1949年以前愛倫·坡在中國的形象建構(gòu)與變遷

管麗崢

1949年以前愛倫·坡在中國的形象建構(gòu)與變遷

管麗崢

愛倫·坡在整個中國現(xiàn)代文學(xué)時期的文學(xué)視野中，經(jīng)歷了從遠觀到近視、從崇仰到冷靜審視的過程。歷經(jīng)了“五四啟蒙”時期、“新文學(xué)建設(shè)”時期和“現(xiàn)實主義批評”時期的三個視域及其不同期待之后，愛倫·坡的形象和地位從被視為“先進”的作家代表，逐漸變成被批判的典型。本文將從這三個時期選取魯迅等人的幾次重要批評和譯介事件分析愛倫·坡在1949年之前的譯介面貌。這幾次評價的轉(zhuǎn)向，顯示了中國文人在新文學(xué)建設(shè)過程中從茫然到清晰、從對新事物的開放汲取到最終擇取和建構(gòu)自己的文學(xué)視野、文學(xué)審美、文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展過程。

五四新文學(xué)；愛倫·坡；形象建構(gòu)

一、近代中國啟蒙視野中的愛倫·坡

新文學(xué)建設(shè)初期的一個重要任務(wù)是“啟蒙”。在這個旨歸的引導(dǎo)下，外國文學(xué)的譯介也呈現(xiàn)出一種“為中華之覺醒而譯介”的愿景模式，愛倫·坡的早期譯介者魯迅、鄭振鐸等人就呈現(xiàn)出這種話語模式。在譯介者不同的文學(xué)觀念映照下，對愛倫·坡的文人形象塑造也呈現(xiàn)出了差異性的建構(gòu)：在魯迅那里是作為一個注重文學(xué)的審美性的愛倫·坡，到了鄭振鐸那里則成了一個極具“人文精神”的作家的代表，而這種變化，與從文學(xué)的啟蒙功能的發(fā)現(xiàn)到倡導(dǎo)“人的文學(xué)”的觀念遷移息息相關(guān)。

（一）作為注重審美的作家形象的樹立

最早向中國讀者介紹愛倫·坡的是魯迅和周作人。1905年，魯迅在日本留學(xué)之時讀到本山縣五十雄所譯的《金甲蟲》，便推薦給周作人，周作人將其翻譯成中文，更名為《玉蟲緣》，交給時任《女子世界》、小說林出版社編輯的丁我初進行編輯出版。在這篇譯文之前，還附有一段例言：“坡少負雋才……其詩文慘怪哀感，為一時所歡迎……殊亦長吉鬼才之儔也?！雹僦茏魅耍骸丁从裣x緣〉例言》，施蟄存編：《中國近代文學(xué)大系1840—1919·翻譯文學(xué)2》，上海：上海書店，1991年版，第635頁。到了1909年，魯迅編譯的《域外小說集》第二冊中，又收有周作人所譯愛倫·坡的《默》。在譯文的后面，周作人又附例言，說愛倫·坡是“性脫略，耽酒好博……然其文特奇妙，蒼涼激楚，殆有鬼才”②周作人：《譯者附識二則》，陳子善、張鐵榮編：《周作人集外文》（上），?？冢汉Ｄ蠂H新聞出版中心，1995年版，第59頁。。

魯迅在《域外小說集》的序言中說，翻譯本書是為了能讓“異域文術(shù)新宗，自此始入華土”，說明他認為翻譯最重要的目的是要引入 “異域新宗”，以使“卓特士”“相度神思之所在”，最終得以“性解思維”，并一掃中國“譯界的遲暮之感”。③魯迅：《域外小說集》序言，張有煌編：《魯迅論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1983年版，第375頁。由此可見，魯迅之所以要出版這部小說集，還是從“啟蒙”的角度來看待文學(xué)的翻譯和傳播的。故此，魯迅在選擇作品和具體譯介的時候特別注重“短篇”，尤其是 “被壓迫的民族中的作者的作品”。④魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第82頁。因為他將文學(xué)的創(chuàng)作、翻譯與傳播視作一種“改良人生”的手段，所以選取對社會現(xiàn)象能產(chǎn)生針對性刺激效果的作家作品進行譯介，以便更快并且高效地產(chǎn)生社會影響。

但愛倫·坡在這本譯著中卻具有特殊性。他的作品多數(shù)滿足魯迅對篇幅的要求自不用說，可他并不屬于“被壓迫的民族”，而無論是《金甲蟲》還是《默》，也都不是反映現(xiàn)實、批判現(xiàn)實的作品。魯迅依然將其作為“新宗”推薦給讀者，其用意是什么呢？這個問題的答案，在“歐美名家短篇小說叢刻”出版之后就比較明晰了。1917年3月，中華書局出版了這套由時任中華書局編輯周瘦鵑翻譯的三卷叢書，其中收入了愛倫·坡的《心聲》。這套叢書的選材傾向與《域外小說集》類似，出版后獲得北京教育部所辦的《教育公報》上一篇文章《通俗教育研究會審核小說報告》的贊許。文章提到，“歐美名家短篇小說叢刊”共選了歐美14個國家47位作家的作品，其中少數(shù)如西班牙、意大利等為首次譯為中文，且每篇都附有作者介紹與“小像”，“用心頗為誠摯”。但是也有很多不足：第一，因為是雜志連載，“故體例未能統(tǒng)一”；第二，“命題造語，又系用本國成語，原本固未嘗有此，未免不誠?！钡谌行┳髌贰跋惦s著性質(zhì)，于小說為不類”；第四，“以國分類，而諸國不以種族次第，亦為小失”。然而即便如此，“當(dāng)此淫佚文字充塞坊肆?xí)r，得此一書，俾讀者知所謂哀情慘情之外，尚有更純潔之作，則固亦昏夜之微光，雞群之鳴鶴矣”①魯迅：《通俗教育研究會審核小說報告》，《教育公報》第4卷第15期，1917年11月30日。。

