南宋音樂文化的歷史繼承性和地域性

鄭祖襄

南宋音樂文化的歷史繼承性和地域性

鄭祖襄

南宋音樂文化的發(fā)展，一方面是繼承了北宋遷移過來的音樂種類與形式；另一方面是南宋地域本土音樂文化興盛發(fā)展。宮廷禮樂、瓦肆勾欄民間音樂、雜劇、南戲以及琴學(xué)藝術(shù)等，均體現(xiàn)了這種歷史繼承性和地域性；以及它們之間相互交流、融合的特點。這構(gòu)成了南宋時期音樂文化的主要特征，也形成了它繼往開來的音樂史特點。

南宋；音樂文化；歷史繼承性；地域性

北宋趙宋王朝兵敗遷移南方，有著深刻的王朝內(nèi)部和外部的原因；而選擇浙江“臨安”(今杭州)定都，卻又包含著歷史與文化上的原因。

長江以南，在地域和文化上與北方中原迥異，既能使趙宋王朝立足，也可以讓女真族望而卻步。這種地域上的差異，在一定程度上形成了經(jīng)濟、軍事和文化上的差異與對立。且立足江南還有一個歷史先例，這就是“東晉南渡”。而“東晉南渡”，又曾經(jīng)創(chuàng)造了極為燦爛的經(jīng)濟文化和人文藝術(shù)。

歷史上自三代以來，大規(guī)模的中原文化遷徙江南主要就是這兩次。兩次所形成的“南朝文化”和“南宋文化”，都在歷史上留下了深刻的印跡與深遠(yuǎn)的影響。吳越地區(qū)的地域文化，雖遠(yuǎn)不能和華夏文化相比；但它也不是一片荒漠，它本身也有著悠久的歷史和延續(xù)。它可以上溯到考古學(xué)家蘇秉琦先生所劃分的新石器時代“六大區(qū)域”之一的“環(huán)太湖的東南沿?！雹?。

音樂文化，與政治、經(jīng)濟、社會制度相比，其重要性是微乎其微而不足以論；但它于人的精神思想方面，卻有獨立而不可替代之處。無論是宮廷禮樂、還是瓦肆勾欄的民間音樂，都顯示出它們的“歷史繼承性”和“地域性”特征。從音樂史角度來觀察，其文化特征與價值是非常值得思考與研究的。

一、宮廷禮樂的延續(xù)與“中興”

歷經(jīng)五代十國的戰(zhàn)亂，北宋初宮廷禮樂恢復(fù)重建的議論，其隆重程度與規(guī)模，是歷史上罕見的。宮廷禮樂的幾度更改，《宋史·樂志》(卷一二六)記載曰：

有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作?！?/p>

具體是：“建隆(960-963)以來有和峴樂”；“景祐(1034-1038)中有李照樂”；“皇祐(1049-1054)中有阮逸樂”；“元豐(1078-1085)中有楊杰、劉幾樂”；“元祐(1085-1094)中有范鎮(zhèn)樂”；“崇寧(1102-1106)以來有魏漢津樂”。禮樂的改作，涉及樂律、樂器、樂隊、樂舞、歌詞、禮樂制度等諸多方面，內(nèi)容極其豐富且繁復(fù)。

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上)評述道：

在中國歷史上，特別重視宮廷雅樂的，是宋朝和清朝的統(tǒng)治者。③

及南宋立國以后，宋高宗(趙構(gòu))痛定思痛，禮樂之事一并從簡?！端问贰分尽?卷一三○)曰：

高宗南渡，經(jīng)營多難，其于稽古飾治之事，時靡遑暇。建炎元年，首詔有司曰：“朕承祖宗遺澤，獲托臣民之上，扶顛持危，夙夜痛悼。況于聞樂以自為樂，實增感于朕心。”二年，復(fù)下詔曰：“朕方日極憂念，屏遠(yuǎn)聲樂，不令過耳。承平典故，雖實廢名存，亦所不忍，悉從減罷。”④

