從《樂家錄》看絲綢之路東線的“船樂”

王小盾 崔 靜

從《樂家錄》看絲綢之路東線的“船樂”

王小盾 崔 靜

船樂淵源于古代印度和中國。它通過絲綢之路傳至東亞，表現(xiàn)出五種形態(tài)：其一是作為平安時期日本貴族和神社寺院之樂舞的形態(tài)，在池亭泉苑或河川等處配合禮儀慶典舉行，使用有鹢首的豪華游船；其二是作為日本大型寺院供養(yǎng)節(jié)目的形態(tài)，多見于天皇、貴人行幸入御之時以及迎眾僧之時，具有強烈的儀式性；其三、其四是朝鮮樂書《教坊歌謠》(成書于1872年)所記的形態(tài)，或作為兵房吹打樂單支樂曲，或作為兵房吹打樂同歌舞妓樂的結合，用于皇室的進饌儀和進宴儀；其五是作為女妓歌舞的形態(tài)，見于1829年以來用于朝鮮王宮的《進饌儀軌》。本文重點考察日本樂書《樂家錄》所記錄的第二種形態(tài)，論述了《安樂鹽》《放鷹樂》《鳥向樂》《武德樂》《萬歲樂》《蘇芳菲》《賀王恩》《海清樂》《千秋樂》《壹金樂》《澀河鳥》《慶云樂》等船樂12曲的文化內涵及其同中國音樂、西域音樂的關聯(lián)。

船樂；絲綢之路；《樂家錄》；朝鮮“船游樂”

一、緣起

“船樂”即演奏在船上的音樂。相關記錄早見于中印典籍?！睹献印ち夯萃跽戮湎隆酚兴^“流、連之樂”，分別指順流而下的船樂、逆流而上的船樂。①《述異記》記“(吳王)夫差作天池，池中造青龍舟，舟中盛陳妓樂，日與西施為水嬉”，所記載的正是早期船樂。②類似的記錄又見于佛教古經(jīng)律之書，例如《十誦律》記“惡不凈事”，說其中之一是“與女人共大船上載，令作伎樂”，或“共女人船上歌，作樂”。③而《三國志·吳書·虞翻傳》記“(孫)權于樓船會群臣飲，(于)禁聞樂流涕”；《北史·赤土傳》記隋煬帝遣使到馬來半島的赤土國，赤土王“遣婆羅門鳩摩羅以舶三百艘來迎，吹蠡擊鼓”，④則是說在中土和印度文化流傳之地，有船上作樂的習俗。古時用櫂(棹)行船，并在豪華船頭畫有鹢鳥，故此俗又名“櫂(棹)歌”或“鹢樂”。例如漢武帝《秋風辭》云“簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多”⑤?！痘茨献印け窘?jīng)》“龍舟鹢首，浮吹以娛”注：“鹢，大鳥也，畫其象著船頭，故曰‘鹢首’也。于舟中吹籟與竽以為樂，故曰‘浮吹以娛’?！雹薜教拼?，《教坊記》有《泛舟樂》《泛龍舟》等曲名，李白詩有《在水軍宴韋司馬樓船觀妓》之篇章?？紤]到以下兩點：

(一)《泛龍舟》是隋煬帝時的新俗樂曲，由龜茲樂工白明達制作，有西域淵源⑦；

(二)李白詩中有“詩因鼓吹發(fā)，酒為劍歌雄，對舞青樓妓，雙鬟白玉童”的描寫⑧。

可以得出兩個推論：其一，船樂有多樣的表現(xiàn)形式；其二，船樂是絲綢之路上的一種特色表演藝術。而這兩點又意味著，船樂有悠久的傳統(tǒng)。

船樂源于音樂與水上生活的結合，這種結合可以推到最初使用舟楫的年代。所以，“船樂”發(fā)端于何時何地，是難以考證的。不過，船樂在絲綢之路上的流傳，卻有蹤跡可以追尋。比如在日本的“雅樂”中，就保留了“船樂”這一樂舞品種。《教訓抄》卷六記載：“《鳥向樂》，此曲弘仁御時，南池院行幸船樂作之，鹢首向，故名《鳥向樂》。船樂作。”又記載：“《海青樂》，承和御時行幸神泉苑，而樂人乘船奏樂。此時有敕云：‘池上三匝間，一匝之后出中島之程作新樂，可奏者?！嫉褞熐迳?、篳篥師尿麿一匝之中作出曲，奏南池院?！边@兩段話便描寫出“船樂”的概貌：“船樂”是一個樂舞品種，《鳥向樂》《海青樂》是其中兩個曲目。船樂源于中國南方的習俗——具體說來，源于東晉南朝的樂舞。因為郭璞《方言》注有云：“鹢，鳥名也。今江東貴人船前作青雀，是其像也?！雹崃涸邸恫缮徺x》有云“鹢首徐回，兼?zhèn)饔鸨雹?。而郭璞是東晉人，梁屬南朝，“江東”即東晉南朝之地。由此可見，日本船樂之“鹢首向”，是東晉南朝之風尚的留影。另外，“弘仁”為日本嵯峨天皇的年號，起止于公元810年至824年；“承和”為日本仁明天皇的年號，起止于公元834年至848年。這說明日本“船樂”初盛于公元9世紀前期，相當于中唐憲、穆、敬、文、武時期?？傊按瑯贰笔恰皹啡顺舜彼嘀畼?，是日本平安時代皇室貴族和神社寺院行用的樂舞。作為絲綢之路東線的一種表演藝術，其特點是：在池亭泉苑或河川等處舉行，配合禮儀慶典，使用有鹢首的豪華游船，并有篳篥、笛等伴奏樂器。

二、《樂家錄》及其中的“船樂”之曲

就日本“船樂”而言，《樂家錄》是一份重要記錄?！稑芳忆洝肥侨毡救髽窌?另兩種樂書為《教訓抄》和《體源鈔》)，別稱《大成錄》，共有50卷。它由日本京都方篳篥樂家安倍氏本家第18代傳人安倍季尚(1623—1708)撰寫，成于元祿三年(1690)。它對記錄雅樂的先行文獻作了集成和考證，進而展現(xiàn)了江戶雅樂的概貌。除神樂、人長、催馬樂、雜篇等卷外，它大體用漢字來記述。所記項目有：神樂(曲說、歌字)、人長、催馬樂(曲說、歌字)，和琴、箏、琵琶、鳳笙、篳篥、橫笛，三管總論、弦、樺制法、弦管系圖，鞨鼓、太鼓、鉦鼓、壹鼓、三之鼓、雞婁鼗鼓、揩鼓，三鼓(加節(jié)、總論、用說)、口傳名說、樂曲訓法、奏法(故實、分類)，本邦樂說、樂考，本朝律管、律呂算法、聲調考正，番舞、舞、舞樂裝束、舞面、甲圖，音樂珍器、樂器，年中奏樂、佛前奏樂，樂人姓氏并家紋，舊處樂工、舊例、類話、疑惑、雜篇等，共1183章，是一部全面而且嚴整的雅樂百科全書。書中有“樂曲訓法”卷(卷二八)，共列傳自中國的樂曲108首，包含少量經(jīng)中國傳來的天竺樂曲。又有“三鼓加節(jié)”“本邦樂說”“樂考”等卷(卷二四、卷三一、卷三二)，對這些樂曲的體制進行分析和考證。這四卷實為日本所傳絲綢之路音樂的專卷。此書今存三種版本：一為《日本古典全集》排印本，二為日本國文研究所所藏寫本(一冊，存卷二六和卷二七)，三為日本國立國會圖書館所藏寫本(一冊，存卷三八)。筆者正在利用這些版本?？薄稑芳忆洝?。

《樂家錄》對“船樂”的記錄集中見于卷四四“佛前奏樂”和卷四七“舊例”。卷四四“佛前奏樂”記供養(yǎng)儀式中的“船樂”，錄8曲；卷四七“舊例”有一節(jié)為“船樂奏之曲”，又記錄8曲。不過在這兩卷中，有重復之曲和“新古”之曲。若除去這兩項，則共有12曲，即《安樂鹽》《放鷹樂》《鳥向樂》《武德樂》《萬歲樂》《蘇芳菲》《賀王恩》《海清樂》《千秋樂》《壹金樂》《澀河鳥》《慶云樂》等。其性質、體制、著錄情況如下：