這段文字即系魯迅所撰。除卻繼續(xù)強調(diào)體例、語言的問題以外，魯迅鄭重說道：“俾讀者知所謂哀情慘情之外，尚有更純潔之作?！薄凹儩崱币辉~顯然不是單純指這些作品思想簡單、純粹，因為“歐美名家短篇小說叢刻”所選的歌德、狄更斯、莫泊桑等人都是以極具洞察力和思想深刻著稱的。再者，據(jù)語境來看，魯迅在前文中針對的是“淫佚文字”“所謂哀情慘情”的小說，而在魯迅翻譯《域外小說集》和周瘦鵑的這本譯著出版的這段時間里，國內(nèi)最為流行的翻譯作品就是偵探小說和言情小說，連周作人都表示，翻譯愛倫·坡也是受到偵探小說太過盛行的影響。所以，魯迅所說的“淫佚文字”“哀情慘情”，就是指這類通俗、言情小說。而所謂的“純潔之作”，就是能和這些通俗言情小說區(qū)別開并且在社會價值和藝術(shù)價值上都超越它們的文學(xué)作品。故而對“純潔性”的強調(diào)，事實上是一種將小說“精英化”的訴求，進一步說，是強調(diào)文學(xué)獨立性。因為申明文學(xué)還有一個除卻社會功能以外的審美屬性問題，恰是可以強調(diào)文學(xué)具有自律性，能夠有效對抗舊有意識形態(tài)的合法理由。法國社會學(xué)家布迪厄認為，文學(xué)其實不是從屬于社會、政治場域的亞結(jié)構(gòu)，而是可獨立成為一個與其他場域爭鋒的“文學(xué)場”，調(diào)控著自身與其他場域、甚至其他場域之間的互動、影響關(guān)系。所以，魯迅在多次“遭遇”、審視愛倫·坡這樣的并不屬于“被壓迫民族”、也不注重表現(xiàn)社會現(xiàn)實的作家之后，仍然將其推舉為“新宗”介紹到國內(nèi)的原因，是因為愛倫·坡的作品恰好體現(xiàn)了在魯迅看來十分“純粹”的特點，反映出的是魯迅本人的維護文學(xué)“美”的屬性及獨立性的自覺意識。這反映出早期魯迅對待文學(xué)的態(tài)度是冷靜且敏銳的，并不因勉力啟蒙任務(wù)就忽略了文學(xué)的審美和文學(xué)場域的獨立性。而他和周作人對于愛倫·坡的評價，因開中國之先河，且某種意義上與周作人的“人的文學(xué)”觀念相契合，所以也幾乎奠定和影響了此后至1949年之前我國對愛倫·坡的認識和批評的論調(diào)。

（二）作為“人文精神”代表的作家形象

繼魯迅對愛倫·坡的肯定之后，鄭振鐸在《文學(xué)大綱（二九）第四十章 美國的文學(xué)》中對愛倫·坡的介紹，又為愛倫·坡作為“新宗”與先進文學(xué)創(chuàng)作者代表的文人形象增加了更具體的內(nèi)容，他說：

如坡那樣一個詩人與夢想者，他的知慧是如此崇高的發(fā)達在他的求純理性的能量內(nèi)者，我們在文學(xué)上罕見其匹……時候過去愈久，我們益益的知道坡乃最少數(shù)的高超的知慧者之一。②鄭振鐸：《文學(xué)大綱（二九）第四十章 美國的文學(xué)》，《小說月報》第17卷第12期，1926年12月10日。

這種贊頌的語氣和語調(diào)幾乎與莎士比亞的名作《哈姆萊特》中對于“人”的“理性”“力量”“智慧”的歌頌如出一轍，而這樣的話語的移植其實是饒有意味的。顯然，鄭振鐸非常明確地把周作人的“人的文學(xué)”觀點融入到了對愛倫·坡的介紹中。周作人所說的“人的文學(xué)”觀念，深蘊著呼喚獨立意識覺醒、張揚個人精神的要求，因而受到當(dāng)時有志于社會變革的啟蒙知識分子的青睞。而當(dāng)時與“人”的精神因素相對應(yīng)的，也就是說抵制人性的，在啟蒙知識分子看來就是“文以載道”中的“道”。這種所謂的“道”，大抵是指在漫長的封建文化歷史中形成的，由統(tǒng)治者和被統(tǒng)治的知識分子所共同創(chuàng)建的一種具有強大的說服能力和穩(wěn)定的調(diào)控能力的思想價值體系。這套體系既起到維護和支持政治體系的作用，也起到調(diào)控民眾服從被統(tǒng)治的秩序的作用。而當(dāng)這種思想價值體系滲透到文學(xué)事業(yè)中去，形成了一套支配文人創(chuàng)作的動機之時，也就形成了所謂的“文道”。事實上，“文道”在一定的歷史時期，確實能產(chǎn)生行之有效的凝聚力。但在國家受到外力脅迫之時，文道就喪失了駕馭、統(tǒng)攝思想以及詮釋現(xiàn)實狀況的效力，并且會變成文化更新的巨大思想阻力。所以，周作人的“人的文學(xué)”才更多地是被當(dāng)作一種精神提示而非純粹的文學(xué)宗旨來看待。而在西方歷史上，促成“個人意識”大規(guī)模覺醒的正是文藝復(fù)興運動。鄭振鐸顯然也對新文學(xué)抱有這樣的態(tài)度，并且甚至轉(zhuǎn)化為一種長期的期待，在《中華全國文藝協(xié)會上海分會成立宣言》中，他的第一句話就是“中國今日也面臨著一個‘文藝復(fù)興’的時代”①鄭振鐸等：《文藝復(fù)興》，《真話》新4期，1946年2月28日。。因此，鄭振鐸之所以使用“文藝復(fù)興”式的話語模式來介紹愛倫·坡，是想把裹挾著“人”的“基因”、改革基因的文藝復(fù)興思想精神移植到坡的身上，塑造一個符合建設(shè)新文學(xué)需要的、抵制舊思想、催生新時代的“理想的”文人形象。