所以南宋禮樂制度大體情況，也如《宋

史·樂志》(卷一二六)所云：

南渡之后，大抵皆用先朝之舊，未嘗有所改作。⑤

雖如此，但“中興”之后的南宋，宮廷禮樂還是有一定程度的恢復(fù)與重建?！端问贰分尽?卷一三一)又曰：

……當(dāng)時中興六七十載之間，士多嘆樂典之久墜，類欲蒐講古制，以補遺軼。于是，姜夔乃進《大樂議》于朝。夔言……⑥

又：

其后，朱熹深悼先王制作之湮泯，與其友武夷蔡元定相與講明，反覆參訂，以究其歸極。熹在慶元經(jīng)筵，嘗草奏曰：“自秦滅學(xué)，禮樂先壞，而樂之為教，絕無師授。律尺短長，聲音清濁，學(xué)士大夫莫知其說，而不知其為闕也。望明詔許臣招致學(xué)徒，聚禮樂諸書，編輯別為一書，以補六藝之闕?！焙笮薅Y書，定為《鐘律》《樂制》等篇，垂憲言以貽后人。⑦

近些年來，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了一部南宋太常寺纂修的《中興禮書》的輯本。原書有300卷。古代的禮有五種：吉禮、嘉禮、賓禮、軍禮、兇禮?！吨信d禮書》記錄了南宋時期這五種禮。這部書之后，南宋又有一個叫葉宗魯?shù)娜司幜恕吨信d禮書續(xù)編》，有80卷。這兩部書均未被清代“四庫全書”收錄。清代有一個叫徐松的人從明代《永樂大典》中輯出這兩部書，但兩書都有遺缺。中山大學(xué)圖書館保存了這兩部書的抄本。1995年，上海古籍出版社出版“續(xù)修四庫全書”(叢書)，把這兩種輯佚書都收錄進去了。

從音樂方面講，重要的是《中興禮書》中載有相當(dāng)多的樂譜(律呂譜)，現(xiàn)舉《中興禮樂》卷六四所載“文舞退武舞進”一段譜例，以便了解⑧：

譜例1

美國密歇根大學(xué)的林萃青教授率先對該譜進行了研究，2009年12月林萃青教授應(yīng)邀在上海音樂學(xué)院專門就其中的譯譜研究作了一個學(xué)術(shù)報告，題目是《風(fēng)格問題：南宋宮廷祭祀音樂的文化對話》⑨。

留存的《中興禮書》中的樂譜主要是屬于“吉禮”的“明堂大樂”(卷六二至卷六五)和屬于“吉禮”的“祭祀樂”(卷一五九)?！懊魈么髽贰庇?8首樂譜，“祭祀樂”有161首樂譜。除此，從書的目錄來看，卷一六一、一六二是“樂曲樂章”，應(yīng)該也是有樂譜的，但這兩章在徐松的輯本中已經(jīng)遺缺?！吨信d禮書續(xù)編》則沒有樂譜。

《中興禮書》及其所存樂譜，可以說明當(dāng)時的禮樂制度是極其豐富的。它反映出南宋“中興”時期，宮廷禮樂制度恢復(fù)、重建的一個側(cè)面。

二、都市瓦肆勾欄的民間音樂

北宋孟元老《東京夢華錄》，寫于南宋紹興(1131-1162)年間；南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》，寫于端平(1234-1236)年間；南宋周密《武林舊事》，成書于南宋末。三書出自南宋不同時代，記載的瓦肆勾欄民間音樂極為類似，但又不盡然相同。歷史記錄在一定程度上反映了北宋末、南宋初和南宋末三個不同時期的情形，比較這三書的音樂史實，略可見當(dāng)時民間音樂在南宋時期的發(fā)展變化。

《東京夢華錄》(卷五)“京瓦伎藝”：

崇、觀以來，在京瓦肆伎藝：……主張小唱：李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子：張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習(xí)：張翠蓋、張成弟子、薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜??；杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡，張金線。李外寧，藥發(fā)傀儡?！躅佅?、蓋中寶、劉名廣，散樂。張真奴，舞旋?！濉②w七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風(fēng)僧哥、俎六，弄影戲。丁儀、瘦吉等，弄喬影戲?！兹齻鳌⑺Ｐ悴?，諸宮調(diào)?！瓍前藘?，合生?！瓌?、河北子、帛遂、胡牛兒、達(dá)眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等，雜班?！陌四?，叫果子。其余不可勝數(shù)。不以風(fēng)雨寒暑。諸棚看人，日日如是。教坊鈞容直，每遇旬休按樂，亦許人觀看。每遇內(nèi)宴前一月，教坊內(nèi)勾集弟子小兒，習(xí)隊舞，作樂雜劇節(jié)次。⑩

