讓愛在死亡的黑夜得以實現(xiàn)

匡國清

由北京國家大劇院、紐約大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院與巴登一巴登節(jié)日劇院四方合作，歷時三年精心打磨的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》，繼去年先后在巴登一巴登、紐約和華沙成功上演之后，8月23日至29日，于國家大劇院開幕運行十周年之際，如約在北京拉開了第一輪首演的帷幕。這一業(yè)內(nèi)公認(rèn)的瓦格納歌劇的巔峰之作由享譽國際樂壇的旅歐名指揮家、臺北愛樂樂團音樂總監(jiān)呂紹嘉執(zhí)棒，波蘭國家歌劇院藝術(shù)總監(jiān)、當(dāng)今令人矚目的電影與歌劇導(dǎo)演馬里烏什·特雷林斯基執(zhí)導(dǎo)，特雷林斯基的黃金搭檔、足跡遍布世界各大劇院的斯洛伐克舞臺設(shè)計家鮑里斯·庫德林斯卡擔(dān)任舞美設(shè)計，國家大劇院管弦樂團演奏，合唱團演唱。

特雷林斯基版的電影性與現(xiàn)代性

擅長經(jīng)典歌劇當(dāng)代解讀的馬里烏什·特雷林斯基，將原本發(fā)生在一艘海船上的中世紀(jì)故事背景大膽地移植到當(dāng)下情境的一艘軍艦上。伴隨著漂移、起伏的前奏曲，巨大的圓形雷達(dá)掃描儀屏幕上，一艘軍艦在風(fēng)浪中顛簸前行，暗示著即將揭開序幕的男女主人公的跌宕命運。大幕拉開，最令人驚訝與好奇的是由軍艦的三層甲板與六個艙室組成的舞臺布景。觀眾不能看見完整的舞臺，幕布的閉合和燈光的明暗，將舞臺上不同的空間分隔成不同的表演區(qū)，以此實現(xiàn)場景的變換。與此同時，在表演區(qū)兩側(cè)配以相應(yīng)的即時拍攝和預(yù)先制作的投影“拼貼”，以與觀眾不同的角度展現(xiàn)舞臺上正在演繹的故事。

對于“歌劇舞臺上的電影”這一大大延伸了表現(xiàn)內(nèi)容的創(chuàng)作手法，特雷林斯基解釋說：“我從16歲開始做電影，從那時候起，我就從鏡頭里看世界。這也影響了我的歌劇創(chuàng)作，讓我的歌劇都很電影化，故事情節(jié)的設(shè)置特別多，演出中不斷地變換布景，用來體現(xiàn)各種各樣的空間。我的歌劇的特點是電影性、現(xiàn)代性?！?/p>

接著，第一幕第一場，在狹小、壓抑的伊索爾德客艙，通過侍女布蘭甘妮打開的窗簾，可以看到窗外逝去的白云和浪花，隱喻著軍艦正從愛爾蘭駛向康沃爾——觀眾在此領(lǐng)略到了象征主義風(fēng)格的場景。在舞臺右側(cè)，布滿了由平臺、樓梯、走道、欄桿等多層形象化鋼架組成的構(gòu)架化布景，連接著舞臺中間與左側(cè)的三層甲板與六個艙室——第一場，舞臺上僅出現(xiàn)中間一層伊索爾德的客艙；第二場，伊索爾德客艙關(guān)閉了，僅出現(xiàn)上面一層特里斯坦的駕駛艙；第三場，特里斯坦駕駛艙關(guān)閉了，又回到中間一層伊索爾德的客艙——這種構(gòu)造不僅成為展示演員動作的櫥窗，而且使表演區(qū)更富于變化更靈活，觀眾在此領(lǐng)略到了構(gòu)成主義風(fēng)格的場景?！澳惴窖萘T我登場”，表演區(qū)的有機切換，省略了遷景的時間，使整個演出自然、流暢，猶如電影中交替自如、時空獨特的“蒙太奇”組合鏡頭一般，既創(chuàng)造了一個屬于每個人的封閉空間，又展現(xiàn)了同一艘軍艦上不同人物間的復(fù)雜關(guān)系。