鄭振鐸對于愛倫·坡的批評家身份的介紹，也同樣糅進了他對“理想文人”的期待。

他的文學(xué)評論，即使為報紙而寫的，也有些永久的文學(xué)價值的思想……表示出一八五零年前美國的文藝思潮。他能把他自己及別的好作品在群眾所不喜的時代維持著?！瑫r的人很少有他那樣的勇氣與力量。②鄭振鐸：《文學(xué)大綱（二九）第四十章 美國的文學(xué)》，《小說月報》第17卷第12期，1926年12月10日。

這段話幾乎是他在《人的批評》一文中所描述的理想批評家的作家改版。在《人的批評》中，鄭振鐸將“人的眼光”和人道作為文學(xué)批評的兩個重要原則。而正如他期望這兩個原則將會引領(lǐng)文學(xué)去求得“‘人的時代’的真理”、到達“‘人類全體合力協(xié)作的時代’”一樣③鄭振鐸：《人的批評》，《民國日報·批評》第1期，1920年10月12日。，愛倫·坡就是一個既能在與之不容的時代中保持精神獨立和批判力量的批評家，又是一個能夠?qū)懗鼍哂小坝谰玫奈膶W(xué)價值思想”的作品的杰出作家。當(dāng)鄭振鐸以這種眼光來看待、譯介愛倫·坡的時候，再去對比周作人翻譯《默》時的初衷——“我譯此書，人勿疑為提倡發(fā)財主義也。雖然，亦有大術(shù)。曰有智識，曰細心，曰忍耐，三者皆具，即不掘藏亦致富。且非獨致富，以之辦事，天下事事皆可為，為無不成矣”④周作人：《〈玉蟲緣〉譯者附識》，施蟄存編：《中國近代文學(xué)大系1840—1919翻譯文學(xué) 2》，上海：上海書店，1991年版，第639頁。，就會發(fā)現(xiàn)，鄭振鐸承接了周氏兄弟的觀念，但是又進一步做了一個明顯的策略性的轉(zhuǎn)變，“新宗”“解性”還不過是一種鼓勵性的呼吁和勸誡，而制造文化影響的訴求和努力，才是真正開始觸及到由新文學(xué)建設(shè)推動社會變革的核心問題了。

二、新文學(xué)建設(shè)初期的愛倫·坡介紹

“新”與“舊”之間的博弈幾乎貫穿了五四新文學(xué)發(fā)展建設(shè)的整個過程，而裹挾在其中的愛倫·坡的翻譯介紹也產(chǎn)生了或多或少的 “變形”。細究這種變形的原因就會發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)的建設(shè)并不是向著一個穩(wěn)定的、萬眾一致的方向前進。而以愛倫·坡為一個坐標(biāo)，可以讓我們展開一點歷史的細節(jié)，來看各方力量是如何角逐，又是如何貢獻出他們對文學(xué)本身以及文學(xué)與政治之間關(guān)系的思考觀念的。

（一）被古典審美視域所“格義”的愛倫·坡

1923年《文學(xué)周報》第100期上刊登了署名“子巖”所譯的《烏鴉》。該譯文十分粗陋，受到他人詬病。于是第二年，張伯符在糾正子巖譯誤的同時重譯了 《烏鴉》，后經(jīng)郭沫若校閱后刊登在《創(chuàng)造周報》第37號上。此后不久，趙景深化名“露明女士”寫信給郭沫若商榷譯文，而郭沫若在回信表示贊同之時，又附加了一小段文字評論愛倫·坡，他說道：

我總覺得他是過于做作了。他的結(jié)構(gòu)把我們中國的文學(xué)來比較時，很有點像把歐陽永叔的《秋聲賦》和賈長沙的《鵩鳥賦》來熔冶于一爐了的樣子；但我讀時，總覺得沒有《秋聲賦》自然，沒有《鵩鳥賦》的樸質(zhì)?！?/p>

“‘nevermore’一字重復(fù)得太多，詩情總覺得散漫了?！雹俾睹?、沫若：《通信二則：“烏鴉”譯詩的討論》，《創(chuàng)造周報》第45期，1924年3月。

在張伯符重譯《烏鴉》之后的一年（1925年），顧謙吉又以“賦體”重譯了這首詩歌，更名為《阿倫波鵩鳥吟》，刊載在《學(xué)衡》上。在這篇譯文之前，《學(xué)衡》主編吳宓撰寫了一段編者按，說道：“阿倫波者，美國富有天才之詩人。而最富盛名于歐陸者也。以其性浪漫，故頗為吾國時派文人所稱道?！雹趨清担骸稙貘f·按語》，《學(xué)衡》第45期，1925年9月。由于前面強調(diào)“浪漫”，后文所指“時派”，當(dāng)是指以“浪漫”自為特征的創(chuàng)造社等。而且，在短文的末尾，編者又加了一段“編者再識”：

英文詩話中直譯raven做烏鴉，今顧君則譯為鵩鳥……誼因之作《鵩鳥賦》。夜為惡聲不祥之征，與此篇之情景類似，故鵩鳥之名甚合。惟英文詩話則姑仍其舊。一物兩名，讀者鑒之，編者再識。③同上。

《學(xué)衡》的這兩段文字看似是延合、參考了郭沫若的觀點，但是其實兩者之間有著很大的觀念上的分歧。郭沫若是以西方浪漫主義詩歌為參照系，且主要目的是為了舉張新詩，而《學(xué)衡》主編吳宓是以中國古典詩歌為比較的承重點，目的是以舊詩的古典審美視域來格義新的譯詩。