《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”：

瓦者，野合易散之意也，不知起于何時；但在京師時，甚為士庶放蕩不羈之所，亦為子弟流連破壞之地。

散樂，傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色、色有色長，部有部頭，上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀范者，皆是雜流命官?！?/p>

雜劇部又戴諢裹，其余只是帽子、幞頭。以次又有小兒隊，并女童采蓮隊。又別有釣客班，今四孟隨在駕后，乘馬動樂者，是其故事也?！谭淮笫梗诰煏r，有孟角球，曾撰雜劇本子；又有葛守成，撰四十大曲詞；又有丁仙現(xiàn)才知音。紹興間，亦有丁漢弼、楊國祥(筆者按：此南宋后出現(xiàn)的雜劇人)。

雜劇中，末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。大抵全以故事世務(wù)為滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無過蟲。

諸宮調(diào)，本京師孔三傳編撰，傳奇、靈怪、八曲、說唱。

細(xì)樂比之教坊大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶、箏也，每以簫管、笙、稽琴、方響之類合動。

小樂器只一二人合動也，如雙韻合阮咸，稽琴合簫管，琴合葫蘆。琴單撥十四弦，吹賺動鼓板，渤海樂一拍子，至于拍番鼓子、敲水盞鑼板和鼓兒，皆是也。今街市有樂人三五為隊，專趕春場，看潮，賞芙蓉，及酒坐祗應(yīng)，與錢亦不多，謂之荒鼓板。

清樂比馬后樂，加方響、笙、笛，用小提鼓，其聲亦輕細(xì)也。淳熙間，德壽宮龍笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令獨奏龍笛，聲聞于人間，真清樂也。

唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。與四十大曲舞旋為一體，今瓦市中絕無。

嘌唱，謂上鼓面唱令曲小詞，驅(qū)駕虛聲，縱弄宮調(diào)，與叫果子、唱耍曲兒為一體，本只街市，今宅院往往有之。

叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調(diào)而成也。若加以嘌唱為引子，次用四句就入者，謂之下影帶。無影帶者，名散叫。若不上鼓面，只敲盞者，謂之打拍。唱賺在京師日，有纏令、纏達(dá)：有引子、尾聲為“纏令”；引子后只以兩腔遞且，循環(huán)間用者，為“纏達(dá)”。

中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板(即今拍板大篩揚處是也)，遂撰為“賺”。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也。今又有“覆賺”，又且變花前月下之情及鐵騎之類。凡賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也(筆者按：此也為南宋“中興”后出現(xiàn)的民間音樂)。

雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入城，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。

百戲，在京師時，各名左右軍，并是開封府衙前樂營。

……

弄懸絲傀儡(起于陳平六奇解圍)、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小兒后生輩為之)。凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實，如巨靈神朱姬大仙之類是也。

影戲，凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也。

說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕捧，乃發(fā)跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經(jīng)，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生與起令、隨令相似，各占一事。

《武林舊事》(卷六)“瓦子勾欄”：

南瓦，中瓦，大瓦，北瓦，蒲橋瓦，便門瓦，候潮門瓦，小堰門瓦，新門瓦，薦橋門瓦，菜市門瓦，錢湖門瓦，赤山瓦，行春橋瓦，北郭瓦，米市橋瓦，舊瓦，嘉會門瓦，北關(guān)門瓦，艮山門瓦，羊坊橋瓦，王家橋瓦，龍山瓦。如北瓦、羊棚樓等，謂之“游棚”。外又有勾欄甚多，北瓦內(nèi)勾欄十三座最盛?；蛴新丰?，不入勾欄，只要耍鬧寬闊之處做場者，謂之“打野河”，此又藝之次者。

