜、戒淫等等。這些律條反映的是人與人之間關(guān)系的調(diào)節(jié)。因此，個體道德與共同體道德是合二為一的，它們都由共同體需求而生成。

既然完全脫離共同體的個人存在是一個偽命題，人類的所有文化，正是必須置于共同體存在的視野當(dāng)中方能獲得其本來的含義。在中西哲人那里，無論是古希臘的“高尚的謊言”還是荀子的“化性起偽”，都把文化描述為共同體現(xiàn)象。落實到審美活動中，因為共同體－個人道德可以帶來共同體－個體的安全感，從而產(chǎn)生愉悅和諧的感受，它是可以榮膺人類審美始基之桂冠的。人類文化，只要涉及審美愉悅，必定有共同體意義或者共同體道德貫穿其中。然而，共同體本身是一種妥協(xié)的產(chǎn)物，是一種反自然的文化造作，蘊含著種種令人不安而又無法解決的矛盾。道德是為保護(hù)和鞏固共同體而設(shè)立的，雖然經(jīng)過揀選淘煉，萃取精華，可以達(dá)成大致稱得上是普世性的境界，但面對本身就矛盾重重、取舍不定、甚至不以人的意志為轉(zhuǎn)移地左沖右突的共同體精神和意志，這種普泛性的道德要求反而時刻顯露著僵化的窘迫，容易對共同體和個人造成沖擊和危害。作為最高藝術(shù)形式的悲劇，它所展現(xiàn)的痛苦與厄運，即是共同體本身具有的多種矛盾的個體化表現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在個體在共同體內(nèi)飽受折磨的處境；它所激發(fā)的恐懼和憐憫，也正是一種共同體意識，使人類在對虛無的感通中融合、擁抱；同時，它肯定和鼓勵人對命運的抗?fàn)?，以生的意志對抗死亡的空虛。后者至關(guān)重要，也可以稱作悲劇的教育意義，也決定了一部優(yōu)秀的悲劇應(yīng)該是一種英雄劇、性格（人物）劇，而不僅僅是行動（事件）劇。唯有英雄、個體、性格，才最能夠體現(xiàn)共同體精神的偉大與乖謬；而英雄的失敗，也代表著為共同體做出犧牲貢獻(xiàn)的可貴品格，這幾乎是共同體道德的最佳表達(dá)。所以，在某種程度上說，悲劇英雄首先是最好的共同體分子，是共同體中個體的表率。

二、《哈姆雷特》：最好的共同體人

那么莎士比亞是如何表達(dá)這種共同體意識的呢？先從劇情看起：首先，無論如何褒貶，哈姆雷特都算是一個奇怪的人。貴為王子，英俊瀟灑，雄辯多才，聰明果敢，又不乏正直慈愛。這樣眾望所歸的精英人物卻很難說得到了劇中眾人的喜愛，至少在他生前，甚至可以說相反，除了一個影子一樣沒有質(zhì)感的霍拉旭。他聲言要完成復(fù)仇奪位的事業(yè)——這也是他必須做的，卻甘于沉醉在自己的憂郁和猶豫當(dāng)中，既失去所有親人的支持（父死；母奔；“妻離”），又未能積極招納同志，共襄大事。唯一可以利用的，似乎是國王克勞狄斯所透露的 “一般民眾非常愛戴他”，但只見他與伶人們長篇大論地談死生，說虛無，未見他從宮廷以外的民眾身上去獲取資源。國王弒兄納嫂，自立為王，哈姆雷特失勢遭辱，人身安全也險象環(huán)生，已經(jīng)被逼到了絕處，而在這生死攸關(guān)的宮廷決斗中王子似乎缺乏負(fù)責(zé)的態(tài)度，時常心不在焉，貽誤戰(zhàn)機(jī)。即使面臨危機(jī)，他也沒有擲骰子那樣的生死一線的緊迫感和決心。他拒絕與任何人結(jié)盟，反而過度敏感地見微知著，憤世嫉俗，不斷批評所有現(xiàn)實和潛在的庸俗、低能與心地不良，甚至達(dá)到了饒舌的地步。這種頗具科諢幽默效果的個性表演像一支俏皮的小調(diào)，總是不合時宜地竄入他復(fù)仇偉業(yè)的嚴(yán)肅樂曲中來。觀眾在欣賞他“吐辭為經(jīng)”的如花妙語時，總不免黯然神傷，啞然失笑。他浪費了大好的時機(jī)和出眾的才華，大材小用，缺乏行動能力。雖然他憑借超群的智勇能力，戰(zhàn)勝了種種兇險，但在最后的關(guān)鍵時刻，他竟然輕易答應(yīng)了敵方提出的荒誕要求 （和未婚妻的哥哥決斗），并因此而殞命。雖然最終也殺死了國王，但為時已晚，而且單純可愛的未婚妻奧菲利亞一家都有意無意地死在哈姆雷特手下，更增添了這種遺憾。