郭沫若之所以認為《烏鴉》過于“做作了”，是因為“結(jié)構(gòu)”也就是形式問題。盡管他曾經(jīng)表示過，在詩歌的形式和結(jié)構(gòu)問題上，“體”與“相”是一元的，且 “一元論的根本精神確是亙古不變”的。但是，他又批評法國前期象征主義詩人波德萊爾和魏爾倫過于重視詩歌的形式，說“詩歌的形式是‘Sien’而不是‘Sollen’”（詩歌的形式是“必須”而不是“應(yīng)該”）。也就是說，事實上他更加注重的是詩歌的情感問題，他認為新詩創(chuàng)作最為重要的就是“純真的感觸”，“不要拘拘于押韻”的同時，要全體都是“韻”，而后一個韻，指的就是情感的韻律。郭沫若之所以強調(diào)“情感”而反對追求格律和形式，有一個更深層的原因，就是要通過舉張情感來抵制嚴(yán)守形式格律的“舊詩”。因為在他的眼中“做舊詩”才要“嚴(yán)守格律”，“要做新詩，便要力求自然”，“新詩便是不加修飾，隨情緒之純真的表現(xiàn)而表現(xiàn)以文字”。④郭沫若：《雪萊詩選 小序》，彭放編：《郭沫若談創(chuàng)作》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1982年版，第13－15頁。所以，郭沫若顯然是認為坡的詩歌還是以形式來造韻，情感不夠純粹，不能彰顯他所倡導(dǎo)的新詩的精神，所以才批評這首詩歌“沒有《秋聲賦》自然，沒有《鵩鳥賦》的樸質(zhì)”，且“詩情散漫”了。

而吳宓一開始就把比較的重心放置在傳統(tǒng)詩歌的立場上，以中國古代詩人來對比西方詩人?！案`謂若以英文詩中之拜倫擬李太白，彌爾頓擬杜工部，威至威斯擬陶淵明白香山，則阿倫坡西方之李長吉乎”。⑤吳宓：《烏鴉·按語》，《學(xué)衡》第45期，1925年9月。接著，以一句最為中國文人所熟悉的寫作之道“詩必哀而后工”，引出“悼亡詩”拿來作對比。只是在對比的時候，卻抹掉了兩者之間在文化和審美上的差異，以一種不言自明的“此乃人共有之情”當(dāng)作比較的根本依據(jù)。這實為“四兩撥千斤”的做法，因為“中國缺少情詩，有的只是‘憶內(nèi)’‘寄內(nèi)’”⑥朱自清：《現(xiàn)代詩歌導(dǎo)論》，劉運峰編：《1917—1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第148頁。。中國古代的文人在一種情欲禁忌和情欲表達需求之間，委蛇輾轉(zhuǎn)地創(chuàng)造出了一種“憶內(nèi)”的抒情題材。所以，憶內(nèi)詩的可拓展空間受限，其抒情功能雖然得到了充分的發(fā)展，但其美學(xué)可能性卻少有人探索。所以，中國的“悼亡詩”和“憶內(nèi)詩”與坡的美學(xué)實踐詩是頗為不同的。但經(jīng)由吳宓這樣一番對比之后，愛倫·坡詩歌所實踐的“為詩而詩”的美學(xué)觀念被抹去，從題材到情感都被直接通約為“悼亡詩”，反而變成了中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)開闊性、穩(wěn)定性和包容性的一個“腳注”。

吳宓的這種做法，表現(xiàn)出的是在譯詩和新的美學(xué)觀念涌現(xiàn)出來之時，保守知識分子調(diào)用傳統(tǒng)文化思想做出的抵抗。新的思想觀念在進入一個強大穩(wěn)定的文化系統(tǒng)之時，必然會遭到原先文化系統(tǒng)的格義和消化。顧謙吉以古文將《烏鴉》通篇譯出，這種舉措放在白話文學(xué)已經(jīng)勢不可當(dāng)?shù)碾A段，就已經(jīng)不是文學(xué)態(tài)度上的不同，而是刻意營造的意識形態(tài)的差異。就歷史發(fā)展的角度而言，古文確已僵死。但是，就一種更具兼容性的眼光來看，“學(xué)衡派”事實上是期望在展開國家現(xiàn)代化的過程中，繼續(xù)維護傳統(tǒng)文化的思想精髓及社會秩序大體不變。所以，“學(xué)衡派”并不反對吸收西學(xué)，且對西方文學(xué)文化的看法比白話文倡導(dǎo)者還要更加保守和冷靜，他們認為：“西洋真正之文化與吾國之國粹，實多互相發(fā)明，互相裨益之處，甚可兼收并蓄，相得益彰?！薄皠t今欲造成中國之新文化，自當(dāng)兼取中西文明之精華?！雹賲清担骸墩撔挛幕\動》，《學(xué)衡》第4期，1922年4月。所以，周作人對“學(xué)衡派”有一個現(xiàn)在看來不失眼光，當(dāng)時卻沒有被接納的言論：“這所謂反動并不是 ‘學(xué)衡’派的行動”，“比現(xiàn)在的反動思想要稍新，態(tài)度也稍正經(jīng)……他只是新文學(xué)的旁支，絕不是敵人，我們不必太歧視他的?！雹谧訃?yán)：《惡趣味的毒害》，《晨報副刊》1922年10月2日。

由此看來，深藏在“學(xué)衡派”與白話文提倡者較量之下的恰恰不是你死我活的斗爭，而是對究竟如何引導(dǎo)文學(xué)的發(fā)展走向才能對 “新知”“新民”與“強國”產(chǎn)生真正有效作用這一問題的共同思考?！皩W(xué)衡派”雖然采用古文譯介愛倫·坡，但其共同承擔(dān)啟蒙任務(wù)的效果事實不可否認?！皩W(xué)衡派”的“復(fù)辟”之所以在當(dāng)時遭到質(zhì)疑，更多的是因為不合時宜，而非立場上的“反動”。只是這些觀點雖然更加穩(wěn)實清醒，表現(xiàn)出了一種強大穩(wěn)固的文化自信，但是惜乎不能承擔(dān)更替時代的任務(wù)，所以自然會遭到歷史的分揀和淘汰。不過，“學(xué)衡派”留給我們的，譬如《烏鴉》文言版的譯介，卻是以中國古典詩學(xué)的眼光來看視、對話西方文學(xué)的難得的實踐，是一份十分珍貴的歷史檔案。