第二幕第二場，特里斯坦與伊索爾德的幽會不是在馬克國王城堡的花園里，而是從頂層的駕駛艙到底層裝滿了燃料和化學(xué)材料桶的彈藥艙。布景成為人物心靈扭曲變形的一種感覺，而不是客觀的現(xiàn)實，愛情的浪漫與環(huán)境的怪誕形成了強烈的對比——觀眾在此領(lǐng)略到了表現(xiàn)主義風(fēng)格的場景。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，也沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格，而是兼收并蓄、博采眾長，就像一個熔各種藝術(shù)流派和風(fēng)格于一爐的萬花筒。正如特雷林斯基所說：“現(xiàn)在已經(jīng)不是單純一種藝術(shù)的時代，是混合混搭的時代。所以‘現(xiàn)代的定義就是‘拼貼?！?/p>

第二幕第三場，特里斯坦并不是被梅洛特的劍刺傷，而是自己用手槍自戕。第三幕第三場，在特里斯坦尸體旁，伊索爾德自己拿刀割腕自盡。本劇戲劇指導(dǎo)皮奧特·格魯什琴尼斯基（Piotr Gruszczynski）與阿達(dá)姆·拉德次基（Adam Radecki）在闡釋特雷林斯基執(zhí)導(dǎo)的本劇時指出：“自從基督教誕生以來，無盡的黑夜從來都被視為消極的象征，而在這部歌劇中，無盡的黑夜卻蘊含著積極的意義。到頭來，是黑夜讓人從白天煎熬的服役生活中解放出來，摘掉了每日例行公事的面具，為內(nèi)心最深處欲望的實現(xiàn)提供了機會?！泵總€人都戴著自己的面具，演自己的角色，愛只能在死亡的黑夜才能得以實現(xiàn)和滿足。

中外瓦格納歌唱家組成的超強卡司

2011年10月，出演本版男一號康沃爾武士特里斯坦的美國男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris），在距離羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage）執(zhí)導(dǎo)的紐約大都會歌劇院新版《齊格弗里德》首演前僅四天，臨危受命，緊急頂替了因病撤演劇名主角的加里·萊曼（Gary Lehman），創(chuàng)造了《指環(huán)》演出史上的奇跡，因此名聲大振。此后，莫里斯不僅成為了世界上少數(shù)幾位出演齊格弗里德的專業(yè)戶，還飾演了特里斯坦、埃里克、瓦爾特、羅恩格林、帕西法爾和齊格蒙德等瓦格納男高音角色，以及19世紀(jì)真實主義歌劇中卡瓦拉多西、卡尼奧、唐何塞等戲劇抒情男高音的各類角色。

當(dāng)晚，莫里斯的表現(xiàn)令人贊賞。尤其是第三幕第一場，當(dāng)?shù)弥獛煳募{爾已派人渡過大海將帶伊索爾德前來布列塔尼城堡會見自己時，身負(fù)重傷、心力交瘁的特里斯坦頓時煥發(fā)出了頑強的生命力。莫里斯以其渾厚、亮澤而富有穿透力的嗓音唱出了特里斯坦的詠嘆調(diào)“我的庫文納爾，你是親密的朋友”，發(fā)出了生命的吶喊，不僅體現(xiàn)出莫里斯過人的聲音持久力，更體現(xiàn)出莫里斯聲音的戲劇性張力和色彩變化的不凡技藝，使現(xiàn)場眾多的瓦迷和觀眾為止而折服。

出演本版女一號愛爾蘭公主伊索爾德的丹麥女高音安·彼得森（Ann Petersen）擅長詮釋瓦格納和施特勞斯德語歌劇中的戲劇女高音角色。2007年自倫敦皇家歌劇院開始其國際演藝生涯后，彼得森憑借對伊索爾德、埃爾莎、森塔、伊麗莎白、古特魯尼與元帥夫人、莎樂美等角色的精湛演繹，頻頻亮相于維也納、柏林、倫敦、米蘭、巴黎與馬德里等世界最負(fù)盛名的歌劇舞臺，廣受輿論的好評與觀眾的追捧，確定了其在瓦格納和施特勞斯德語歌劇中的表演地位。

當(dāng)晚，彼得森的表現(xiàn)令人驚艷。尤其是第三幕第三場結(jié)尾，當(dāng)馬克國王和布蘭甘妮趕來，伊索爾德明白了事實的真相，凝視著死去的特里斯坦，進(jìn)入了恍惚的幻覺世界。彼得森用深沉、濃厚并充滿了張力的嗓音唱出了著名的伊索爾德的詠嘆調(diào)“愛之死”，歌聲從涓涓細(xì)流到滔天巨浪，足以動天地、泣鬼神。當(dāng)高潮退去，音樂漸漸趨于平靜時，伊索爾德緩慢地倒在了特里斯坦的尸體上，現(xiàn)場觀眾無不為之動容。真摯動人的心靈呼喚，直到散場后依舊久久縈繞于人們的心頭，彼得森無疑是當(dāng)晚舞臺上一顆最耀眼的明星。