當(dāng)然，這種機(jī)緣巧合所造成的極端孤立和失敗是作者刻意營造的戲劇氣氛，它具有的合理性僅僅在于哈姆雷特所采取的無選擇的生活態(tài)度，與多數(shù)觀眾隨波逐流的生活態(tài)度酷似。然而這樣一來，他與傳統(tǒng)意義上雷霆萬鈞的希臘悲劇英雄就大相徑庭了，甚至有點瑣碎卑微，難得稱為英雄。既然如此，英雄悲劇的意義和審美性是否因此削減了？

但是從另一面來看待哈姆雷特，就會發(fā)現(xiàn)，雖然他無意成為一個李世民式先下手為強(qiáng)的王位爭奪者，但顯然也沒有棄權(quán)的打算。在焦慮和躁動中，他已經(jīng)采取了一系列行之有效的措施。具體來說，哈姆雷特針對國王使用了 “剪其羽翼”的策略，這在事后看起來無疑是正確的，甚至是最佳方案。因為比起國王的力量，他這個“海歸”的大學(xué)生顯然不夠強(qiáng)大。當(dāng)然，這些行動看起來都屬后發(fā)制人、自衛(wèi)還擊，但是結(jié)果卻是毫不手軟、重創(chuàng)敵手。國王的勢力大幅縮水，漸漸孤立起來。哈姆雷特先裝瘋賣傻地刺死了國王的忠臣波樂涅斯。波樂涅斯是國王的主要幫兇，而且冥頑不靈，雖然是女友的父親，卻是無法爭取的敵人。哈姆雷特刺向他的這一劍絕不是偶然的失手。國王不可一世的氣焰頓時受到重挫，自以為是的嚴(yán)密防線被撕開了一道缺口。而哈姆雷特全身而退，以一個游戲般的、而又不失正當(dāng)?shù)慕杩?（波樂涅斯躲在幕后偷聽而被誤傷致死）得以免責(zé)。為了打擊敵人，不惜刺向自己的準(zhǔn)岳父，哈姆雷特似乎相當(dāng)殘忍；他又將兩位昔日同窗、國王心腹在他們不知情的情況下送到英國國王那里去砍頭，借刀殺人，不可謂不狠；而他親自導(dǎo)演，指使伶人假戲真做地搬演國王弒兄的劇目，自己冷眼旁觀，終于使國王顯形，真相大白，更可謂計謀深沉。最后時刻，他在中劍之后，怒而回刺未婚妻的哥哥，讓他也中劍身亡。當(dāng)?shù)弥约褐卸?，他橫掃國王，眼看著母親死去，完成了一場大屠殺。臨死前，他沒有忘記自己短暫的國王身份，遺命鄰國王子福丁布拉斯接管自己的國家。這時我們似乎看到了一個有點殘忍嗜血的古代英雄、貴族的形象。①典范的古希臘悲劇都是流血伏尸的，俄狄浦斯殺父娶母，最后又刺瞎了自己的雙眼，俄瑞斯忒斯弒母，美狄亞殺子，安提戈涅兄妹被戮。至于真實的歷史中，古典時代的貴族世界中的殘酷殘忍幾乎成了他們的文化標(biāo)志。例如中國故事充斥著夷三族、滅九族之類，西方的歷史中也不乏車裂、火刑的故事。直到莎士比亞時代，亨利八世還將自己的王后砍了頭。

這樣的哈姆雷特就具有了自身相反對的雙重性。他仿佛是一個變臉的面具人，總是神不知鬼不覺地轉(zhuǎn)換著自己的角色。悲劇描寫失敗的人，尤其是失敗的英雄。但是，像這樣性格缺乏恒定性因而也可以稱之為無性格 （即性格模糊、無法描述）的形象是否能成為英雄？他的故事能否構(gòu)成偉大的悲劇？這實在讓觀察者們費解。于是，對哈姆雷特的評論只好分裂為兩個相反的方向：1.肯定。關(guān)鍵詞是高貴、天真、幼稚、戀母情結(jié)等等。最高的也是最虛幻的評價是他代表了新崛起的人文主義，是挺身反抗舊時代的造反派，體現(xiàn)了文藝復(fù)興的偉大精神。悲劇的意義也因此被歸納為新興階級的某種軟弱性。這簡直是寓貶于褒，《哈姆雷特》成了一個簡單的載道文本，偉大的悲劇意義已經(jīng)失去原味了。2.否定。關(guān)鍵詞為憂郁、延宕、脆弱、幻滅等等。這既不顧及文本中顯示出來的某種殘酷、兇狠、恐怖景象的象征意義，也沒有體驗到文本中不時閃現(xiàn)的狂歡、幽默、滑稽、難堪這些因素的作用。