又同卷“諸色伎藝人”：

……書會：李霜涯(作賺絕倫)，李大官人(譚詞)……演史：喬萬卷，許貢士，張解元……說經(jīng)諢經(jīng)：長嘯和尚，彭道，陸炒慧……小說：蔡和，李公佐，張小四郎……影戲：賈震，賈雄，尚保義……唱賺：濮三郎，扇李二郎，郭四郎，孫端，葉端，牛端，華琳……小唱：蕭婆婆(韓太師府)，賀壽，陳尾犯，畫魚周……丁未年撥入勾欄弟子嘌唱賺色：施二娘，時春春，時佳佳，何總憐，童二，嚴(yán)偏頭……鼓板：段防御，張眼光，張開，張驢兒，陳宜娘……雜?。黑w太，慢星子，王侯喜，宋邦寧，唐都管……雜扮：鐵刷湯，江魚頭，兔兒頭，菖蒲頭，眼里喬……彈唱因緣：童道，費道，蔣居安，陳端……唱京詞：蔣郎婦，孟客，吳郎婦……諸宮調(diào)：高郎婦，黃淑卿，王雙蓮，袁太道。唱耍令：大禍胎，小禍胎，李俊，香陳淵……葉道(道情)……唱《撥不斷》：張胡子，黃三。說諢話：蠻張四郎。商謎：胡六郎……舞綰百戲：張遇喜，劉仁貴……神鬼：謝興哥……傀儡(懸絲、杖頭、藥發(fā)、肉傀儡、水傀儡)：陳中喜，陳中貴，盧金線，鄭榮喜，張金線，張小仆射(杖頭)，劉小仆射(水傀儡)，張逢喜(肉傀儡)，劉貴張逢貴(肉傀儡)……清樂：黃顯貴，沒眼動樂。角抵：王僥大，張關(guān)索，撞倒山……喬相撲：元魚頭，鶴兒頭，鴛鴦頭……吟叫：姜阿得，鐘勝，吳百四……合笙：雙秀才。沙書：余道……

從以上三書對瓦肆勾欄民間藝術(shù)的描述，在不同時期中，可以看出如下幾個情況：

1.南宋與北宋瓦子勾欄民間藝術(shù)的活動，都同樣是在經(jīng)濟貿(mào)易集市下進行的。

2.南宋時期的民間音樂種類和形式，大部分是在北宋瓦肆傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上延續(xù)下來，并且有新的發(fā)展，如：唱曲方面出現(xiàn)了“賺”和“覆賺”；器樂方面出現(xiàn)了細(xì)樂、小樂器、清樂等形式。《都城紀(jì)勝》成書的“端平二年”(1235)，尚屬于“中興四朝”時期，已可見江南地域?qū)Ρ狈絺鹘y(tǒng)的吸收和發(fā)展。

3.南宋時期瓦子勾欄的民間藝人大幅度增加，樂工們有的還要到宮廷去演奏，稱之為“和顧”?！段淞峙f事》(卷四)“故都宮殿”記載到的“琵琶色”“簫色”“嵇琴色”“箏色”“笙色”“觱篥色”下，均有“御前”和“和顧”兩種樂工?！坝啊?，是宮廷里的樂工；“和顧”，是從民間借用來的樂工。

周密(1232-1298)《武林舊事》序言曾中說：“乾道、淳熙間，三朝授受，兩宮奉親，古昔所無。一時聲名文物之盛，號“小元祐”。豐亨豫大，至寶佑、景定，則幾于政、宣矣?！憋@然，是南宋經(jīng)濟的發(fā)達(dá)繁榮，促使了城市市民音樂的活躍。

除此，一些傳統(tǒng)民間音樂的、出自當(dāng)?shù)氐摹靶氯恕?，也不斷涌現(xiàn)。除前引文所述民間藝人外，又(南宋)吳自牧《夢粱錄》(卷二○)“妓樂”曰：

說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱；今杭城有女流熊保保及后輩女童皆效此，說唱亦精，于上鼓板無二也?！窈汲抢铣赡艹嵳?，如竇四官人、離七官人、周竹窗、東西兩陳九郎、包都事、香沈二郎、雕花楊一郎、招六郎、沈媽媽等。……今者如路岐人王雙蓮、呂大夫唱得音律端正耳。今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，采合宮商成其詞也。

三、南宋“官本雜劇”

周密《武林舊事》(卷一○)記錄了“官本雜劇段數(shù)”二百八十本。王國維《宋元戲曲史》研究認(rèn)為，用唐宋大曲音樂的有103本；用法曲音樂的有4本；用詞調(diào)音樂的有30本；用諸宮調(diào)音樂的有2本；用金元曲調(diào)音樂的有9本；不著其名、實用曲調(diào)的10本。并說：