（二）新詩的興起與坡研究的轉(zhuǎn)向

新詩研究的興起對愛倫·坡的譯介發(fā)生影響，約起自1927年。這一年，陳煒謨等人所主辦的雜志《沉鐘》出了一期“愛倫·坡”的特刊，其中刊載了陳煒謨撰寫的文章《論坡（Edgar Allan Poe）的小說》，以及譯作《烏鴉》（楊晦譯）、《鐘》（楊晦譯）、《Eleonora》（陳煒謨譯）等，但這次譯介活動卻遭到了一次小小的負面回應(yīng)。在1927年的第18卷第1期的《清華周刊》上，一位署名“藥匣”的作者認為，陳煒謨等人“譯的不好”，他們不懂詩歌，并說：“他（愛倫·坡）對于文學(xué)之宮的真正貢獻——永久的貢獻既不在他的Pseudo－philosophy的 Tales之中，也不在那種雕琢的作品如 The Raven之類；乃是在那些名聲較小，而比較靜默的抒情詩之中?！雹鬯幭唬骸督榻B及批評：亞倫坡》，《清華周刊》第28卷第1期，1927年9月23日?！八幭弧币蔀槔罱∥?，待考。

“沉鐘社”特意做這一期特刊，也可以說是宣傳自己文學(xué)觀念的力舉。無論大家將愛倫·坡視為“神秘派”或者是“唯美主義”的，對他舉張“純文學(xué)”的態(tài)度卻是基本一致認同的。而“沉鐘社”也是主張堅持藝術(shù)的獨立性，重視藝術(shù)的審美功能和美學(xué)價值的，故而魯迅說他們是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的團體。而且在魯迅眼中，為藝術(shù)而藝術(shù)不是“‘消閑’的新式別號”，而是一種鄭重認真的文學(xué)態(tài)度。④魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2014年版，第82頁。

魯迅對于“沉鐘社”的贊揚并非言過其實，因為“沉鐘社”確實并非完全閉鎖在美的象牙塔里與時代保持距離。此時的中國歷經(jīng)1925年國民革命、1925年五卅慘案以及大大小小的社會運動和罷工、學(xué)潮運動之后，社會動亂和國情危勢令這些啟蒙知識分子們陷入深深的憂郁和彷徨的情緒之中。所以，勢必會有一群敏感的文學(xué)青年主動承擔(dān)起表達這種時代情緒底色、塑造這種知識分子形象的任務(wù)。故此，“沉鐘社”才積極攝取愛倫·坡和“王爾德、尼采、波德萊爾、安特萊夫……”等“‘世紀(jì)末’的果汁”，開唱“飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”①魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集 導(dǎo)言》，劉運峰編：《1917—1927中國新文學(xué)大系》，天津：天津人民出版社，2009年版，第83頁。。但是他們之所以注重心理世界的體察，挖掘和表現(xiàn)社會人生的苦難與暗黑沉重，既是為了表現(xiàn)青年的真實心境，也是因為懷有致力于開拓、探索與這種時代情緒相符的審美內(nèi)涵的藝術(shù)抱負。所以，這也正是“沉鐘社”顯得尤為特別之處。因為相比當(dāng)時影響更大、更為主流的“人生派”的寫實、“浪漫派”的自我張揚，他們所關(guān)注的是情感、精神的抑制和張力狀態(tài)，是一種更具內(nèi)傾性的、現(xiàn)代主義意味的創(chuàng)作實踐和審美趣味的探索。葉靈鳳到了40年代的時候曾對這種文學(xué)眼光和勇氣予以稱贊，他在《讀書隨筆》中寫道：“坡是一位真正具有鬼才的作家”，“愛倫·坡很不易讀，因此在中國也不很流行，只有近十年以前的北平沉鐘社的幾位先生曾為坡出過一個特刊，可說是中國僅有的一群坡的愛好者?！雹谌~靈鳳：《愛倫·坡》，《讀書隨筆》，上海：雜志公司，1946年版，第50頁。

但是，對于這類創(chuàng)作和審美趣味的深度認識，并不為正在快速的、甚至是魯莽急進的時代所完全體察，它正要展開的是對接踵而至的新的文學(xué)現(xiàn)象的接納?！八幭弧睂Α俺羚娚纭敝匚妮p詩的指責(zé)，更為重要的外在因素就是新詩的建設(shè)和討論熱潮的來臨。正是在這一階段，法國象征主義詩論的引進 （同時也裹挾著愛倫·坡的詩學(xué)觀念），對當(dāng)時多數(shù)的新詩建設(shè)者都提供了非常重要的啟發(fā)，這也形成了另一條輸送愛倫·坡的詩歌和文藝?yán)碚摰碾[秘路線。只是相比愛倫·坡的形象變遷而言，這屬于愛倫·坡文藝?yán)碚摰膫鞑?、影響話題，故此處暫不予多談。只是，陳煒謨等人的這次努力，確實是1949年之前最為大規(guī)模、最為鄭重其事的介紹。自此之后，愛倫·坡的譯介轉(zhuǎn)入了雖然不乏精彩之處，但是的確相對低沉的階段。

三、現(xiàn)實主義理論視域下的愛倫·坡

在1949年之前對愛倫·坡的譯介中，還有另一條較為隱性的脈絡(luò)在前后呼應(yīng)著，這一脈絡(luò)形成的原因，就是現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作、批評觀念在中國的發(fā)展和成熟。伴隨著這一過程，現(xiàn)實主義文學(xué)觀念的批評效用也在愛倫·坡的批評介紹中體現(xiàn)出來，而這一過程的開端，是由茅盾對愛倫·坡的譯介首先展開的。