1.《安樂鹽》。其名見于《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等日本古譜書，以及《龍鳴抄》《夜鶴庭訓抄》《教訓抄》《新撰要記鈔》等日本古樂書?！稑芳忆洝酚浧錇樯惩诱{，并說“此調在壹越調曲之中”。又記其為“古樂，中曲，當曲擊鞨鼓”“笛發(fā)聲或責吹或和吹之”?！度逡洝贰度手且洝贰额惞~治要》《教訓抄》《新撰要記鈔》《體源鈔》所記大同小異。但關于其調式，《三五要錄》記作沙陀調，又謂“琵琶雙調彈之”；《類箏治要》說“亦號婆陀力調”；《教訓抄》《龍鳴抄》則記為壹越調。關于其性質，《龍鳴抄》屬“新樂”，《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》說是“小曲，古樂”，《續(xù)教訓鈔》說是“古樂，小曲或新樂，中曲”，《體源鈔》則記為“古樂或新樂，中曲”。這些記錄，反映了《安樂鹽》在流傳中的不同樣貎。

日本文獻所謂“中曲”，其實即小型大曲。從各種記錄看，《安樂鹽》的主要體制就是“中曲”。例如《樂家錄》循《續(xù)教訓鈔》之說，云：“樂曲拍子十二也。初五文，已下延八，一返之時籠末四拍子，加之三度拍子”?！扼w源鈔》云：“拍子十二。一反時末四加三度，打鞨鼓?！边@正是中曲的典型結構。

日本文獻中的“古樂”“新樂”，是關于絲綢之路音樂的術語，前者指傳入日本的秦漢六朝之樂，后者指唐初以來之樂。此說見于《大日本史》卷三四七《樂志》，云：“凡西土樂，出乎秦漢六朝以上者，謂之‘古樂’。唐初所作，謂之‘新樂’。古樂用一鼓，新樂用羯鼓。道行并用新古樂?！蓖瑯?，《樂家錄》卷一七說到：“凡定法古樂用壹鼓，于新樂用鞨鼓?！薄肮艠飞λ呐淖樱聵啡扰淖??！边@說明，由于樂人依節(jié)拍來辨別古樂、新樂，所以產(chǎn)生了“古樂加新樂拍子”之說，以及“樂曲兼新古”之說。例如《采桑老》，本是古曲，但因其舞有老翁之形，須緩奏，所以不用搔拍子，而用“新樂三度拍子”，故屬于古樂加新樂拍子。又如《胡飲酒》，本是古樂，但在承歷年間(1293—1299)為諧于舞曲之節(jié)而作了修改，采用大鼓之“新法”，所以《樂家錄》卷二五說：《胡飲酒》是“兼新古”之曲。

日本文獻中的“鹽”，則是“曲”的別名，源于西域。早在《隋書·音樂志》中即記錄了此名。例如隋七部伎中有《疏勒伎》，其“解曲有‘鹽’曲”；又有《龜茲伎》，其解曲或舞曲“又有《疏勒鹽》”。解曲、舞曲一般都是急拍之曲，所以“鹽”在實際使用中乃指急曲。作為旁證，唐代有《刮骨鹽》，是用于酒筵的酒令曲，而酒令曲的特點就是急促。唐羯鼓曲中又有《突厥鹽》，大曲中又有《三臺鹽》，人稱“艷曲”，“艷”同樣是指節(jié)拍急促之曲。如此看來，日本所傳《安樂鹽》，應該是唐立部伎《安樂》曲的摘遍曲。《舊唐書·音樂志》說：“《安樂》者，后周武帝平齊所作也。行列方正，象城郭，周世謂之城舞。舞者八十人……舞蹈姿制猶作羌胡狀?！奔热挥形?，那么《安樂》便必定有急拍部分?！栋矘符}》應當就是來自這一部分的?！稑芳忆洝肪砣徽f：“《安樂鹽》曲，唐帝之御時音重作之?！薄独m(xù)教訓鈔》同此說，但記“重”為“童”。無論是“音重作之”還是“音童作之”，都說明《安樂鹽》有唐代來源。

2.《放鷹樂》。據(jù)《樂家錄》，它是“新樂，中曲”；演奏時“當曲擊鞨鼓”；體段為“樂曲拍子十八也。初五文，已下延八，一返之時籠末四拍子，加之三度拍子”?！稑芳忆洝酚终f：“當曲用于船樂等，則古樂揚拍子加之?！薄按饲靶行叶嘤弥糜诖瑯?，其例希也?！闭驗榧恿斯艠窊P拍子，所以《教訓抄》《體源鈔》說，此曲用于船樂時為古樂。

圖1 《放鷹樂》圖

關于《放鷹樂》，《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等樂譜之書、《教訓抄》《體源鈔》等樂書也有著錄。《教訓抄》《體源鈔》《樂家錄》等書皆說此曲“弘仁三年八月一日樂生奏之。即以鳴調于振餅合于此舞時，飛翔于舞人，以曲節(jié)為御獵之時，必雅樂寮案為此歌舞”?！兑国Q庭訓抄》《三五要錄》則說：“弘仁、天長、承和野外行幸必奏此曲?！币簿褪钦f，此曲演奏在弘仁三年(812)年以還，用為舞曲和巡行之曲，由雅樂寮掌管。其主曲(“當曲”)用為船樂之曲。不過，關于《放鷹樂》的調式和體制，各書所記略有不同?！度逡洝酚凇捌蚴痴{”下注“琵琶返黃鐘調”；《樂家錄》則記為乞食調，并說“此調在太食調之中”?！度逡洝贰度手且洝氛f它的體段為“拍子十八，可彈五反，合拍子九十，終帖打三度拍子”?！督逃柍贰扼w源鈔》則說舞者裝束為著帽子，左手臂鷹，右手執(zhí)白楚。

據(jù)《教坊記》記載，《放鷹樂》原是唐代教坊曲。任半塘先生《教坊記箋訂》云此曲作于唐玄宗之時?！遏晒匿洝穼僦谔厣陶{?！短茣肪砣浱鞂毷d(754)太樂署供奉曲改樂名，云“太簇商時號大食調”。陳旸《樂書》卷一五九記“胡曲調”，云“商調胡名大乞食調，又名越調，又名雙調”。可見日本的乞食調，即是采用胡名的太簇商調。而《三五要錄》，因為是琵琶譜書，其調子品中有風香調，所以它記載了“乞食調(琵琶返黃鐘調)”。

3.《鳥向樂》。其名亦見于《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等日本古譜書。關于此曲本事，《樂家錄》載有二說：其一見《教訓抄》《體源鈔》及前文，說此曲是弘仁御時之船樂，奏之以向鹢首，故名《鳥向樂》；本為古樂。其二引《笛說》曰：“大國法賢王之時，鳳凰來之時向彼奏此曲，肅弦作之?！薄扼w源鈔》亦有此說。

關于此曲性質和體制，《樂家錄》說它是盤涉調，“新樂，中曲。當曲擊鞨鼓。一本古樂?！庇终f：“樂曲拍子十八也。初五文，已下延八，一返之時自半帖，加之三度拍子?！庇终f：“此曲用于參音聲或船樂，則加之古樂搔拍子?！薄爱斍又慌淖幼嘀瑒t半帖前與結句拍子，二個處當六文。加拍子如《回忽》終突拍子。”又說：“無舞之曲。”“因疑雖本古樂搔之曲，以不合舞節(jié)，故改之為新樂之拍子乎，自是而遂為常法者乎。非無此例，《采桑老》即是也。”據(jù)前文考訂，這里的意思是：《鳥向樂》和《采桑老》一樣，原是“用于參音聲或船樂”的古曲，但由于采用“新樂之拍子”來配合舞節(jié)，所以屬于新樂。

《樂家錄》以上記錄的內容，又見于其他樂書、樂譜書?！度逡洝氛f此曲是“古樂”，又引《南宮橫笛譜》說是“新樂”；并說它和《放鷹樂》一樣，為“盤涉調(琵琶風香調)”曲?！督逃柍贰扼w源鈔》則說此曲用于船樂時為古樂，“于今參向行道”時為新樂。關于此曲體制，《博雅笛譜》卷四說“二帖，拍子各十八”；《教訓抄》說“拍子八”；《新撰要記鈔》說“一反時自半帖加拍子，二反時自喚頭加拍子”，“只拍子時第十一、十九六カコニ(按指鞨鼓)打之”；《體源鈔》則說“拍子十八……只拍子時，第十、第十八兩所六鞨鼓”。