由此觀之，則此二百八十本中，其用大曲、法曲、諸宮調(diào)、詞曲調(diào)者，共一百五十余本，已過全數(shù)之半，則南宋雜劇，殆多以歌曲演之，與第二章所載滑稽戲迥異。其用大曲、法曲、諸宮調(diào)者，則曲之片數(shù)頗多，以敷衍一故事，自覺不難，其單用詞調(diào)及曲調(diào)者，只有一曲，當(dāng)以此曲循環(huán)敷演，如上章傳踏之例，此在元明南曲中，尚得發(fā)見其例也。

王國維又指明：“《三鄉(xiāng)題》《萬年芳》、(文字兒)，疑為俗曲也?！?/p>

《武林舊事》記錄“官本雜劇段數(shù)”的先后順序是大曲、法曲、詞調(diào)，而后面是一些不知名的。由此也可以看出，用大曲、法曲、詞調(diào)音樂的雜劇是傳統(tǒng)的，也是經(jīng)典的。王國維已經(jīng)指出用“歌曲演之”的南宋雜劇，是一種簡單的“此曲循環(huán)敷演”的音樂結(jié)構(gòu)?？梢娔纤坞s劇在其中，既是有它的地域性，又是一種帶有“土氣”的雜劇。

在剩下的雜劇(122本)中，它們不比前述的雜劇，曲調(diào)名已在劇名中就顯現(xiàn)出來；常是只有一個雜劇內(nèi)容的劇名，并且記載中也往往是按同一“類”的名稱排序，如：

(一)“爨”類，爨字本意為燒火做飯，也是宋金雜劇的別稱。王國維說“陶氏云：院本又謂之五花爨弄。則爨也院本之異名也?！贝祟愖髌酚小短煜绿届唷贰栋倩唷贰讹L(fēng)花雪月爨》《醉青樓爨》《宴瑤池爨》等。

(二)“孤”類，“孤”是宋雜劇的一個角色，即官吏角色，《夢粱錄》(卷二○)“妓樂”曰：“或添一人，名曰裝孤。”王國維說：“孤者，當(dāng)時官吏之稱?！薄凹僮鞴倮魦D女者，謂之裝孤、裝旦也?！贝祟愖髌酚小豆聭K》《雙孤慘》《三孤慘》《四孤醉留客》《四孤夜宴》《四孤好》《四孤披頭》《四孤擂》等。這是以“官吏”為題材的雜劇。又有“雙孤、三孤、四孤”之別，當(dāng)是劇中官吏角色的多少不同。

(三)“酸”類，是雜劇中讀書人的角色，元雜劇中稱之為“細(xì)酸”。此類作品有《秀才下酸擂》《急慢酸》《眼藥酸》《食藥酸》等。

(四)“單調(diào)”類，這是以單個曲調(diào)演唱為特點的雜劇。延續(xù)到元雜劇，有以一個曲調(diào)及其變體(稱之為“幺篇”)為主構(gòu)成的一折戲，如馬致遠(yuǎn)《黃粱夢》第二折中的〈醋葫蘆〉曲牌：

[商調(diào)]：〈集賢賓〉〈逍遙樂〉〈金菊香〉〈醋葫蘆〉〈幺篇〉

〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈幺篇〉〈后庭花〉〈雙雁兒〉〈高過浪里來〉〈隨調(diào)煞〉。

此類作品有《單調(diào)霸王兒》《單調(diào)宿》《單背影》《單頂戴》《單唐突》《單折洗》等。

(五)“雙”類，“雙”和“單”相對，即用兩個曲調(diào)來演唱雜劇。實際就是唱賺中的“纏令”結(jié)構(gòu)體，即兩個曲調(diào)并置又不斷反復(fù)。元雜劇中也沿用這種曲體結(jié)構(gòu)，如關(guān)漢卿《單刀會》第二折中〈滾繡球〉和〈倘秀才〉：

[正宮]：〈端正好〉〈滾繡球〉〈倘秀才〉〈滾繡球〉〈倘秀才〉〈滾繡球〉〈倘秀才〉〈滾繡球〉〈尾聲〉〈隔尾〉。

此類作品有《雙搭手》《雙厥送》《雙厥投拜》《雙打球》《雙頂戴》《雙園子》《雙索帽》等。

總的來說，這五類“官本雜劇”與前面的唐大曲、詞調(diào)等配樂的作品，不能同日而語，顯得有些“俗”和“土”，所以，王國維判斷這些雜劇及它們的音樂，都是產(chǎn)生于南宋民間。這有道理的。反過來看，這些“宋雜劇”產(chǎn)生于南宋民間，也是在北宋傳入的雜劇影響下產(chǎn)生形成的，而后又進入宮廷，躋身于“官本雜劇”之中。