（一）茅盾對愛倫·坡的重新解讀與其現(xiàn)實主義文學(xué)理論的建構(gòu)

1920年，愈之在一篇介紹王爾德和“唯美派”的文字中說道：

王爾德 （Oscar wilde）和美國的亞倫坡（Allan poe）意國的唐噥遮（D’Annunzio）——就是私帶軍隊占領(lǐng)阜姆的唐噥遮——稱為近代唯美派的三大詩人。像亞倫坡是個放縱的酒徒……所以也有人稱他們?yōu)閻耗桑―iabolists）或者頹廢者（Decadants）。③王爾德著，愈之譯：《鶯和薔薇》，《東方雜志》第17卷第8號，1920年4月5日。

愛倫·坡的作品在19世紀(jì)中葉傳入英國，因其主張與作品與英國當(dāng)時已有的 “唯美主義”的藝術(shù)主張相近，因而很快就被佩特、王爾德等人所認同。故此，將愛倫·坡納入到“唯美派”確實是有根據(jù)的，本來也沒有什么爭議，但是茅盾卻在闡讀的細節(jié)上有所調(diào)整。在他所譯的《心聲》的前言中，他說道：

亞倫坡以神秘出名……他的著作尤以短篇小說為甚——大都是幻想的，非人間的，然而卻又是常來我們精神界中撞擊的，他……處處極力表現(xiàn)這個目的，所以他的文字另有一種美。有人據(jù)此即說他是唯美派的文人，實在不允當(dāng)……像亞倫坡那樣注重玄想的文字，主力不在美化，卻是神秘派的呢。④雁冰：《心聲》，《東方雜志》第17卷第18期，1920年9月25日。

愈之和茅盾之間的不同，看似只是一個關(guān)于愛倫·坡是“唯美派”還是“神秘派”的小小分歧。但其實，茅盾的主張中體現(xiàn)出的，卻不是一個簡單的分類問題，而是茅盾當(dāng)時正在探索、闡述和建設(shè)更為明確的文藝觀念的一次行動。同一年，茅盾發(fā)表在《改造》上的一篇文章《為新文學(xué)研究者進一解》中，闡述了如下的觀念。他說：“（自然主義）和科學(xué)的唯物主義并行發(fā)生”，但是“不能靠他制造最高格的文學(xué)”。因為自然派只注重“觀察（observation）”和“分析（Analytic）”，不注重“想象（imagination）”“綜合（Synthetic）”，故此，“見的都是罪惡，其結(jié)果是使人失望，悲悶，正和浪漫文學(xué)的空想虛無使人失望一般，都不能引導(dǎo)健全的人生觀”。①雁冰：《為新文學(xué)研究者進一解》，《改造》第3卷第1期，1920年9月15日。因此，“在社會黑暗特甚，思想錮蔽特甚，一般青年未曾徹底了解新思想的意義的中國提倡自然文學(xué)，其害更甚。我敢推想他的遺害是頹廢精神和唯我精神的盛行”。這段話再清楚不過地批評了“冷觀的虛弱的寫實主義傾向”。②茅盾：《小說一集 導(dǎo)言》，劉運峰編：《1917—1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第61頁。在此時的茅盾眼中，中國的現(xiàn)實情況是“社會黑暗特甚，思想錮蔽特甚”，秉承“自然派”寫實主義的看視和寫作觀念去表現(xiàn)這樣的“現(xiàn)實”，不僅不能在思想上帶給青年以動力和新知，還會令他們心生絕望，這當(dāng)然不僅極其不利于新文學(xué)的建設(shè)，更會造成民眾社會認識上的誤導(dǎo)。

可是，究竟怎樣的文學(xué)創(chuàng)作能夠既切中大眾讀者的情緒隱痛，又規(guī)避掉浪漫主義的空想和自然主義的頹廢，同時還能起到鼓舞人心的力量？茅盾解決這一問題的方式，便是將 “心理空間”“意識世界”納入到“真實”的領(lǐng)域中去。這一想法，也在他于同年翻譯介紹的另一篇文章《時間空間的新概念》中有所體現(xiàn)。這篇文章的核心內(nèi)容之一，就是論述人是不可能全面地、正確無誤地認知世界和事實真相的，而要體察真相，還要返回本“心”。③雁冰：《時間空間的新概念》，《學(xué)生》第7卷第7期，1920年7月5日。將這些文章連貫起來看，就明白此時茅盾是在試圖尋找和確立一種能夠囊括寫實和浪漫兩種風(fēng)格的創(chuàng)作模式，以及能與當(dāng)時的社會需要相契合的、能夠最大限度發(fā)揮文學(xué)的社會功能的創(chuàng)作、批評觀念。這些意圖，在同一時期發(fā)表的 《文學(xué)上的古典主義浪漫主義和寫實主義》以及《創(chuàng)作討論：創(chuàng)作的前途（答西諦君）》（一份小說月報征文說明）等文章中也被反復(fù)提及和討論。他在這個時候翻譯發(fā)表《心聲》，我們不妨將此舉看成是他為了表明，即便是愛倫·坡這樣的注重神秘的心理世界的作家，也不可能憑空創(chuàng)作，而即便是據(jù)實創(chuàng)作，也可以如愛倫·坡這般虛幻神秘。