在中國典籍中，未見《鳥向樂》之曲名；不過從其內涵看，此曲應當來源于南朝的船樂。

4.《武德樂》，一名《武頌樂》。關于其本事，《樂家錄》載有三說：其一說漢高祖作，《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》亦載此說；其二說左近衛(wèi)權少將藤原忠房作，《三五要錄》《仁智要錄》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》亦載此說；其三說王子公作，《體源鈔》載此說，但把“王子公”寫作“玉子公”。關于其調式，《三五要錄》記為“壹越調(琵琶雙調)”，《樂家錄》則記為壹越調曲。關于其性質，《類箏治要》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》說“新樂或古樂，或新古不詳”，《樂家錄》則判為新樂。關于其體制，《續(xù)教訓鈔》記為中曲，《體源鈔》《樂家錄》則記為小曲?！度逡洝贰度手且洝吩啤靶蚺淖邮?，件序斷了，破拍子十二，急拍子十二”；《教訓抄》《體源鈔》云“破拍子十二，急拍子十二”；《續(xù)教訓鈔》云“序拍子十六，或十二或六”；《樂家錄》則云“拍子十二……此曲本有序、破也。二曲共斷絕，今所用止急也”；又云“初三文，已下早四，一返之時籠末四拍子加之一拍子”。關于其演奏法，《樂家錄》的說法是：“本有舞，今斷絕”；“當曲擊鞨鼓，拾鉦鼓”，笛自和吹出?！爱斍糜谙聵返龋瑒t大鼓、鉦鼓，有如《胡飲酒》破搔或古樂搔四拍子，或新樂三度拍子用之說?！边@里所謂“搔”，意為特殊的擊拍法。比如用箏弦奏拍稱“搔撥”；又如鞨鼓強擊稱“搔上”，弱擊稱“搔下”。古樂多急拍，其“搔”且用互相交擊之法，故又稱“亂拍子”?！逗嬀啤匪捎玫谋闶枪艠窊襞姆?，其法如破曲之拍，所以又稱“破搔”和“片亂”。

從中國典籍的記載看，《武德樂》有比較明確的源流。《漢書·禮樂志》說：“高祖廟奏《武德》《文始》《五行》之舞?！薄啊段涞挛琛氛?，高祖四年作，以象天下樂己行武以除亂也?！薄端螘分尽氛f：文帝黃初二年改樂，“《武德樂》曰《武頌樂》”“《武德舞》曰《武頌舞》”?！稑犯娂そ紡R歌辭》記北齊南郊樂歌、北齊明堂樂歌及北齊享廟樂辭，皆有《武德樂》。《隋書·音樂志》記載天和元年(566)北周武帝造樂，則說南北郊、雩壇、太廟祫祭，均用《武德》之舞。到唐代，“武德”成為高祖的年號。由此看來，日本之《武德樂》必定來自中國；從序、破、急的體制看，它很可能來自唐樂，即唐高祖時的樂舞。傳入日本后，它經(jīng)樂人改制而成為日本雅樂。

5.《萬歲樂》，又名《鳥歌萬歲樂》?！稑芳忆洝酚洖槠秸{曲，“新樂，中曲；當曲擊鞨鼓”；“舞人出入用調子”。又說：“樂曲三帖，拍子各二十也(蓋樂一返有拍子十，舞者以樂二返，為一帖，故拍子總二十也)。初五文，已下延八，終帖加之三度拍子?！庇终f：“略定之時，一帖半舞之，樂三返，拍子三十也，籠末十拍子加之(舞一帖拍子二十與五帖初拍子十，舞之)。亦一帖舞之，則樂二返，拍子二十也，籠末十拍子加之(此時一帖初十拍子與五帖初十拍子，舞之)。”又說：“尋常樂一返舞之時拍子十也，籠末三拍子加之。”“舞樂只拍子之說樂二返時，初十拍子，延只拍子，自半帖于世吹，則加拍子。亦三返時，二返延只拍子，自半帖于世吹，則加拍子?！庇忠扼w源鈔》說：“《萬歲樂》之于世吹，則只拍子而于世吹也?！庇终f：“當曲用于參音聲或船樂等時，加之古樂撥拍子?！痹摃硪蝗€說到舞樂左右之分，云：“凡舞樂者，左右相分奏之以為番也。以中華之曲為左方，以高麗之曲為右方，而先奏中華曲，次奏高麗曲，是為一番也。”卷三六也說到以《萬歲樂》為左方舞，以《新鳥蘇》或《地久》《延喜樂》《綾切》《長保樂》《石川》為番舞。卷三七又說《萬歲樂》是文舞、童舞、袍片袖袒之舞。日本各樂書、樂譜書所記大抵與此相同。

《萬歲樂》之曲譜見于《懷中譜》《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》，舞譜存于《掌中要錄》。關于其本事，《樂家錄》載有五說：其一說古圣王時，鳳凰來儀，唱“圣王萬歲”，時人象其聲而制曲?！扼w源鈔》同此說，《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》則說是唐國賢王所作。其二說漢武帝登嵩山時，空中有呼萬歲之聲。說見《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》。其三說隋煬帝時御作?！度手且洝贰额惞~治要》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》亦載此說。其四說《鳥歌萬歲樂》為唐武后所造，《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》亦同此說。其五說用明天皇(？—587)御制，《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》則說由其子圣德太子御作。關于其調式，《三五要錄》亦作平調曲，但又說琵琶黃鐘調。關于舞蹈，《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》記為女舞，《續(xù)教訓鈔》記為唐舞，《樂家錄》則記為文舞、童舞。關于其拍數(shù)，較早的記錄見于《懷中譜》，云：“右《萬歲樂》三十拍子舞時，一帖廿十拍子，與半帖以下十拍子，相具為三十拍子。樂準，舞可用。一說：此曲廿拍子時有于世吹說，初十拍子由里吹，后十拍子于世吹也。是只拍子時用此說也?！庇忠娪凇度逡洝泛汀度手且洝罚疲骸芭淖迂?，可彈五反，合拍子百，終帖打三度拍子?！薄度逡洝酚忠堕L秋卿譜》云：“本是舞七帖，而今世舞五帖。”《仁智要錄》又引《南宮橫笛譜》云：“可吹七反，每遍拍子廿，合拍子百四十，又從七反打三度拍子?！庇忠堕L秋卿橫笛譜》云：“本是舞七帖也，而今世舞五帖?！薄稑芳忆洝返挠涗浥c此大同小異，卷三七記其舞人裝束，屬之于“袍片袖袒之舞”。

從中國方面的記錄看，《萬歲樂》應當來源于隋代新制的俗樂曲。按《隋書·音樂志》記載：“煬帝不解音律，略不關懷。后大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》……等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕?！边@則資料所記，應當就是《萬歲樂》之創(chuàng)始。所以自此以后，類似的記錄就綿延不絕了。例如《舊唐書·音樂志》記載：“《鳥歌萬歲樂》，武太后所造也。武太后時，宮中養(yǎng)鳥能人言，又常稱萬歲，為樂以象之。舞三人，緋大袖，并畫鵒，冠作鳥像?！薄缎绿茣ざY樂志》記載：“坐部伎六：……四《鳥歌萬歲樂》……《天授》《鳥歌》皆武后作也。天授，年名。鳥歌者，有鳥能人言萬歲，因以制樂。自《長壽樂》以下，用龜茲舞，唯《龍池樂》則否?！庇帧遏晒匿洝分洝度f歲樂》，屬太簇商調?！短茣份d天寶十三載太樂署供奉曲名及改諸樂名，云“太簇商時號大食調”，其中有《萬歲樂》；又載元和八年“汴州節(jié)度使韓宏，進獻圣朝《萬歲樂》曲譜凡三百首”?！段墨I通考》則說：“龜茲曲部其曲皆雙調，一曰《宇宙清》，二曰《感皇恩》，樂用觱篥、笛、羯鼓、腰鼓、楷鼓、雞婁鼓、鼗鼓、拍板鼓，笛部樂用三色笛、杖鼓、拍板。隊舞之制其名各十，小兒隊凡七十二人?！逶弧墩煶既f歲樂》?！逼浜蟆侗屉u漫志》《山堂肆考》亦重復了以上記述?！渡教盟量肌氛f：“《鳥歌萬歲樂》，武后所造也。鸚鵡能言嶺南秦吉了，鳥亦能之。后喜其能諧和，以高平調奏之。蓋姑洗為壽星之次也。明皇分為二部，堂上立奏謂之立部伎，其曲最多。堂上坐奏，謂之坐部伎，則僅六曲耳。而此曲居其四焉。又有《河西長命女》曲，亦用高平調。憲宗元和八年十月劉弘去《鳥歌》改入黃鐘正宮調，號《圣朝萬歲樂》?！本C合這些資料可知：《萬歲樂》是一支有西域淵源的樂曲，由龜茲樂人白明達制作，曾列入龜茲樂部；在武則天時改制，增加鵒冠服，稱《鳥歌萬歲樂》。從舞姿和樂曲規(guī)?？?，日本流傳的《萬歲樂》源于武后時的坐部伎《鳥歌萬歲樂》。