也許希臘悲劇所定義的英雄主人公形象有值得商榷之處——他必須是善良的、正義的；有人說哈姆雷特代表新興的較軟弱的階級，意謂反英雄主義的主人公登上舞臺。如果可以這樣說的話，悲劇似乎真的失去了亞里士多德的約束，可以變身“悲情事件”了。但，只要我們承認(rèn)悲劇是最高級的藝術(shù)，只要我們承認(rèn)悲劇強(qiáng)大的“凈化”作用，或只要我們承認(rèn)悲劇帶來的“恐懼”“憐憫”情緒，我們就不該將哈姆雷特僅僅定義為“不成熟”而了事。這樣說似乎要倒果為因，強(qiáng)迫認(rèn)同哈姆雷特的完美無瑕嗎？可是一方面承認(rèn)這是杰出的悲劇，甚至當(dāng)場為它巨大的魅力所感染，一方面卻指摘主人公的人格或性格瑕疵，這種審美態(tài)度十分怪異。這是現(xiàn)代審美特有的不誠實：這在對待古典文化尤其是道德方面尤其明顯。

現(xiàn)代審美是以線性歷史觀（linear history）、進(jìn)步觀來考察古人的。古典時代悲劇的主人公是否具有完美性呢？一定是的。然而古典英雄是血腥的，這一點本身違背了現(xiàn)代性的條件，構(gòu)成了作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的我們的審美障礙。這個時候，我們應(yīng)該考察人類共同體的轉(zhuǎn)型問題。人類共同體組織形式有不同層面的基礎(chǔ)形態(tài)。靜態(tài)的，如男權(quán)－女權(quán)的轉(zhuǎn)換，具有相對的共時性特征，不以歷史時間為順序，是循環(huán)的、此消彼長的，甚至并存的。貴族－平民的轉(zhuǎn)變則是動態(tài)的，是歷時性的?，F(xiàn)代性的發(fā)動就是這種轉(zhuǎn)換的樞紐。這兩種歷時形態(tài)向歷史線條的兩端靠攏，相互背反，造成了現(xiàn)代性對古典性必然的、根本性的橫眉冷對。無論如何，現(xiàn)代人不會把相對殘酷的古典時代視為完美無瑕。當(dāng)然，古典性已無法復(fù)活，站出來同樣莊嚴(yán)地批判現(xiàn)代性，但在這種假想的視界中，現(xiàn)代性必定也是一種無法容忍的殘酷。公平的是，后現(xiàn)代代庖了這種批判，雖然有點隔靴搔癢，畢竟揭示出現(xiàn)代性和它所傲視的古典性一樣，充滿了裂痕。換言之，一種較為正確的歷史觀是把現(xiàn)代性和古典性置于人類原始功利的天平上，此時刻度顯示為：其優(yōu)缺點均旗鼓相當(dāng)。這一悲哀的事實顯現(xiàn)了人類共同體原發(fā)性的矛盾，但這種悲劇性在歷史的階段中幾乎是盲點，并不構(gòu)成足夠的困擾。因為如果沒有對自身形態(tài)的肯定，歷史的階段性就難以顯現(xiàn)，人類共同體就不完形，而不完形的共同體不能稱之為共同體。共同體是在確立了一定原則之后才宣布它的歷史存在的。舉例來說，貴族時代的共同體原則是“人生而不平等”的概念深入人心，等級制獲得最大限度的認(rèn)同，即使是“被統(tǒng)治階級”（現(xiàn)代性話語）。平民時代則正好相反。只有形成擁護(hù)自己階段性特征的主流意識，一個標(biāo)準(zhǔn)的、穩(wěn)健的共同體才形成，而其中的非主流因素，在某種程度上也是這個時代的襄贊者，這就是歷史的生動之處。