所以，從對愛倫·坡的介紹中，我們可以看出茅盾在這一階段是怎樣形成了其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作、批評觀念的。盡管這一時期的文人們早已將眼光鎖定在文學(xué)救國并兼文學(xué)建設(shè)這二而一的功能向度上，但卻沒有即刻就找到最佳的實踐方案。所以，新文學(xué)的“第二個時期是新文學(xué)的建設(shè)時代”，“白話文的討論已經(jīng)是成了過去的問題，在這時候所討論的乃是更進一層的如何建設(shè)新文學(xué)，或新文學(xué)向哪里去的問題?！雹茑嵳耔I：《文學(xué)爭論集 導(dǎo)言》，劉運峰編：《1917—1927中國新文學(xué)大系導(dǎo)言集》，天津：天津人民出版社，2009年版，第46頁。而茅盾的文學(xué)立場，則為文學(xué)歷史的發(fā)展出路提出了一個可靠的、最具生長活力的方向。因此，他的譯介相比周作人、鄭振鐸等人有著清醒明確的立意上的不同，他既不注重介紹坡作品中的“異質(zhì)性的美”，也不強調(diào)其“新宗”的價值和意義，而是站在創(chuàng)作論的角度，以現(xiàn)實主義式的富有邏輯的推理，論證愛倫·坡的作品沒有超脫現(xiàn)實，依然是現(xiàn)實的反映，為坡的神秘尋出現(xiàn)實的根據(jù)。茅盾的譯介顯示出的是自初次引介愛倫·坡五年之后，中國的文人知識分子對外國作家的譯介，越來越注重策略性。逐漸從追求引進新知，到了自覺反思新知、甚至改造新知以為現(xiàn)實服務(wù)的階段。

（二）現(xiàn)實主義文藝觀成熟時期的愛倫·坡批評

在現(xiàn)實主義批評話語逐漸成為一種主流的批評模式的過程中，愛倫·坡的譯介也在悄悄發(fā)生著變化。這一階段，比較具有價值的批評文章有1935年施蟄存發(fā)表在《新中華》上的《從亞倫坡到海敏威》①施蟄存：《從亞倫坡到海敏威》，《新中華》第3卷第7期，1935年4月10日。，這篇文章采用一種歷史的眼光，把愛倫·坡放在美國文學(xué)歷史中進行較為客觀的看視。施蟄存認為，愛倫·坡的創(chuàng)作是超越了其所在的時代的，坡所開創(chuàng)的“重心理表現(xiàn)輕故事情節(jié)”的文學(xué)傳統(tǒng)，直到海明威時，才真正抵達了適合其發(fā)揚的時代。此外還有梁實秋撰寫的一篇英文介紹 “Literary criticism of Edgar Allan Poe”，首次以個人批評的態(tài)度討論了愛倫·坡的文學(xué)批評問題。他從愛倫·坡的批評意識、開創(chuàng)美學(xué)品味以及未完成的美學(xué)批評系統(tǒng)等幾個方面來論述坡何以在美國文學(xué)史上占據(jù)極為重要的地位的問題。而不久之后，也就是1945年，許天虹翻譯的一篇《愛倫·坡的地位》標(biāo)志著愛倫·坡的譯介走向了一個更深的層次。②艾略特著，許天虹譯：《愛倫·坡在文學(xué)上的地位》，《改進》第11卷第4期，1945年6月25日。本文并非艾略特的文章，此處待考。

從這幾篇批評文章中，對愛倫·坡的態(tài)度上的轉(zhuǎn)變已經(jīng)凸顯出來。此前的愛倫·坡多是作為一個生不逢時、命運多舛、極具才華的作家來介紹的。施蟄存的評論首先將愛倫·坡從這種能夠引起國人強烈的情感共鳴的“懷才不遇”的文人形象中解脫出來，放在了其真正所在的異域空間之中進行看視，并賦予了愛倫·坡以“過往”者的色彩，說明文學(xué)并非在一路向前、向進步的方向演進，而是有循環(huán)、有往復(fù)的，由此便跳脫出了“新宗”優(yōu)于以往文學(xué)的進化論觀念，暗示坡所開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)不再具有進化論意義上的方向性。梁實秋的批評文章彰顯出了坡所開創(chuàng)的美學(xué)類型事實上深深根植于歐洲，特別是英國的浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)。而許天虹的這篇譯文，強調(diào)了坡詩歌創(chuàng)作中的抒情特質(zhì)來自英國浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，但其“唯美”理性卻有別于拜倫等人開創(chuàng)的浪漫主義詩歌傳統(tǒng)，這既令愛倫·坡與歐美浪漫主義有所不同，也令其在美國文學(xué)歷史上顯得獨樹一幟。以上幾篇論文，可以稱得上是30年代后期到整個40年代中最為亮眼的批評了。不過，這些論文也大都由具有資深的文學(xué)素養(yǎng)或是留學(xué)背景的人所撰述，多數(shù)也是給文化級別較高的人看的。而在更為基層的雜志媒體中，特別是40年代中后期，對愛倫·坡的翻譯介紹文章多數(shù)是發(fā)表于《幸福世界》《家庭》《新偵探》等通俗雜志上，可以看出，愛倫·坡的形象和地位相比20多年前確實發(fā)生了相當(dāng)?shù)淖兓?。不僅從進步雜志退出，進入通俗雜志，而且已經(jīng)從被認為可以“解性”和啟蒙讀者的“新宗”降到了通俗偵探小說作家的位置。曾經(jīng)被魯迅和周作人從偵探小說家中“提拔”出來的愛倫·坡，又重復(fù)了原來的命運。