四、“溫州雜劇”

南戲在北宋末已經(jīng)產(chǎn)生，徐渭《南詞敘錄》曰：

南戲始于宋光宗朝(按：南宋趙惇，在位1190-1250)，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之……或云：宣和(按：北宋，1119-1125)間已濫觴，其盛行則自南渡，號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。

北宋時期的溫州，還是一個地處浙西偏遠(yuǎn)的小城，臨安定都以后，都城逐漸繁榮起來。北方帶來的雜劇流行，刺激了溫州地域的民間地方戲(當(dāng)時稱為“戲文”)發(fā)展。徐渭所述“鶻伶聲嗽”，足可見其唱腔的村野之氣。元代周德清《中原音韻》提到南戲的語言聲調(diào)特點：

南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等，唱念呼吸，皆如約韻。

徐渭《南詞敘錄》繼而談到南戲的語言和音樂：

其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者。……永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已……南曲固無宮調(diào)，然曲之次第，須用聲鄰以為一套，其間也自有類輩，不可亂也，如〈黃鶯兒〉則繼之以〈簇御林〉，〈畫眉序〉則繼之以〈滴溜子〉之類，自有一定之序，作者觀于舊曲而遵之可也。南之不如北有宮調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也。

前述南宋“官本雜劇”中有用《三鄉(xiāng)題》曲調(diào)作為音樂的雜劇，共有三本：《病孤三鄉(xiāng)題》《王魁三鄉(xiāng)題》《強偌三鄉(xiāng)題》。其中《王魁三鄉(xiāng)題》，劇目內(nèi)容來自南戲，徐渭《南詞敘錄》所載“宋元舊篇”中有《王魁負(fù)桂英》，并且是南戲初始的劇目。所以，南宋雜劇《王魁三鄉(xiāng)題》是在南戲《王魁負(fù)桂英》影響下產(chǎn)生的，并進入了南宋宮廷。

北宋雜劇傳入南宋后，首先流行于宮廷，這和南宋宮廷權(quán)貴的喜好有關(guān)，所以《夢粱錄》“妓樂”說：“散樂傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色。”之后南宋戲曲的發(fā)展，卻主要是南戲?！赌显~敘錄》列有“宋元舊篇”，以《趙貞女蔡二郎》《王魁負(fù)桂英》為首，收錄作品有58本。這種情形，與南戲的地方語言、地方音樂息息相關(guān)；更有南戲立足本土，擁有廣泛的本土觀眾，擁有著地方文化勢力。在北宋的傳統(tǒng)性和南宋的地域性矛盾之中，南戲逐漸占了上風(fēng)，這種情形，也暗含著深刻的歷史規(guī)律，

及至元代中期，其間雖又經(jīng)歷過元雜劇在南方的傳播，但最終還是南戲漸漸替代了雜劇。徐渭《南詞敘錄》曰：

元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然風(fēng)向，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南疏北，作者煟興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也。

南戲發(fā)展到明代，漸漸成為華夏音樂的代表。王驥德《曲律》“論曲源第一”曰：

迨季入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美兼至，極聲調(diào)之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。

南宋雜劇與南戲交替興盛的情形，也顯示出華夏文化南遷后的歷史發(fā)展規(guī)律。

五、“浙派”琴學(xué)

歷經(jīng)五代十國的紛爭和戰(zhàn)亂，北宋以后的琴樂，也顯現(xiàn)出地域的多樣化和風(fēng)格的多樣化。北宋政和(1111-1118)年間人成玉磵《琴論》中說：

京師，兩浙，江西，能琴者極多，然指法各有不同。京師過于剛勁，江西失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。

成玉磵對兩浙琴學(xué)的褒揚，已可見兩浙琴學(xué)在藝術(shù)上的完美。

進入南宋以后，琴派愈見其多，元代文人琴家袁桷(1266-1327)《琴述——贈黃依然》：

……閣譜由宋太宗時漸廢，至皇祐間復(fù)入祕閣。今世所藏金石圖書之精善，咸謂閣本，蓋皆昔時秘閣所藏。而琴有閣譜，亦此義也。方閣譜行時，別譜存于世良多。至大晟府證定，益以閣譜為貴，別譜復(fù)不得入，其學(xué)寢絕。