古典希臘悲劇不是發(fā)端于人類共同體的初始矛盾，或曰某種反諷和否定性，而是在肯定性當(dāng)中展開。悲劇英雄是自己時代的英雄，他具有時代意義的完美無缺，只是因為命運的捉弄，才成為犧牲品，構(gòu)成悲壯的戲劇。作為英雄，必須具有肯定性的特質(zhì)，反諷者不能成為主人公，要不然也只能成為慘劇、鬧劇而不是悲劇。

在莎士比亞身處的時代，歐洲歷史發(fā)展至文藝復(fù)興時期，已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代了，雖然還有殘存的貴族主義影像，但平民主義的共同體觀念已經(jīng)形成和鞏固。莎士比亞描述的古代丹麥人當(dāng)然不可能是真的古典丹麥人，哈姆雷特是莎士比亞同時代人或作者的化身，他因此面臨兩種肯定性（而不是否定性）①否定性意味著以古典性的貴族主義批評他的現(xiàn)代性平民主義，又以現(xiàn)代性的平民主義批判他的古典性貴族主義，這就將悲劇的主題肢解了，將主人公割裂了。。這真是千載難逢：哈姆雷特（莎士比亞）展開他的英雄悲劇時，可以左右逢源。在哈姆雷特身上我們看到，他既有冷峻逼人的貴族風(fēng)范，又有瑣碎庸碌的平民氣質(zhì)。哈姆雷特甚至比國王克勞狄斯更冷酷，這種冷酷正是帶有古典貴族特征的狂熱與瘋癲，以及隨心所欲的自傲。國王雖然狠毒，卻是一派平民道德的偽善討好伎倆。他對兄嫂、侄兒，對大臣，對人民都已經(jīng)完全靠卑鄙猥瑣來取勝。哈姆雷特隨意殺人，大膽地評騭所有人，輕率地參加決斗，都可以用他肯定另一種與此相反的貴族道德的主觀意愿來解釋。但同時，他又甘心期期艾艾，得過且過，自滿自得，自嘲自賤，這是一種有違貴族道德的新道德。這種新道德似乎使他要努力保持高貴卓越的神經(jīng)松弛下來，獲得一種輕松舒適。這也正是平民道德戰(zhàn)勝貴族道德的關(guān)鍵：貴族道德之于貴族，并不是必然有利的。實際上，這只是兩種美學(xué)觀念和兩種共同體組織形式不同的規(guī)定性而已。個體是共同體精神的執(zhí)行者，共同體精神援引某種道德之時，一定賦予它的成員堅定的合法性、肯定性，不然，共同體中的人一定會精神分裂。哈姆雷特采用了兩種精神，這是時代給予他的惠賜，他并沒有因此分裂，一個分裂的行動是不可能有效的，而哈姆雷特的行動都是有效的。在這兩種相互反對的肯定性當(dāng)中，哈姆雷特都是它們的最好執(zhí)行者：他一方面任性揮灑，高貴冷淡，另一方面熱情細(xì)致，悲情憐憫。這樣，他也才避免了雙方的缺陷：憐惜珍愛挽救了殘忍冷酷；高貴自持免除了鄙俗勢利。雖然他有殺人行為，但他堅決避免枉殺一人，最后也因此而不慎殞命。

人類共同體政治迄今為止只有兩種歷時性的基本形態(tài)，即貴族主義和平民主義，也只有相應(yīng)的兩種主流道德原則，而這兩種形態(tài)和它們生發(fā)出來的道德，都具有各自的合法性，但又有不可避免的缺陷。因為它們恰好針鋒相對，因此完全可以互補(bǔ)，但是可悲的是，人類共同體的性質(zhì)決定了不存在這樣一種中間狀態(tài)。為了求得共同體的穩(wěn)固，勢必以一種形態(tài)壓倒另一種形態(tài)。而哈姆雷特站在時代的轉(zhuǎn)折點上，一身二任，兼有其長，又力避其短，他因此造就了虛幻的理想人類共同體狀態(tài)的理想人格。他不是新道德的代言人，也不是舊道德的維護(hù)者，但他也不是雙方的反對者。相反，他能兼收并蓄，并行不悖?？梢哉f，這就是人類所夢寐以求能夠達(dá)到的最佳狀態(tài)，他因此是最好的共同體分子，這樣的完美無瑕使他成為真正的英雄。而這個虛幻的夢想終于被無情的現(xiàn)實擊碎，從而引發(fā)了巨大的悲劇審美效果。