6.《蘇芳菲》?！稑芳忆洝酚洖槠蚴痴{，并說“此調在太食調之中”，“新樂，中曲，當曲擊鞨鼓”，笛自和吹出。又說：“樂曲拍子九也。初五文，已下延八，一返之時籠末三拍子，加之三度拍子。”“當曲有撥拍子之說，其法：自第二返之第二拍子加之。當曲用于船樂或道行或參音聲等，則加之古樂揚拍子?！薄氨居形?，斷絕?！庇忠独m(xù)教訓鈔》說：“《蘇芳菲》之舞，似狛犬之貌，競馬行幸奏之?！薄盃奔慈毡救藢κ{的稱呼。

圖2 《蘇芳菲》圖

《蘇芳菲》著見于《琵琶譜》《懷中譜》《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等日本古譜書，以及《龍鳴抄》《夜鶴庭訓抄》《教訓抄》《新撰要記鈔》等日本古樂書?！稑芳忆洝窊?jù)各書所記寫成，故內容大抵相同。不過，《類箏治要》記其調式為“器食調”，說“競馬行幸之時奏此曲，船樂用之”；又引《南宮譜》云：“弘仁御時常以此舞奏之御前，依于仁戰(zhàn)也。五月節(jié)，舞御輦前，從彼時初也。”《三五要錄》則仍把調式記為“乞食調”，注“琵琶返黃鐘調”，并引《南宮譜》說如上?！督逃柍贰独m(xù)教訓鈔》《體源鈔》同此說，但補說“別裝束如師子，競馬行幸奏之”云云?！段枨趥鳌贩Q此曲為“古樂”。《教訓抄》《體源鈔》則說《蘇芳菲》之舞身為獅子頭如犬頭。按《仁智要錄》《教訓抄》《體源鈔》所謂“古樂”，是指“用于船樂”的部分。

關于《蘇芳菲》的來歷，《樂家錄》引《笛說》曰：“大國樂也。天變之時奏此曲?！薄按髧?，《體源抄》作“大唐國”。這些說法是可信的——雖然“蘇芳菲”一名不見載于中國文獻，但從樂曲結構、舞蹈制度等方面看，它明顯是流傳于日本的唐大曲。所以黃遵憲《日本國志》卷三六《禮俗志》把它列為“由唐時傳授樂曲”。

7．《賀王恩》，又名《感皇恩》《賀皇恩》《感王恩》?！稑芳忆洝酚浧湔{式為乞食調，并說“此調在太食調之中”。又記此曲性質為“新樂，中曲，當曲擊鞨鼓，一本古樂”，笛自和吹出。又記此曲結構為“樂曲三帖，拍子各十六也。初五文，已下延八，終帖加之三度拍子”；“此舞曲本雖有五帖，而二帖斷絕”；“略定之時，一帖，籠末四拍子加之，一說：末六或八加之”；“當曲用參音聲時加之鳥撥”。關于樂曲所配舞蹈，《樂家錄》說：“舞出入用調子?！蔽铇窌r，以《賀王恩》為左方舞，以《石川》《綾切》為番舞；“袍諸袖袒之舞”。

此曲著見于《懷中譜》《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》《掌中要錄》等譜書和《龍鳴抄》《夜鶴庭訓抄》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等樂書?！稑芳忆洝窊?jù)各書所記寫成，故內容大抵相同。不過，《三五要錄》記其調式為“大食調曲(琵琶返黃鐘調)”，說全曲“可彈五反，合拍子八十”?！额惞~治要》所說與此略同，但記曲名為《荷皇恩》或《賀王恩》，說是“神龍三年八月敕立部伎內也”?！督逃柍贰独m(xù)教訓鈔》說“太上天皇御賀參音聲ニ奏此曲”?！扼w源鈔》說“右ハ古樂，左ハ新樂。雖然，參音聲時，左右共付古樂拍子奏之”。而《大日本史》記為道調。按據(jù)《唐會要》所載天寶十三載太樂署供奉曲名，道調也就是林鐘宮調。

關于《賀王恩》曲的來歷，《樂家錄》有兩說：其一承《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》和《體源鈔》，說“嵯峨天皇御時大石峰良所造”；其二承《笛說》《體源鈔》和《舞曲口傳》，說“大唐國陽州之陳宗肅聞蕙上之風，作此曲”，為“中華曲”?！洞笕毡臼贰肪砣陌恕暗勒{曲”內羅列《賀王恩》《感皇恩》《荷皇恩》諸名，判斷此曲即“唐樂”，認為它出自《文獻通考》所記“唐太宗洞曉音律，造新聲者五十八”之中，故所謂“大石峰良作之”一說“恐非”。不過，從中國方面的記載看，《賀王恩》曲的傳承不那么簡單，而是有一些曲折的。

在中國，此曲是以《感皇恩》的名義流傳的。它見于盛唐之時的《教坊記》，一本注“道調宮”。又見于《唐會要》所載天寶十三載太樂署供奉曲名，《唐會要》說：南呂商(時號水調)調、金風調皆有《蘇莫遮》，金風調“《蘇莫遮》改為《感皇恩》”。在《張燕公集》卷一○載有《蘇莫遮》辭五首，調式正是金風調。另外據(jù)陳旸《樂書》卷一八八和《宋史》卷一四二《樂志》，北宋初年“循舊制置教坊”，其龜茲部所掌雙調曲中有《感皇恩》。任半塘先生《教坊記箋訂》綜合各家，論此曲來歷說：“《郛》本及述古堂本注‘道調宮’，其為初盛唐所制可知。敦煌曲本調四首，《(敦煌曲)初探》已證明為玄宗時作。天寶十三載，《蘇幕遮》有改名為《感皇恩》者，詳該調一五六，則非清樂。唐調《感皇恩》葉平韻，有敦煌曲可證……《文獻通考》‘夷部樂’載石蕃國之曲，有本調?！币簿褪钦f，日本《賀王恩》曲來自唐代《感皇恩》曲。此曲原是龜茲樂曲，用金風調，名《蘇莫遮》；后改名《感皇恩》，編為教坊曲。

8．《海清樂》，又名《海青樂》《海仙樂》或《海山樂》《海旋樂》《清和樂》?！稑芳忆洝酚洖辄S鐘調，“新樂，中曲；當曲擊鞨鼓，拾鉦鼓”，笛自和吹出。又說：“樂曲拍子十也。初六文，已下早八，一返之時籠末二拍子，加之三度拍子，一說：四加之?！庇终f：“此曲本古樂，小曲，只拍子也。近代其傳斷絕”或“本有舞，斷絕”。又說：“以二返為一帖之曲，凡三十一曲?！庇终f：“古樂，或有如新樂加拍子者，凡二十二曲?！薄按饲驹缰慌淖?，然此法斷絕，因新樂用之?！?/p>

《海清樂》著見于《博雅笛譜》《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等古譜書和《龍鳴抄》《夜鶴庭訓抄》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等古樂書。諸書皆記其為黃鐘調曲，十拍子之曲。但《三五要錄》于“黃鐘調”旁注“琵琶風香調”。《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》皆說此曲“拍子如《撥頭》打；無舞”?！扼w源鈔》則說“管弦時，自二反頭加三度拍子，打鞨鼓”。