又：

自渡江以來，譜可考者曰閣譜、曰江西譜?！?/p>

紹興時，非入閣本者不得待詔。私相傳習(xí)，媚熟整雅……曰江西者，由閣而加祥焉。其聲繁以殺，其按抑也皆別為義。例《秋風(fēng)》《巫峽》之悲壯，《蘭皋》《洛浦》之靚好。將和而愈怨，欲正而愈反。故騷人介士皆喜而爭慕之。謂不若是不足以名琴也。方楊氏譜行時，二譜漸廢不用。

浙派琴學(xué)創(chuàng)始者郭沔(約1189-1262)，是在兩浙琴學(xué)背景下成長起來的琴家。年輕時入張巖家做門客，然而，成就他的是在韓侂胄、張巖兩家中繼承了那些他人難以企及的傳世琴譜。

袁桷《琴述——贈黃依然》曰：

按廣陵張氏名巖，字肖翁。嘉泰間為參預(yù)，居霅時嘗謂《閣譜》非雅聲。于韓忠獻(xiàn)家得古譜后，復(fù)從瓦市密購與韓相合定為十五卷。將鋟于梓，以預(yù)韓氏邊議，罷去。其客永嘉郭楚望獨得之。

又袁桷《題徐天民草書》曰：

……韓譜湮廢已久，東嘉郭楚望始紹其傳。毛、楊、徐皆祖之。

韓侂胄家藏的傳世琴譜、張巖從瓦市收集的民間琴譜，從當(dāng)時歷史背景看，是北宋以來的蘊含華夏傳統(tǒng)的傳世琴譜?；蛟?，張巖曾經(jīng)整理刻印。清代周慶云《琴史續(xù)》記載“張巖”條曰：

張巖，字肖翁……以善鼓琴聞于時，著有《琴操補》十五卷、《調(diào)譜》四卷。

這些來自北方、具有深厚華夏傳統(tǒng)的琴譜，極大地豐富了這位出生浙江“永嘉”、在兩浙琴學(xué)背景下成長起來的青年琴家郭沔。郭沔以他的琴學(xué)修養(yǎng)、見識，繼承了豐厚的琴學(xué)歷史遺產(chǎn)，并以他獨具的慧眼把握了中國古代傳統(tǒng)琴學(xué)的精華。袁桷《琴述——贈黃依然》又云：

……其客永嘉郭楚望獨得之。復(fù)別為調(diào)曲，然大抵皆依蔡氏聲為之者。

“蔡氏聲”，即東漢蔡邕作品的演奏特點與風(fēng)格。蔡邕有著名的“蔡氏五弄”，北宋朱長文《琴史》記載“蔡邕”條曰：

漢世樂道廢缺，如伯喈者，一人而已。或云：蔡邕嘉平中嘗謁鬼谷先生，不遇，息于清溪，游覽巖谷，山有五曲，曲有幽居靈跡。每一曲制一弄。曲成，出示，馬融、王允等異之。蓋所謂《游春》《淥水》《幽居》《坐愁》《秋思》五弄，得于此也。余以為不然，伯喈所以寓其哀思者，蓋在此五曲，特假物以名之耳。

“蔡氏五弄”，到了比蔡邕晚了約五十年的嵇康(223-263)時代，已經(jīng)成為名作，嵇康《琴賦》曰：

……下逮謠俗，蔡氏五曲、《王昭》《楚妃》《千里》《別鶴》，猶有一切承間簉乏，亦有可觀者焉！

到了北朝和隋唐時期，在外來音樂的沖擊下，它同楚、漢舊聲一起、由于琴家的鐘愛而傳承下來。唐代杜佑《通典·樂》(卷一四六)說：

自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。唯彈琴家猶傳楚、漢舊聲及清調(diào)、瑟調(diào)，蔡邕五弄、楚調(diào)四弄調(diào)，謂之“九弄”，雅聲獨存。

郭沔能在沒有師傳的情況下，在紛雜的傳世琴譜中感悟“蔡氏五弄”，并以此為正宗整理舊譜，不能不說這是郭沔的琴學(xué)天分。袁桷又指明，“蔡氏五弄”源自于張巖整理的琴譜，不是郭沔之后楊纘的傳譜，《琴述——贈黃依然》曰：