三、《牡丹亭》：女性的拯救

對《牡丹亭》的解釋必然要遇到的障礙性問題是：中西文學(xué)的語言、文化差異如何處置？如前所述，人類共同體以民族共同體為單位而存在，中西文化畛域不同，甚至疆界分明，是不言而喻的。大略地說，文化的大背景比較明顯的差異有：1.宗教／非宗教之別；2.貴族社會／平民社會分期的交錯差別。兩個問題其實有關(guān)聯(lián)。一神教的核心是人，西方的現(xiàn)代性實際上來自于基督教的精神獨立觀，靈與肉的分離導(dǎo)致了個人主義的合法性，進(jìn)而為進(jìn)入以平等為基礎(chǔ)的市民社會奠定了基礎(chǔ)。文學(xué)與文化大背景的關(guān)系是正比的，《圣經(jīng)》的敘事內(nèi)容和敘事方式對西方文學(xué)影響甚大。即使在基督教還未成型的古希臘時期，②但古希臘時期，西亞、北非對歐洲的影響已經(jīng)很顯著了，甚至有人認(rèn)為，希臘文化是西亞文化的一支?？蓞⒖础久馈狂R丁·貝爾納著，郝田虎譯：《黑色雅典娜》，長春：吉林出版集團(tuán)，2011年版。由于文化的交流，希臘戲劇以及史詩就與后來來自西亞的“圣經(jīng)風(fēng)格”很相似，即選擇性的片段敘事、集中的矛盾沖突表達(dá)、極端境遇、瞬間釋放的高潮情節(jié)、神跡（伏筆）、戛然而止的結(jié)尾（缺乏大團(tuán)圓結(jié)局）等等。中國文學(xué)則未受這種宗教化的洗禮，而與本土發(fā)達(dá)的歷史寫實主義關(guān)聯(lián)較多，尤其是戲劇、小說，出自稗史筆談，敷演成章，多重視敘事完整性，有時會造成畫蛇添足，如大團(tuán)圓結(jié)局。但也自有其魅力，并且在不斷完善敘事技巧之后，在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)取舍方面都有很深的造詣?；蛟S由于中國戲曲的程式化特征，戲曲敘事藝術(shù)遮蔽了它在文體上的創(chuàng)造性，實際上像湯顯祖這樣的作家已經(jīng)是非常成熟的文體主義者。如果不是這樣，改編自情節(jié)離奇但乏善可陳的話本《還魂記》的《牡丹亭》就不可能這么成功。那種認(rèn)為中國文學(xué)尤其是小說和戲曲在形式方面不能與西方媲美的論點是不足取的。

當(dāng)然，《牡丹亭》最光輝之處是塑造了杜麗娘極為獨特的性格。這個“搜抉靈根，掀翻情窟，為從來填詞家屐齒所未及”①見洪昇女洪之則：《三婦評〈牡丹亭還魂記〉跋》，轉(zhuǎn)引自吳梅：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第167頁。的故事，是否就是一個簡單的才子佳人悲歡離合的愛情故事呢？杜麗娘是一位貴族小姐，不僅天生麗質(zhì)、花容月貌，而且“雋過言鳥，觸似羚羊”（王思任語）②（明）王思任：《批點玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：鳳凰出版社，2014年版，第1頁。，但她不矜其才，亦不屑于閨閣矯情，反而專注于慕色思春。這是一場不可言喻的情欲之夢，未與男主人公接觸的她出場不久就死去。這樣的處置已經(jīng)是才子佳人戲當(dāng)中絕無僅有的，可謂石破天驚的奇中之異。也正因此，一般才子佳人劇那種生旦基本對等的平衡一開始就被打破了，杜麗娘絕塵獨立，化身為精魂靈魄，觀世上眾生相。這樣妖艷果決的排布，實在是把女主人公推向了不與眾生同食人間煙火的地步。而那個被稱為至死不渝的愛人的柳夢梅，早已難以與她等齊，而成了她不知名的理想的一個借渡工具。吳梅先生在《中國戲曲概論》里發(fā)現(xiàn)了這個情況，他說：“夫?qū)こ髌?，必尊生角，若《還魂》柳生，則秋風(fēng)一棍，黑夜發(fā)邱，而儼然狀頭也。”③吳梅：《中國戲曲概論》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2011年版，第169－170頁。書生盜墓，中才折桂，多少有點滑稽。但是，湯顯祖的寫法很隱晦，柳夢梅雖然不足，但不屬于反派。杜麗娘需要他，也愛他，或許因為只有借助他，借助這種陰陽結(jié)合的原始情欲，才能安魂斂愁，將這樣一顆妖嬈絕倫、孤高自許的心權(quán)留在人世間，去演繹它的悲歡。柳夢梅不負(fù)所望，言聽計從，一夢相托，千里相會。雖然才能一般，家世淺薄，但杜麗娘叫他掘墳，他就掘；需他配藥剪襠，他就剪；叫他去找岳父，他義無反顧，風(fēng)塵仆仆地上路了。而杜小姐也頓然斂跡自守，再無波瀾，只一心侍奉郎君。王思任評論道：“況其感應(yīng)相與，得《易》之咸；從一而終，得《易》之恒。則不第情之深，而又情之至正者?！雹埽鳎┩跛既危骸杜c玉茗堂〈牡丹亭〉》序，香港：鳳凰出版社，2014年版，第1頁。以恣揚放誕出，貞淑守靜歸，回腸蕩氣，曲終奏雅，似乎遠(yuǎn)離了悲劇的屬性。