關于此曲的來歷，自《南宮橫笛譜》《仁智要錄》以來，各書都說：“此曲承和御時，幸神泉苑而樂人乘船奏樂。爰有敕云：‘一匝于中島之程新作曲可奏者?！褞熐迳稀⒑`篥師尿麿等一匝中作此曲?！背泻图慈拭魈旎实哪晏?，起止于834年至848年。其時有笛師大戶清上、篳篥師尿麻呂?！耙辉选敝腑h(huán)島行一周，以言作曲之速。此曲之名未見于古代中國文獻，但《樂家錄》將其列入中華曲，黃遵憲《日本國志》認為其是唐時傳授樂曲。從其體制看，也明顯是日本流傳的唐大曲。

9．《千秋樂》。《樂家錄》記為盤涉調，“新樂，中曲；當曲擊鞨鼓，拾鉦鼓”?！皹非淖影艘?。初五文，已下早八，一返之時籠末二拍子，加之三度拍子”，“無舞之曲”。此書卷四七“古今殘樂目錄”一節(jié)中，黃鐘調與盤涉調下皆有《千秋樂》。

《千秋樂》著見于《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等古譜書和《龍鳴抄》《夜鶴庭訓抄》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等古樂書。諸書皆記其為盤涉調、八拍子曲，新樂曲。而《三五要錄》于“盤涉調”下注云“琵琶風香調”。《教訓抄》說：“此樂有二說，一者早八鼓打，加三拍子；二者早四揚拍子打，加一拍子?！薄扼w源鈔》同此說，但說此曲“小曲，無舞”。

關于此曲來歷，《笛說》《體源鈔》等說是“敏達天皇王子誕生之時，當七夜御制作”，即作于敏達天皇在位之時(572—585)?！督逃柍贰扼w源鈔》又說“后三條帝大嘗會，敕風俗所預源賴能作之”；《樂家錄》載此說，并確認在康治三年(1144)，“后三條院大嘗會風俗預王監(jiān)物賴吉奉敕作曲，名之號《千秋樂》”。但《大日本史》說此曲恐與唐《千秋樂》同曲。

《千秋樂》是一支著名的唐曲?！督谭挥洝分洝肚飿贰贰肚镒印范?，以《千秋樂》為大曲，以《千秋子》為小曲?！端逄莆宕鄻冯s言歌辭研究》認為，《千秋子》是大曲《千秋樂》的摘遍曲。據(jù)《舊唐書》卷八，開元十七年(729)，以每年八月五日為千秋節(jié)，“天下諸州咸令燕樂”，于是有《千秋樂》之曲。釋廣宣《早秋降誕日獻壽二首應制》詩云：“愿獻《千秋樂》，千秋樂未央?！睆堨铩肚飿贰吩娫疲骸鞍嗽缕綍r花萼樓，萬方同樂奏《千秋》?！苯栽伹锕?jié)奏《千秋樂》之事。由此可知，《樂家錄》將《千秋樂》列為中華曲，《日本國志》將《千秋樂》列為“唐時傳授樂曲”，都是有道理的。也就是說，日本所傳《千秋樂》源于唐大曲。

10.《壹金樂》，又名《溢金樂》《承果樂》《永果樂》。《樂家錄》記為壹越調曲，“新樂，中曲，當曲擊鞨鼓”，笛自和吹出。又說：“樂曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之時籠末二拍子，加之三度拍子。”“本有舞，今斷絕。”《樂家錄》又記有《承和樂》曲(一名《冬明樂》)，同樣是壹越調曲，“新樂，中曲，當曲擊鞨鼓”；同樣是“拍子各十”，“帖五文，已下延八，終帖加之三度拍子”。一說即《壹金樂》。

《壹金樂》曲著見于《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》等譜書，以及《龍鳴抄》《新撰要記鈔》《教訓抄》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等樂書?！度逡洝吩凇耙荚秸{”下注云“琵琶雙調”，又引《南宮長秋卿橫笛譜》云：“可吹六反，合拍子六十?！庇终f《承和樂》：“今世彈四反，略時彈二反，終帖上大鼓，舞出入用調子。三島武藏作舞。”《續(xù)教訓鈔》則說此曲“新樂，中曲，或古樂，或兼新古，或新古不詳”，“近來舞絕畢”?！顿撩惥垅n》說此曲又名《承和樂》，入壹越調；但在壹越調下另錄有《承和樂》曲。《舞曲口傳》說《承和樂》是承和年中，由“奉敕舞者三島武藏”作舞、“樂者清上”作曲。據(jù)《續(xù)教訓鈔》，“清上”即仁明天皇時的樂人大戶清上。不過，這一說法和以前各書的說法不同。《類箏治要》引《吏圖譜》說：“大戶真繩作舞曲?！薄度手且洝芬赌蠈m橫笛譜》記《壹金樂》云：“舞作大戶真繩?！庇衷疲呵笆谴筇锿杷饕?，犬上是成作舞而絕畢”?！稑芳忆洝芬喑小督逃柍贰独m(xù)教訓鈔》《體源鈔》之說，云：“《壹金樂》者，和爾部大田麿，舞者犬上是成作之。”

如何理解以上這些各有異同的記錄呢？《大日本史》的理解是：《壹金樂》曲在日本有過多次改制。所以，《大日本史》在壹越調下列《溢金樂》《承和樂》二名，并且說前者“一名《承和樂》”，說后者“一名《冬明樂》，又《一隆樂》”，“仁明帝承和中黃菊宴大戶清上奉敕作樂，以年號名之，三島武藏作舞”。不過無論如何，《壹金樂》和前文所列《海清樂》一樣，來自中國。所以《樂家錄》將這兩曲都列入“中華曲”。

11.《澀河鳥》，又別寫為《沁河鳥》《澁河鳥》?！稑芳忆洝酚洖樯惩诱{，并說“此調在壹越調之中”，“古樂，中曲；當曲擊鞨鼓”，笛自和吹出。又記其體制為：“樂曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之時籠末四拍子，加之三度拍子?！薄爱斍糜趨⒁袈?，則加之鳥撥?！庇终f：“此曲本有序，今斷絕。”“本有舞，今斷絕?！?/p>

《澀河鳥》曲同樣著見于各種日本譜書和樂書。諸書皆記其為沙陀調曲，十拍子曲。但《龍鳴鈔》說它有喚頭，用于大法會行道儀式?！兑国Q庭訓抄》記其為壹越性調、沙陀調?！度逡洝氛{下注“琵琶雙調彈之”，說它有“序拍子十”“破拍子十”。又引《南宮橫笛譜》說：“破可吹五遍，合拍子五十，五遍打三度拍子。”《續(xù)教訓鈔》說它“新樂，中曲；或古樂；或新古兼帶”。又說：“破拍子十二，或說拍子十，有喚頭一拍子?！?/p>

關于《澀河鳥》曲的來歷，《樂家錄》載有三說：其一見于《醉鄉(xiāng)日月》和《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》《教訓抄》《新撰要記鈔》《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等譜書、樂書，說是“隋煬帝于汴河(或澀河、汴澀河)作之”，“兼新樂、古樂”。其二見于《笛說》和《續(xù)教訓鈔》《體源鈔》等樂書，說此曲“白樂天所造也。大唐國有一河名澀河，其邊有一鳥名曰舍利鳥，其囀音同此曲”。其三見于《教訓抄》和《體源鈔》，說“天臺山慈覺大師，承和四年六月十七日入唐，大圣竹林寺而逢于法道和尚，自引聲念佛傳之。嘉祥元年六月廿六日歸朝之后，以橫笛弘之。故此曲始終合彼引聲”。這里說的“慈覺大師”，即釋圓仁(793—864)，日本下野國都賀郡人，于838年入唐求法，在唐近十年?！洞笕毡臼贰氛壑砸陨现T說，判斷《澀河鳥》為“隋主楊廣所作；仁明帝時，僧圓仁在唐，以橫笛傳之”。傳入日本后，“內宴參音聲用之”?！端逄莆宕鄻冯s言歌辭研究》據(jù)此將《澀河鳥》列入新俗樂大曲，說它起于隋煬帝開汴河時所作曲。

12.《慶云樂》，又名《兩鬼樂》《景云樂》?！稑芳忆洝酚洖槠秸{曲，“新樂，中曲；當曲擊鞨鼓”。又記其體制云：“樂曲拍子十也。初五文，已下延八，一返之時籠末二拍子，加之三度拍子?！薄爱斍糜趨⒁袈暎瑒t加之鳥撥。”“本有舞，斷絕。”《樂家錄》卷三一載其辭曰“惟睿作圣，惟圣登皇”云云，四言十四句。按此辭原見宋郭茂倩編《樂府詩集·郊廟歌辭》，乃《景云舞》之辭。