出演馬克國王的中國男低音李曉良，也曾有一個臨危受命的故事。2013年4月，飾演撒迦利亞的演員因病不能參加國家大劇院即將上演的《納布科》演出，在接到要求其回國救場的邀請時，李曉良想方設(shè)法地推掉了在德累斯頓國家歌劇院的兩場演出，飛往北京，參加國家大劇院歌劇《納布科》的排練與演出。男低音向來不是中國歌手的強項，李曉良能夠在高手林立的西方舞臺上常年登臺實屬不易，而能夠被授予斯圖加特國家歌劇院“功勛歌唱家”的稱號更是不易。

對于此次出演馬克國王一角，李曉良頗有感觸地說：“每一次飾演馬克國王這一角色，對我而言都是震撼的經(jīng)歷，在演唱過的十四個不同的版本中，特里斯坦會以各種不同的方式倒在我面前，每當(dāng)此時，特里斯坦與伊索爾德間愛情的力量都會將我擊中?！碑?dāng)晚，第二幕第三場，當(dāng)梅洛特帶領(lǐng)馬克國王和宮廷侍衛(wèi)威嚴(yán)地站在正在幽會的特里斯坦與伊索爾德面前時，馬克國王受到了深深的震動。李曉良用低沉而略帶顫抖的嗓音唱出了馬克國王的詠嘆調(diào)“特里斯坦，你對我做了這樣的事？”讓現(xiàn)場觀眾見識了第一位登上國際舞臺的中國瓦格納男低音的風(fēng)采。

飾演特里斯坦侍從庫文納爾的德國低男中音托馬斯·卡則里（Thomas Gazheli）對于中國的瓦迷和觀眾來說并不陌生，2012年4月他曾在國家大劇院的《漂泊的荷蘭人》中飾演男一號荷蘭人。當(dāng)晚，在第一幕第二場中，卡則里的一首庫文納爾的詠嘆調(diào)“伊索爾德女士如是說”，為整部漫長而陰沉的悲劇增添了一份少有的輕松氣氛。飾演伊索爾德侍女布蘭甘妮的俄羅斯次女高音艾琳娜·瑞德科娃（ElenaZhidkova）尤以詮釋瓦格納女中音的角色見長。劇中，布蘭甘妮使用了“愛之甘露”的“調(diào)包計”，并向馬克國王說出了特里斯坦與伊索爾德相愛的真相，兩次在緊要關(guān)頭扭轉(zhuǎn)了危急的局面，雖然戲份不多，但角色的分量并不輕。德國男高音沃爾夫?qū)な吠邔幐瘢╓olfgang Schwaninger）飾演的梅洛特曾經(jīng)是特里斯坦的朋友，但為了權(quán)力與出于妒忌最終出賣了特里斯坦，在今天的現(xiàn)實生活中，人們?nèi)匀豢梢钥吹矫仿逄氐纳碛啊?/p>

顯而易見，與國家大劇院前三部瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》與《湯豪舍》相比，本版《特里斯坦與伊索爾德》在制作與表演上有了一個質(zhì)的提升，可以說毫不遜色于世界的一流水準(zhǔn)。自2008年第一部歌劇《圖蘭朵》起，在短短的十年間，國家大劇院通過引進(jìn)、聯(lián)合制作和獨立制作出品“三步走”的階段性運作，已經(jīng)累計制作與演出了56部中外經(jīng)典和原創(chuàng)歌劇。從現(xiàn)實與浪漫的傳統(tǒng)制作到不同藝術(shù)流派與風(fēng)格的現(xiàn)代制作，國家大劇院朝著建立一個完整科學(xué)的劇目制作體系的目標(biāo)不斷開拓奮進(jìn)，實現(xiàn)了與國際歌劇制作的接軌。我們可以滿懷信心地展望，通過整合世界優(yōu)秀表演藝術(shù)資源的全球化戰(zhàn)略，堅持培養(yǎng)自己制作和演出力量的替代戰(zhàn)略，我國歌劇的制作與表演人才隊伍必將會更加快速地成長起來。