但是當(dāng)我們剔除了圍繞在女主人公身邊的紛擾，⑤這種紛擾是作者刻意安排在后半部的，前半部是杜麗娘的專場，則不外清幽凄絕，纏綿哀怨，或雖花團(tuán)錦簇，而冷落棼亂。如游園一夢，實傷其美艷荒蕪，感同己身而已。就會發(fā)現(xiàn)一個蘭質(zhì)蕙心、錦心繡口、從容嫻定而又熱烈奔放的她，置身于這個虛浮無聊、喧嘩騷動的塵世，將有措身無地之感。這本身就充滿了悲情失望。她沖向情欲以求解脫，不惜以死明志，而這個志又是什么呢？她難道于這個世界有所求嗎？或這個世界能給予她什么？也許現(xiàn)實中讀《牡丹亭》斷腸而死的婁江俞氏，可為佐證?！芭R川此詞，大得閨闥賞音”（吳梅），這種欣賞，若非傷感同咽，難道還會是歡笑自滿嗎？

杜麗娘勘破紅塵，哀物傷身，以致遺世獨立，羽化登仙。然而詭異的是，明知自己的人生難以偶世，良友佳婿不過是春夢一場，她卻殷情颙望，安然入冢以待之，最終換了個賢妻良母收場。這固然尊重了傳奇的斗巧，可是如果細(xì)想起來，她這番升天入地、回生起死的折騰得來的沖天好運，與父母之命的“他日到人家，知書識禮，父母光輝”的目標(biāo)有何兩樣？自然，柳生溫柔融洽，伺候答應(yīng)，奔走驅(qū)馳，確為良駒，但未免陰陽顛倒，乾坤錯置。在第五十三出《硬拷》一折中，柳夢梅對岳父杜寶表功說：

“我為他禮春容、叫的兇，我為他展幽期、耽怕恐，我為他點神香、開墓封，我為他唾靈丹、活心孔，我為他偎熨的體酥融，我為他洗發(fā)的神清瑩，我為他度情腸、款款通，我為他啟玉肱、輕輕送，我為他輕溫香、把陽氣攻，我為他搶性命、把陰程迸。神通，醫(yī)的他女孩兒能活動。通也么通，到如今風(fēng)月兩無功。”

杜寶回答倒是很有意思：“這賊都說的是什么話？”柳夢梅的功勞是侍奉女主人公，這當(dāng)然也不違背才子佳人戲奶油小生的套路，但從口氣和內(nèi)容上看有點戲謔，再聯(lián)系到第四十一出 《耽試》，對這個狀元直接就是惡搞了。①此出劇情為柳夢梅趕考而考期已過，柳生再三懇求，甚至以死明志，以及因為主考正是從前在香山岙就賞識他的苗舜賓，終于獲得補(bǔ)考機(jī)會，一舉得中狀元。這場考試從頭至尾都充滿荒唐和戲謔。參閱鄒自振：《評注本〈牡丹亭〉》，南昌：百花洲文藝出版社，2015年版，第303頁。

總之，除了杜麗娘，劇中男人的形象實際上都遭到了作者的貶抑，這也相當(dāng)于杜麗娘對他們無聲的貶抑。但杜麗娘仍然不舍棄他們，她尊父、奉夫，足為閨閣模范。這樣看來，杜麗娘的形象和性格就存在兩副面孔：一種是橫空出世的突破禮教，遺世獨立；一種是回歸凡塵，守護(hù)禮教。生死轉(zhuǎn)換為這個輪回提供了相對合情理的依據(jù)。