《慶云樂》曲同樣著見于各種日本譜書和樂書。諸書皆記其為平調曲，十拍子曲，可彈(或吹)四反。但《三五要錄》于調式名下注“琵琶黃鐘調”?！缎伦涒n》和《體源鈔》說“一反時末四加拍子，或二可加拍子?！?/p>

關于此曲來歷，《樂家錄》載兩說：其一引《篳篥說》曰：“大唐有二鬼，一者欲飲，一者欲食。故飲食之時奏此曲，則兩鬼不擊念退，故號《兩鬼樂》。慶云年中傳來于本朝，因改名之曰《慶云樂》?！逼涠锻ǖ洹吩唬骸柏懹^中，景云見，河水清。張文收採古朱雁天馬之義，制《景云河清歌》，亦名《宴樂》。奏之管弦，為諸樂之首?！毒霸啤肺璋巳耍ㄥ\袍，五色綾袴，綠云冠，鳥皮靴?！薄督逃柍份d前一說；《體源鈔》載此二說，并引《唐書》曰：“大祠享皆用之?！笨贾T唐代文獻，《慶云樂》原是教坊曲，見于《教坊記》，一本注稱小石調曲?！缎绿茣ざY樂志》載高宗時作《上元舞》，“舞者百八十人，衣畫云五色衣，以象元氣。其樂有《上元》《二儀》《三才》《四時》《五行》《六律》《七政》《八風》《九宮》《十洲》《得一》《慶云》之曲，大祠享皆用之?！薄短茣酚浱鞂毷d太樂署供奉曲名及改諸樂名，《慶云樂》屬太簇宮，時號沙陁調。《文獻通考·樂考》載北宋教坊四十大曲，歇指調中有《慶云樂》?！哆|史·樂志》記遼國大樂，云傳自唐代坐、立部樂，“可考者唯《景云》四部樂舞而已”，“《景云》舞八人，《慶云》樂舞四人，《破陣》樂舞四人，《承天》樂舞四人”。由此可見，日本所傳之《慶云樂》乃唐高宗時所制《上元樂》之中的《慶云》舞曲。

三、從《樂家錄》看“船樂”的儀式功能

如上所說，《樂家錄》所載船樂，主要見于卷四四“佛前奏樂”和卷四七“舊例”。其中“舊例”只列船樂曲名，而“佛前奏樂”則記載了船樂同供養(yǎng)儀式的關聯(lián)。從卷四四的記載看，各寺院是按以下步驟進行供養(yǎng)儀式，并在儀式上演奏船樂曲的：

(一)治歷元年(1065)十月十八日，同法成寺金堂供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《黃鐘調》；王者行幸、入御，奏船樂《賀王恩》；迎入眾僧，奏新樂《央宮樂》、古樂《重光樂》；導師(即主持儀式的僧侶)咒愿(即唱法語誦咒愿之詞)，參上，奏新樂《安城樂》、古樂《感城樂》；供花，奏《弄槍》；唱唄，奏《回杯樂》；散花，大行道，奏新樂《澀河鳥》、古樂《河水樂》；唱贊，奏升樂《應天樂》、降樂《海清樂》；唱奏梵音，奏升樂《鳥向樂》、降樂《白柱》樂；振錫杖，奏升樂《宗明樂》、降樂《越殿樂》；導師咒愿，退下，奏新樂《平蠻樂》、古樂《長慶子》。

(二)承歷元年(1077)十月十八日，法勝寺供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《壹越調》；王者行幸、入御，奏亂聲，船樂《慶云樂》；迎入眾僧，奏新樂《安樂鹽》、古樂《安樂鹽》；導師咒愿，參上，奏新樂《河曲子》、古樂《河曲子》；供養(yǎng)，奏《十天樂》；唱唄，奏《回杯樂》；散花，大行道，奏新樂《澀河鳥》、古樂《澀河鳥》；唱贊，奏升樂《韶應樂》、降樂《北庭樂》；唱奏梵音，奏升樂《壹弄樂》、降樂《酒胡子》；振錫杖，奏升樂《鳥向樂》、降樂《白柱》樂；導師咒愿，退下，奏新樂《宗明樂》、古樂《宗明樂》。

(三)承歷三年(1079)十月五日，法成寺塔供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《壹越調》；迎入眾僧，奏新樂《壹金樂》、古樂《壹金樂》；船進出，同樣奏以上音樂(《壹金樂》)；導師咒愿，參上，奏新樂《河水樂》、古樂《河水樂》；船進出，同樣奏以上音樂(《河水樂》)；供養(yǎng)，奏《十天樂》；唱唄，奏《回杯樂》；散花，大行道，奏新樂《澀河鳥》、古樂《澀河鳥》，船樂；唱贊，奏升樂《詔應樂》、降樂《北庭樂》；唱梵音，奏升樂《壹弄樂》、降樂《酒胡子》；振錫杖，奏升樂《鳥向樂》、降樂《白柱》樂；導師咒愿，退下，奏《竹林樂》。

(四)永保三年(1083)十月朔日，法勝寺塔供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《盤涉調》；王者行幸，入御，奏《鳥向樂》，船樂；迎眾僧，奏《秋風樂》；導師咒愿，參上，奏《宗明樂》；供花，奏《十天樂》；唱唄，奏《溢金樂》；散花，大行道，奏《澀河鳥》；唱贊，奏升樂《裹頭樂》、降樂《郎君子》；唱梵音，奏升樂《慶云樂》、降樂《倍臚》；振錫杖，奏升樂《蘇莫者》、降樂《越殿樂》；導師咒愿，退下，奏《白柱》樂。

(五)永長元年(1096)十二月二十六日有之，京極大殿北政所堂供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《黃鐘調》；迎眾僧，奏《央宮樂》；導師咒愿，參上，奏《安城樂》；供花，奏《十天樂》；唱唄，奏《韶應樂》；散花，大行道，奏新樂《澀河鳥》、古樂《澀河鳥》，有船樂；唱贊，奏升樂《勇勝急》、降樂《三臺急》；唱梵音，奏升樂《宗明樂》、降樂《白柱》樂；振錫杖，奏升樂《鳥向樂》、降樂《竹林樂》；導師咒愿，退下，奏《越殿樂》。

(六)天承一年(1131)二月二十八日，同法成寺塔供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《壹越調》；迎眾僧，奏新樂《安樂鹽》、古樂《安樂鹽》；船樂進出，同奏新、古《安樂鹽》；導師咒愿，參上，奏新樂《壹金樂》、古樂《壹金樂》；船樂，同奏新、古《壹金樂》；供養(yǎng)，奏《十天樂》；唱唄，奏《回杯樂》；散花，大行道，奏新樂《澀河鳥》、古樂《澀河鳥》；船樂，同奏新、古《澀河鳥》；唱贊，奏升樂《韶應樂》、降樂《北庭樂》；唱梵音，奏升樂《壹弄樂》、降樂《酒胡子》；振錫杖，奏升樂《鳥向樂》、降樂《白柱》樂；導師咒愿，退下，奏《海清樂》。

(七)保延二年(1136)十月十五日，法金剛院塔供養(yǎng)儀式：

開場，奏調子《壹越調》；王者行幸，入御，奏《鳥向樂》，船樂；迎眾僧，奏新樂《壹德鹽》、古樂《壹德鹽》；導師咒愿，參上，奏《宗明樂》，船樂；供養(yǎng)，奏《十天樂》；唱唄，奏《溢金樂》；散花，大行道，奏《澀河鳥》；唱贊，奏升樂《裹頭樂》、降樂《郎君子》；唱梵音，奏升樂《慶云樂》、降樂《倍臚》；振錫杖，奏升樂《蘇莫者》、降樂《越殿樂》；導師咒愿，退下，奏《白柱》樂。