但是有一些重要的作家詩人仍然在關(guān)注著愛倫·坡，“漢園三詩人”之一的李廣田就是其中一位。1942年，李廣田在《文學(xué)雜志》上發(fā)表了一篇《愛侖坡的“李奇亞”：“創(chuàng)作論”中之一例》。 文中對愛倫·坡的作品進行了創(chuàng)作觀念、人物設(shè)置等幾個方面的剖析，最后落實到一個觀念上，那就是創(chuàng)作和文學(xué)“虛構(gòu)”的問題。李廣田認為，小說（《麗姬婭》）“只就這前半部分而論……我們還感到一些真實的東西”，但是，“李奇亞”這個人物還是“為了那一個觀念而創(chuàng)造出來的”。因為是為觀念而創(chuàng)造了人物，所以人物之死是設(shè)定好的了，是必然的。但是，這種不以事實而以觀念為依據(jù)的小說創(chuàng)作，在李廣田看來卻是相當(dāng)失敗的。因為首先，“我們不能相信”“一個人的靈魂可以和他的軀殼分離”；其次，也絕不能相信“借尸還魂”這種事情。③李廣田：《愛侖坡的“李奇亞”：“創(chuàng)作論”中之一例》，《文學(xué)雜志》第2卷第11期，1948年1月。故而，李廣田認為，愛倫·坡的寫法是把一種“寓言”式的手法給“糟蹋了”，這就暴露出了李廣田思想和情感上的矛盾之處。我們都熟知，對于詭異氣氛和奇幻故事的想象與表現(xiàn)正是愛倫·坡最具價值的創(chuàng)造。所以李廣田是真的不能理解這種價值，還是他明知卻故作他語；這兩個觀點究竟是合理的統(tǒng)一還是無意的縫補彌合，這些都是值得追究一下的。

李廣田在他的《事實與創(chuàng)造》這篇文章中說道：“在文藝作品中，并不以根據(jù)事實，而是完全根據(jù)事實也實在不容易寫得好，為文藝根本是和歷史不同的?！雹倮顝V田：《事實與創(chuàng)造》，《中學(xué)生》總193期，1947年11月。這種言論顯示出了，在“文學(xué)和虛構(gòu)”的問題上，他基本上還是認同“虛構(gòu)”是文學(xué)的本質(zhì)屬性。他在另一篇文章《藝術(shù)創(chuàng)造與主觀意識》中又論述過：

自從在人類生活中出現(xiàn)了物質(zhì)與精神勞動的區(qū)分之時起，勞動分工，才變成了真正的分工。自從這個時候起，意識雖然還是現(xiàn)實的時間的產(chǎn)物，但它的確能脫離實際，轉(zhuǎn)而去創(chuàng)造所謂的純粹的理論了，只有到了這時候，那種以為藝術(shù)可以獨立存在，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作品，才有產(chǎn)生的可能，而這樣的作家，才往往以為自己是無所為而為的，是完全可以自由創(chuàng)作的。②李廣田：《藝術(shù)創(chuàng)造與主觀意識》，《文化新潮》第1卷第2期，1946年。

也就是說，當(dāng)社會發(fā)展到已經(jīng)出現(xiàn)“勞動分工”的程度之時，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作就會體現(xiàn)出高度的自覺性和獨立性。如果將這種現(xiàn)象的發(fā)生看成是必然的話，那么“為藝術(shù)而藝術(shù)”這種觀念和這類實踐的產(chǎn)生則是完全合理的。因此，我們可以看出，李廣田確實也認為虛構(gòu)和“脫離實際”是文學(xué)、文藝的合理的本性之一。然而，當(dāng)這一理解真正進入評估作品價值的階段時，他就不能完全擺脫現(xiàn)實主義的判斷立場了。所以，在李廣田的批評話語中，我們既可以看到“要知道一個作家的寸心，就不只是一些主觀偏見或客觀法則，必須設(shè)身處地地去吟味它，體貼它，也就是好好地欣賞它”③李廣田：《文藝批評》，《生活文摘》第1卷第6期，1947年12月15日。這樣的擁護作家主觀創(chuàng)造性的觀點，同時又會看到“文學(xué)使我們認識生活，是因為作者有一種正確的思想，才不致使我們歪曲了真實”④李廣田：《文學(xué)的價值》，《觀察》第1卷第3期，1946年9月1日。這樣的是非性、決斷性的批評話語。這就不難理解為什么他一方面在情感和體驗上深為愛倫·坡浪漫而又奇幻的想象所觸動，但另一方面，那些曾使魯迅等人為之欣喜和欣賞的文學(xué)品格，在他眼中卻成為最后的“敗筆”。

伴隨著中國近代文學(xué)的發(fā)展歷史，現(xiàn)實主義文學(xué)批評的審美印記最后幾乎打在所有參與文學(xué)建設(shè)者的身上。如果我們將其看成是一種歷史選擇的結(jié)果的話，那么這一結(jié)果的體現(xiàn)，就是如李廣田這般，在對美學(xué)價值的判斷和美學(xué)認識的自覺追求之間產(chǎn)生了矛盾。這個矛盾體現(xiàn)出的是，社會、國家和政治“需求”如何在文學(xué)的審美功能和現(xiàn)實功能之間進行調(diào)控，如何影響和扭曲了一個作家的面目。這就是為什么縱觀20多年愛倫·坡的翻譯介紹歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們舉張藝術(shù)改變現(xiàn)實的態(tài)度時，文學(xué)會迅速彰顯出其作為一個可與政治并駕齊驅(qū)的“場域”發(fā)揮其干預(yù)思想的作用，這時坡作為一個具有先鋒意義的作家，其要求“藝術(shù)獨立”的美學(xué)觀點、作品的審美意義也會被強調(diào)。而40年代當(dāng)現(xiàn)實主義文學(xué)和革命文學(xué)對中國歷史發(fā)展的“預(yù)言”得到現(xiàn)實的驗證之時，作家和批評家們便隨從這一潮流，舉張文學(xué)的社會功能大于審美功能，因而愛倫·坡也遭到被擱置和冷落的待遇。也就是說，除了少數(shù)批評家如魯迅、陳煒謨和新月派的一些詩人能夠真正涉及愛倫·坡在“美”的范式上的意義以外，中國對于愛倫·坡的接受和解讀事實上并不充分。但正是這種盲進的接受，才使得愛倫·坡成為游走于“現(xiàn)代派”“沉鐘社”“唯美主義”“象征主義”以及現(xiàn)實主義批評視野之間，既有其極具辨識度的形象又難以為其定位的人物。

【責(zé)任編輯 孫彩霞】

管麗崢，陜西師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要研究方向為比較文學(xué)與世界文學(xué)。