或以明代中晚期發(fā)生的思想解放、對程朱理學(xué)的突破等等為解釋，似乎當(dāng)時有一場轟轟烈烈的女權(quán)主義運動。即便如此，杜麗娘也沒有在這條不歸路上一去不回，相反，她一變而為謹(jǐn)守傳統(tǒng)之道，回歸父母之命。由于起死回生的情節(jié)設(shè)計，這兩種相對立的態(tài)度竟然和平共處，順理成章了。許多解放論、批判論、控訴論者因此以為，《牡丹亭》后半部是倒退或否定性的，并對杜寶的形象大加撻伐，以他直到最后堅持不認(rèn)婿為罪狀。其實，后半部杜寶的形象不僅是正面的，而且還有所升華。這樣的反復(fù)交錯（從責(zé)女、悼女，到疑女、拷婿），使得嚴(yán)父的形象不再是負(fù)面的了。一個抗敵立功的朝廷重臣不向鬼神屈服，這里已經(jīng)不是什么批判意義了，有也只是戲謔，提供戲劇的情緒平衡而已（使得還魂更真實，以免陷入荒誕無稽）。

從這里可以看出，作者肯定了兩種價值，而這兩種價值是矛盾甚至對立的：一種是沖破現(xiàn)實；一種是回歸現(xiàn)實。這是一種雙重肯定（而不是雙重否定），借助杜麗娘的起死回生這一關(guān)樞，這種不可能的任務(wù)被巧妙地執(zhí)行了。杜麗娘的形象也悄然得以維護(hù)完整（下半部極少出場，即使出場，戲份也很少，且無足輕重）。

而這兩種價值，其實就是當(dāng)時的明帝國在生死存亡之間可選擇的兩種肯定性的方向：自由的活力激情所帶來的新局面；但鑒于其破壞性的力量有瓦解民族共同體的危險，堅守傳統(tǒng)又是應(yīng)該予以貫徹的原則。這是明代士林的兩大傾向。王世貞、李攀龍為首的“后七子”與湯顯祖生活在同一個時代，他們以復(fù)古為尚。而徐渭、李贄、公安三袁等人，則提倡求新。這以文學(xué)爭論為標(biāo)志的思想分歧，其實是哲學(xué)的爭執(zhí)。帝國的文化建設(shè)何去何從，是復(fù)原程朱的嚴(yán)苛禮教，還是向陽明學(xué)的狂禪自由邁進(jìn)，成了兩難的選擇。值得注意的一個事實是，雖然湯顯祖容易被后人歸于徐渭、李贄和公安派一流，他卻從來沒有跟他們結(jié)為黨派，對于當(dāng)時已經(jīng)興起的東林黨的援引邀約，湯顯祖也不甚感興趣。②徐朔方：《湯顯祖評傳》，南京：南京大學(xué)出版社，1993年版，第202－205頁。傳統(tǒng)已經(jīng)僵化甚至腐朽了，作為一個深具憂患意識的偉大作家，湯顯祖看到了這個可悲的事實。而他的主人公也只能在無奈的兩難悲劇命運中盡其本分：她兩者都做到了，但都沒有多大的收獲。成為一個塵世的熱愛者，不偏向任何一種極端，似乎成了最佳選擇。對于當(dāng)時的共同體狀況來說，這是最好的公民行為和必然義務(wù)。任何一種偏執(zhí)自有其優(yōu)點，也都有致命的缺陷。然而中庸也就意味著束手無策，這正是天下之大窘境，湯顯祖之大窘境，也是他筆下的杜麗娘消磨了少女的沖動，靜默無為，眼看著周圍的一群笨人瞎鬧的隱情。這種鬧劇的哀愁彌漫在大團(tuán)圓的喜劇上空，最終成就了一個不動聲色的悲劇的圓滿?！赌档ねぁ返拇髨F(tuán)圓結(jié)局甚至不是喜慶的，直到最后，不但她的父親，連觀眾也不能確定杜麗娘是不是真實的——甚至她自己也在懷疑者之列——因為她已經(jīng)死去了，或者說，她已經(jīng)提前體驗了死亡的滋味，人世間的一切，反而變得虛幻無奈了。只有本性中難以泯滅的熱情的生命之火、愛情之火、對塵世的留戀和愛憐，支持著她愛人，被愛，活著。當(dāng)然，她不辭卑微，盡其所能地奉獻(xiàn)自己的綿薄之力，因而可敬可佩，遠(yuǎn)超那些爭名奪利的男人。