以上記錄主要反映公元1065年至1136年這七十年間的供養(yǎng)儀式。儀式的主要內容是向佛陀奉獻名香、鮮花、明燈、飲食等物，故稱“供養(yǎng)”。這些儀式在法勝寺、法成寺、法金剛院和京極大殿舉行，亦即在京都的大型寺院舉行；其中法成寺是攝政大臣藤原道長的私寺，建成于1019年。供養(yǎng)儀式一般包含四個段落：首先，奏調子，迎王者行幸、入御，并迎入眾僧；其次，導師念咒、祝愿，參見皇上；再次，舉行供花、唱唄、散花大行道、唱贊、唱梵音、振錫杖等儀式；最后，導師念咒祝愿并退下。船樂在儀式中的位置略如下表：

表1 《家樂錄》卷四四所載儀式中的船樂

由表中可知，船樂曾經(jīng)用于供養(yǎng)儀式的各個段落，特別是第一段落，即天皇、貴人行幸入御之時，以及迎眾僧之時。這是禮儀性較強的段落。根據(jù)《樂家錄》的記錄，并非所有供養(yǎng)儀式皆有行幸入御的環(huán)節(jié)；這又說明，船樂是一種隆重的儀式性樂舞。

在表中“備注”欄，我們列出了在儀式中未用于船樂的樂曲名目。前文討論的十二支船樂曲往往包含在內。這說明，雖然船樂有其專門樂曲，但這些樂曲也可以采用其他方式來表演。事實上，據(jù)《樂家錄》記載，它們不僅用于供養(yǎng)儀式中的無船樂環(huán)節(jié)，而且用于供養(yǎng)儀式之外的種種活動，例如以下三種活動：(一)神社祭祀，例如《安樂鹽》《千秋樂》曾用于賀茂社、八幡宮祭典，《萬歲樂》曾用于北野天滿宮、八幡宮祭典；(二)世俗的節(jié)慶活動，例如《武德樂》曾用于相撲節(jié)，《萬歲樂》曾用于踏歌節(jié)、除夕夜，《賀王恩》曾用于重陽節(jié)，《千秋樂》曾用于中秋節(jié)、重陽節(jié)；(三)燕饗禮儀，例如《萬歲樂》用于內宴、朝賀、誕生、即位等慶典，《賀王恩》用于內宴、朝賀等慶典，《千秋樂》用于朝賀、誕生等慶典，《慶云樂》用于內宴、朝賀、遷宮、御元服等慶典。由此看來，船樂曲具有多樣的功能，所以它們能在日本廣泛流傳，得到長期保存。

四、“船樂”對于絲綢之路音樂研究的意義

綜上所述，“船樂”具有多種形態(tài)，最初指演奏在船上的音樂，源于音樂與水上生活的結合。關于船樂的記錄早見于中印典籍。從文獻記載看，它不僅擁有多樣的表現(xiàn)形式，而且是絲綢之路上具有悠久歷史的特色品種。它經(jīng)絲綢之路傳至日本，在日本平安時代就成為皇室貴族和神社寺院行用的樂舞。它常在池亭泉苑或河川等處舉行，配合禮儀慶典，使用有鹢首的豪華游船，并有篳篥、笛等伴奏樂器。但在《樂家錄》記載中，船樂有了第二種形態(tài)，即作為大型寺院供養(yǎng)活動之節(jié)目的形態(tài)。它多見于天皇、貴人行幸入御之時，以及迎眾僧之時，具有強烈的儀式性。無論來源如何，它們都在日本得到一定的改制，所以關于同一支樂曲的創(chuàng)制情況有多種記錄。這種大同小異的記錄，乃反映了船樂曲在流傳中的不同樣貌，說明日本船樂曲在表演方式上的多樣性(不僅用于供養(yǎng)儀式，而且用于其它場合)，是和它流傳廣泛的特點相對應的。

從絲綢之路音樂研究的角度看，“船樂”擁有深厚的文化內涵。這些樂曲多源于中國，多有西域淵源。比如《鳥向樂》包含南朝船樂的元素；《澀河鳥》因隋煬帝開汴河而作；《武德樂》是唐高祖時的樂舞；《萬歲樂》源于武后時的《鳥歌萬歲樂》；《慶云樂》由唐高宗朝《上元樂》中的《慶云》舞曲演變而來；《放鷹樂》出自唐代教坊；《安樂鹽》曲名中的“鹽”字來自西域，是“曲”的別名；《賀王恩》原是龜茲樂曲，用金風調，名《蘇莫遮》，后在唐代教坊改名為《感皇恩》；《蘇芳菲》的樂曲結構和舞蹈制度都與唐大曲一致；《海清樂》被認為是“中華曲”或“唐時傳授樂曲”；等等。船樂所用樂器大多也源于中國及西域。例如鞨鼓原是龜茲、高昌、疏勒、天竺等樂的樂器；笛除神樂笛、東游笛、高麗笛外有橫笛，原是“出于羌中”的樂器，又稱“胡笛”，后在日本成為“奏樂于中華曲用之笛”。而在演奏船樂曲的樂人中，也頗有具唐代關系的人物，例如大戶清上曾渡唐傳笛曲，大戶真繩是遣唐使尾張濱主的弟子。至于船樂曲體制上的“新樂”“古樂”之說，則是其文化身份的標志：前者指傳入日本的秦漢六朝之樂，后者指唐初以來之樂。而船樂曲所結合的佛教供養(yǎng)儀式，也是來自西域和中國的。

值得注意的是，船樂不僅流傳在印度、中國和日本，而且流傳于朝鮮半島。在朝鮮樂書《教坊歌謠》(成書于1872年)及各種宮廷樂舞儀軌書中，我們可以看到對船樂的詳細記載。朝鮮船樂的特點是：為單支樂曲，以“船樂”或“船游樂”為曲名；用于進饌儀和進宴儀，是皇室的專用樂曲；演奏于宮廷，而不是河川或寺院。《教坊歌謠》載其歌辭，乃采自唐代白居易等人《漁夫辭》或唐宋詩人的詩句?！督谭桓柚{》記其表演過程，為四個階段：在第一階段有“執(zhí)事入稟”“兵房軍官現(xiàn)謁入”“呼巡令手”“呼行步促巡令手”“兵房以軍禮現(xiàn)執(zhí)事稟”“呼刑吏”“兵房稟初吹、二吹、三吹軍物，前排入稟，坐起吹呼”“鉦手鳴金”“諸妓曳船入置兵房稟”“炮手放炮一聲，兵房分立船上掛錦帆，執(zhí)事分立船頭尾，歌妓繞船簇立齊唱”等環(huán)節(jié)；在第二階段有“樂作吹打乃行船，兵房舞于船上，執(zhí)事以鞭推船，頭尾左旋行，諸妓展左袖繞船行，唱芝花紫。船凡五周而止樂止，歌妓簇立”等環(huán)節(jié)；在第三階段有“樂作吹打，又行船右旋，諸妓展右袖，凡五周而止，歌妓簇立”等環(huán)節(jié)；在第四階段有“落帆下船，諸妓曳船出，樂作，執(zhí)事、兵房俱舞樣止。兵房稟罷坐吹，鳴金大吹打而止。執(zhí)事稟軍物前排退，又稟兵房軍官下直”等環(huán)節(jié)。由此可見，朝鮮船樂有其特殊形態(tài)，即作為兵房吹打樂的形態(tài)，以及兵房吹打樂同歌舞妓樂相結合的形態(tài)。前者可以說是東亞船樂的第三種形態(tài)，后者可以說是第四種形態(tài)(圖3)。

圖3 兵房吹打樂同歌舞妓樂相結合的形態(tài)圖

不過，在1828年以后，朝鮮宮廷中的船樂表演，卻屬于第五種形態(tài)，即女妓歌舞樂的形態(tài)。這見于1829年的《進饌儀軌》，說在慈慶殿進饌、慈慶殿翌日會酌中有《船游樂》；又見于1848年的《進饌儀軌》，說在通明殿進饌、通明殿夜進饌、通明殿翌日會酌、通明殿翌日夜宴中有《船游樂》(圖4)；另外見于1901年的《進饌儀軌》和《進宴儀軌》，說在慶運堂夜進饌、慶運堂翌日會酌、慶運堂翌日夜宴、慶運堂再翌日會酌、慶運堂再翌日夜宴中，以及咸寧殿內進宴、咸寧殿夜進宴、咸寧殿翌日會酌、咸寧殿翌日夜宴中，有《船游樂》。慈慶殿是王太后的寢殿；通明殿是宮內最大的內殿，是大妃的住處；而咸寧殿是國王的寢宮。由此可知，使用《船游樂》的進饌儀是在皇室的宮殿舉行的，其表演場所多是大妃和國王的寢殿?！洞螛贰芬话惆才旁谶M饌儀的尾部，即所謂“奏《萬波停息》之曲呈《船游樂》”，它的象征意義是：“萬波停息”，儀式接近了尾聲。幾種《進饌儀軌》都記錄了《船游樂》的表演過程，云：