郭沔所傳琴譜，后經(jīng)毛敏仲、徐天民、楊纘整理刻印，為《紫霞洞譜》。袁桷《琴述——贈黃依然》說：

往六十年，錢塘楊司農(nóng)以雅琴名于時，有客三衢毛敏仲、嚴(yán)陵徐天民在門下朝夕損益琴理，刪潤別為一譜，以期所居曰紫霞洞。

……

方楊氏譜行時，二譜(指“閣譜”和“江西”)漸廢不用。

又袁桷《題徐天民草書》：

甲申乙酉間，余嘗受琴于瓢翁，問譜所從，乃出韓忠獻(xiàn)家。蓋通南北所傳，皆閣譜、宣和譜。北為完顏譜，南為御前祇應(yīng)譜，今《紫霞》前譜是也。韓譜湮廢已久，東嘉郭楚望始紹其傳，毛、楊皆祖之。不知者咸稱浙譜，由毛、楊自秘其傳，故耳。

至此，大致可以厘清：以韓侂胄、張巖收藏的來自北方的傳世琴譜為郭沔提供了重要的歷史遺產(chǎn)；而郭沔以兩浙琴學(xué)的造詣為歷史上的傳世琴譜注入了新的生命。一個新的、繼往開來的“浙派琴學(xué)”由此產(chǎn)生。南宋文化的歷史繼承性和地域性的交融，在琴學(xué)領(lǐng)域中也深刻地體現(xiàn)出來了。

在南宋一百五十年左右的歷史中，歷史繼承性和地域性，從總的趨勢來講，又顯現(xiàn)出一定的前后關(guān)系。即先是歷史繼承性的特點，后是地域性的特點。這種情況和公元4世紀(jì)東晉南渡以后，清商樂音樂發(fā)展的歷史極為相似，清商樂的流行，其始是“漢魏舊樂”，其后則是江南的“吳歌西曲”。而地域性特征隨著時間的推移，后來也演化成歷史性的特征，對后來的音樂史產(chǎn)生了重要影響。

無論從北方底蘊深厚的華夏音樂這一方面說，還是吳越地域音樂這一方面講。趙宋王朝政權(quán)遷移臨安的歷史選擇，對于兩方面音樂文化的發(fā)展，都自然而然地顯示出傳播、交融和發(fā)展的特點。華夏音樂文化由此在南方地域獲得了延續(xù)和新生、并積聚起文化的能量，在明初“恢復(fù)華夏”的文化中產(chǎn)生出巨大的歷史動力。

注釋：

①蘇秉琦、殷瑋璋：《關(guān)于考古學(xué)文化的區(qū)系類型問題》，載《文物》，1981年5期。

②[元]脫脫：《宋史》卷一二六(九)，中華書局點校本，1985，第2937頁。

③楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上)，人民音樂出版社，1981，第380頁。

④[元]脫脫：《宋史》卷一三○(十)，中華書局點校本，1985，第3029頁。

⑤同注②，第2939頁。

⑥[元]脫脫：《宋史》卷一三一(十)，中華書局點校本，1985，第3050頁。

⑦同上，第3054-3055頁。

⑧《中興禮書》卷六四，《續(xù)修四庫全書》(叢書)本，上海古籍出版社，1995。

⑨見上海音樂學(xué)院“中國音樂學(xué)網(wǎng)站”。

⑩《〈東京夢華錄〉〈都城紀(jì)勝〉〈西湖老人繁勝錄〉〈夢粱錄〉〈武林舊事〉五種合編本》，中國商業(yè)出版社，1982。此段文字見《東京夢華錄》卷五，第31-32頁。

MusicalCultureofSouthernSongDynasty：HistoricalHeritanceandRegionalism/

ZHENGZuxiang

The musical culture of Southern Song dynasty inherited those musical types and forms coming from Northern Song，while it developed its own at the same time.Court ritual music，folk music，dramas andqinzither art，all mirrored this historical inheritance and regionalism，as well as their mutual exchange and infusion，featuring the South’s musical culture.

Southern Song dynasty；musical culture；historical heritance；regionalism

2017-06-21

鄭祖襄(1952- )，男，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授(杭州，310024)。

J609.2

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2096-4404(2017)01-0086-10