杜麗娘是具有女權(quán)意識的，卻不是女權(quán)主義者；她不卑微，卻甘于卑微。這正是構(gòu)造一個理想人類共同體的典范人格。作為女性，她接受了時代的約束，也發(fā)出了自己的呼聲，通過自己的塵世表演，死生輪回，回答了一個淆亂時代、龐雜虛浮的人類共同體中個人——一個女人能做什么和做什么最佳的問題。這也是作家的回答。湯顯祖仿佛已經(jīng)提前歷經(jīng)了明帝國的滅亡，對于晚明社會種種亂象保持了清醒，既謝絕了入佛講道的勸誘，也不想廁身自由主義者之列，對腐朽僵硬的政治傳統(tǒng)也不屑為伍。他辭官歸鄉(xiāng)、自甘清苦，以粉墨傳奇救濟(jì)舉世之淆亂沉溺。至于為什么他選擇女性作為悲劇英雄，也許是出于對世無英雄豎子成名的男性世界的絕望，他們不是食古不化，陷入八股時文、科第官場的經(jīng)營泥潭，就是求仙問道、憤世嫉俗，置國家民族命運于不顧，一味追尋個體修行的圓滿。湯顯祖之后短短28年存活歷史的晚明，這種士人自棄的行徑愈益成風(fēng)，從孔尚任所作《桃花扇》對晚明的寫實主義揭示中可以看出，一個風(fēng)塵女子（李香君）的行止氣度已經(jīng)凌越于眾多士大夫之上，這當(dāng)中甚至包括正面人物侯方域。在這個意義上，湯顯祖的“女為君子儒”①《牡丹亭》第五出《延師》中杜麗娘的對白中有是語。按《論語·雍也》“女為君子儒”是孔子提醒身為男性的子夏要做君子，勿做小人，“女”通“汝”。杜麗娘（湯顯祖）巧妙地化用了這一語句，并將另一句《論語·為政》中“有酒食，先生饌”句一同合并為“酒是先生饌，女為君子儒”，反映了杜麗娘俊思巧辯的才華，也與劇情的杜寶為女兒延師教習(xí)，以及陳最良與杜寶飲酒正好相關(guān)。語意為杜麗娘做女君子的自許。的巾幗豪杰的塑造，可以視為先聲。當(dāng)然，這是作家的殷切寄托、大膽幻想，當(dāng)一個民族面臨危亡之時，希冀柔弱女子肩負(fù)大任，無疑是不切實際的。這正是湯顯祖對國家政治文化的憂思，但現(xiàn)實中袞袞士林只顧營營以求虛名假義，卻鮮有人能擔(dān)當(dāng)時代責(zé)任，他只有托之于文學(xué)作品的不朽，來啟示后人有所作為。

結(jié)語

艾略特說過：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！挥杏袀€性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義?！雹赥·S·Elliot， “Tradition and the Individual Talent，” The Norton Anthology of Theory and Criticism， Vincent B.Leitch， General Editor， W.W.Norton ＆ Company， 2001.pp.1092.莎士比亞和湯顯祖都是最高尚、最具有思想性的作家，他們具有充分自覺的共同體意識，關(guān)心共同體命運，思考共同體精神，力圖找到最佳的表達(dá)者，傳遞文學(xué)的教育功能。他們創(chuàng)造的人物形象，對世界、人類懷有最深厚、最熾熱的感情，天才超逸，富有行動能力，卻自我懷疑，甚至自我貶低，從而在某種程度上被壓抑和埋沒了。哈姆雷特單純無私，公正仁愛，嫉惡如仇，除惡務(wù)盡，招致了死亡的命運。聰慧靈秀、高貴嫻雅的杜麗娘必須先死去，才能完成她對塵世的愛，去拯救那些擔(dān)當(dāng)社會大任的男人。莎士比亞和湯顯祖創(chuàng)作的悲劇，是關(guān)于共同體與個人、男權(quán)與女權(quán)、貴族社會和平民社會的大思考。

結(jié)構(gòu)的精巧，情節(jié)安排的簡練省凈，人物的集中排布都可以見出兩位作家對戲劇這種舞臺藝術(shù)的諳熟程度。取悅大眾、傳授知識的自覺意識，也使得他們的悲劇當(dāng)中智慧幽默不斷閃爍，語言之華美巧奪天工。他們的悲劇擺脫了亞里士多德式悲劇的相對的恐怖、虛無感，成為悲劇的新典范。

從這個意義上來說，這就是說不盡的莎士比亞和湯顯祖在政治哲學(xué)思想上對我們最深刻的啟迪，也是兩位作家遠(yuǎn)隔重洋卻不謀而合，令人嘆為觀止之處。