圖4 朝鮮時代宮廷船樂圖

設彩船，諸妓分立為行船樣，曳纜繞船而舞。世傳自新羅時有之。兩童妓登船，分立于帆前、帆后。女妓二人戴朱笠，插羽，著天翼，佩劍弓矢，列立于船前作號令。執(zhí)事、舞妓四人分立于船邊，左右各執(zhí)船索作內舞，二十六人環(huán)立作外舞。聽令行船并唱《漁父》詞而回舞。

各書并記載了參加《船游樂》表演的樂工、妓的情況，比如1901年在咸寧殿的人數(shù)是“船游樂呈才女伶聽令執(zhí)事二，童妓二，執(zhí)櫓二，舉帆一，舉碇一，曳船六，外舞三十四”。另外，據(jù)各書所記，《船游樂》要用彩船，船上有龍頭，有帆。這些記載表明，盡管儀式不同，演出年代有別，但《船游樂》的表演形式是大體不變的，多少保留了“傳自新羅”的一些元素。綜合起來看，日本船樂和朝鮮船樂的文化意義在于：它們在傳播過程中形成了幾種不同的形態(tài)，這些形態(tài)反映了絲綢之路音樂發(fā)展、變化的基本規(guī)律。其中要點是：它們在和不同的社會文化功能相適應的過程中，保留和發(fā)展了傳統(tǒng)的音樂元素。

注釋：

①《孟子注疏》卷二，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局，1980，第2675-2676頁。

②[梁]任昉：《述異記》卷上，《叢書集成初編》本，中華書局，1991，第5頁。

③《十誦律》，見《大正新修大藏經(jīng)》卷二三，新文豐出版股份有限公司，1983，第26、223、290頁。按據(jù)王小盾等編《漢文佛經(jīng)音樂史料類編·征引佛經(jīng)目錄》(鳳凰出版社，2014，第783-784頁)，佛教戒律出現(xiàn)在部派分裂之前，阿育王時已誦有五部律。漢文《十誦律》由后秦弗若具多羅、鳩摩羅什合譯。其卷四、卷三一云“與女人共大船上載令作伎樂”，卷四○云“共女人船上歌，作樂”。

④[西晉]陳壽：《三國志》卷五七，中華書局，1975，第1320頁；[唐]李延壽：《北史》卷九五，中華書局，1974，第3161頁。

⑤[梁]蕭統(tǒng)：《文選》卷四五，上海古籍出版社，1986，第2026頁。

⑥[漢]高誘注：《淮南子注》，上海書店，1986，第121頁。

⑦參見王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局，1996，第150-151、424頁。

⑧[唐]李白撰、[清]王琦注：《李太白集注》卷二○，《四庫唐人文集叢刊》本，上海古籍出版社，1992，第366頁。

⑨[漢]揚雄記，[晉]郭璞注：《方言》卷九，《叢書集成初編》本，中華書局，1985，第85頁。

⑩[唐]歐陽詢：《藝文類聚》卷八二，中華書局，1965，第1404頁。

[1][唐]崔令欽撰，任半塘箋訂：《教坊記》，鳳凰出版社，2013。

[2][唐]杜佑：《通典》，中華書局，1988。

[3][唐]南卓：《羯鼓錄》，上海古籍出版社，1988。

[4][唐]段安節(jié)：《樂府雜錄》，中華書局，1985。

[5][后晉]劉昫：《舊唐書》，中華書局，1975。

[6][宋]王溥：《唐會要》，中華書局，1955。

[7][宋]李昉等：《文苑英華》，中華書局，1966。

[8][宋]陳旸：《樂書》，《四庫全書》本，上海古籍出版社，2003。

[9][宋]郭茂倩輯：《樂府詩集》，中華書局，1979。

[10][南宋]王灼：《碧雞漫志》，上海古籍出版社，1988。

[11][元]馬端臨：《文獻通考》，中華書局，2011。

[12][明]彭大翼：《山堂肆考》，上海古籍出版社，1992。

[13][清]黃遵憲：《日本國志》，上海古籍出版社，2001。

[14]任中敏：《唐聲詩》，鳳凰出版社，2013。

[15]王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局，1996。

[16]劉崇德編：《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》，黃山書社，2013。

[17]王小盾：《中國音樂文獻學初階》，北京大學出版社，2014。

[18]王小盾等編：《漢文佛經(jīng)音樂史料類編》，鳳凰出版社，2014。

[19]《倭名類聚鈔》，日本古典全集刊行會，1936。

[20]藤原明衡：《本朝文粹》，吉川弘文館，2007。

[21]《懷竹抄》，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社，1937。

[22]大神基政：《龍鳴抄》，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社1937年。

[23]《夜鶴庭訓抄》，藤原伊長撰，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社，1937。

[24]三條宮書御室繪：《樂人圖》，日本國立國會圖書館藏。

[25]三條宮書御室繪：《信西古樂圖》，古典全集刊行會，1929。

[26]覺教：《舞樂要錄》，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社，1937。

[27]涼金：《管弦音義》，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社，1937。

[28]藤原孝道：《雜秘別錄》，《群書類從》新校本，內外書籍株式會社，1937。

[29]狛近真：《教訓抄》，日本古典全集刊行會，1928。

[30]深觀房印圓：《新撰要記鈔》，《續(xù)群書類從》本，《續(xù)群書類從》完成會，1926。

[31]《吉野吉水院樂書》，《續(xù)群書類從》本、《續(xù)群書類從》完成會，1926。

[32]狛真葛：《掌中要錄》，《續(xù)群書類從》本，《續(xù)群書類從》完成會，1926。

[33]狛朝葛：《續(xù)教訓鈔》，日本古典全集刊行會，1939。

[34]虎關師煉：《元亨釋書》，《日本漢文史籍叢刊》第3輯，上海交通大學出版社，2014。

[35]豐原統(tǒng)秋：《體源鈔》，日本古典全集刊行會，1933。

[36]豐原統(tǒng)秋：《舞曲口傳》，《群書類從》新校本，內外書籍，1937。

[37]安倍季尚：《樂家錄》，日本古典全集刊行會，1936。

[38]德川光圀編：《大日本史》，義公生誕三百年紀念會，1929。

[39]《教坊歌謠》，漢城：亞細亞文化社，1975。

[40]《進饌儀軌》(己丑)，《韓國音樂學資料叢書》本，韓國國立國樂院，1980。

[41]《進饌儀軌》(戊申)，同上本，韓國國立國樂院，1981。

[42]《進饌儀軌》(辛丑)，同上本，韓國國立國樂院，1987。

[43]《進宴儀軌》(辛丑)，同上本，韓國國立國樂院，1987。

BoatMusicontheEastRouteofSilkRoadasReflectedinGakkaroku(Musicians’Record)/

WANGXiaodun，CUIJing

Boat music originated from ancient India and China and spread to East Asia along the Silk Road，from which five types derived.First，dance and music of Japanese nobles，Shinto shrines and temples in Heian period for rituals and celebrations on luxurious pleasure boat；second，grand temples’ programs，strongritual-like in nature，for spirits offerings，yet more often for imperial tour and return，as well as for welcoming monks；third and fourth，KoreanGyobanggayo(songs of music-training institution)(1872)…forbyeongbang(barrack)wind and percussion music，or its combination withkabukiperformance for royal dinners or banquets；finally，female singing and dancing as can be seen in Korean palace’sJinseonuigwe(BanquetRituals) since 1829.This article focuses on the second type as recorded in Japanese book on musicGakkaroku(Musicians’ Record)，discussing 12 boat music pieces，involving their cultural connotations and relations with Chinese and Chinese Western Regions’ music alike.

boat music；Silk Road；Gakkaroku；Korean “Boat Tour Music”(Koreanbaennoli)

2017-05-22

王小盾(1951- )，男，溫州大學人文學院教授；崔靜(1990- )，女，溫州大學人文學院碩士研究生(溫州，325035)。

J609.312

A

2096-4404(2017)01-0006-18