中國古代圖案母題在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的思路研究

郭云嘉

中國古代圖案母題在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的思路研究

郭云嘉

恰當(dāng)且具有表現(xiàn)張力的圖案對(duì)服裝有著畫龍點(diǎn)睛之筆的作用，作為民族服飾的漢服更不例外。本文通過總結(jié)當(dāng)下漢服設(shè)計(jì)思潮的表象，探討傳統(tǒng)和符合現(xiàn)代大眾審美圖案設(shè)計(jì)在漢服上的應(yīng)用，為設(shè)計(jì)師提供更多的思路。

傳統(tǒng)審美 現(xiàn)代視覺語言 文化精神

一、裝飾圖案的應(yīng)用

中國服裝圖案設(shè)計(jì)更偏向傳統(tǒng)，比如各種紋樣：蓮紋、雷紋、云紋、龍鳳團(tuán)型紋、寶象紋等，單獨(dú)圖案分為動(dòng)植物，例如兔子、梅花鹿、竹子、松柏、各式花卉，男性服裝常用龍和松柏等，女性服裝中兔子、梅花鹿、花卉出現(xiàn)較多，其中再加入其它紋樣作為點(diǎn)綴，雖然素材豐富，但是表現(xiàn)形式太少，大部分還是據(jù)于傳統(tǒng)裝飾方法，給人的感受通常只有兩種：優(yōu)雅尊貴或者清新婉約，這兩種并不能滿足現(xiàn)代人追求個(gè)性，表達(dá)自我態(tài)度的需要。反觀時(shí)尚圈，有很多民族服飾設(shè)計(jì)方法值得學(xué)習(xí)。

“許多日本民族品牌開始在世界舞臺(tái)上展露頭角，擠入高級(jí)時(shí)裝和高級(jí)成衣行列，其成功的原因就是他們很好地找到了民族服飾的靈魂，并把這種精神化的東西而不是簡單的元素應(yīng)到了設(shè)計(jì)中。”日本設(shè)計(jì)師齋藤上太郎(Jotaro Saito)的設(shè)計(jì)給我一些啟發(fā)。他出生于京都的一個(gè)著名和服世家，27歲時(shí)，憑借“最年輕和服設(shè)計(jì)師”的身份出道，且大力倡導(dǎo)“適應(yīng)現(xiàn)代生活空間”的和服。齋藤上太郎繼承并進(jìn)一步升華了父親齋藤三才的設(shè)計(jì)理念，不僅開發(fā)了適用于和服的牛仔面料，還去尋求能夠?qū)⒑头鹘y(tǒng)元素與現(xiàn)代潮流更好的結(jié)合起來的方法和途徑。同時(shí)齋藤上太郎選擇為和服賦予更多的現(xiàn)代樣式和潮流元素如加入街頭流行的連帽款式等，再改良印染、刺繡技藝，將諸如海浪、雪輪、梅花的傳統(tǒng)花紋與現(xiàn)代的波紋、蛇皮，方格紋、地裂紋、木紋等抽象化為更有藝術(shù)感的圖案，為日本和服打造了一個(gè)嶄新的面貌來重新詮釋經(jīng)典。

支撐他堅(jiān)持創(chuàng)新的諸多動(dòng)力中有兩個(gè)概念，即“進(jìn)化中的傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)才是最新”，創(chuàng)新并不意味著完全顛覆、拋棄傳統(tǒng)，它也同樣是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和保護(hù)。這也是當(dāng)代傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)所缺少的，只囿于傳統(tǒng)素材，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)素材沒有得到很好的挖掘和再設(shè)計(jì)，下文舉例說明。

二、古代圖案的現(xiàn)代設(shè)計(jì)表現(xiàn)

（一）傳統(tǒng)素材的視覺現(xiàn)代化

從裝飾品事例來說，招財(cái)貓和蟾蜍分別是日本和中國兩個(gè)具有代表性的商家招財(cái)?shù)募槲?，招?cái)貓?jiān)煨涂蓯垲B皮，憨態(tài)可掬更能應(yīng)用在服裝上，形象千變?nèi)f化，成為當(dāng)代年輕人們喜愛并能夠突出個(gè)性的圖案。江戶時(shí)代的浮世繪版畫中可以見到貓穿著和服玩樂的圖案，大正、昭和時(shí)期的貓文樣開始廣為流傳。“金眼黑貓是生意興隆的象征，因此廣受商人們的喜愛。曾經(jīng)黑貓文樣隱藏于和服羽織內(nèi)側(cè)，可愛的小黑貓?zhí)枚手叩搅撕头?、腰帶上?！?而蟾蜍除了能夠擺在收銀臺(tái)上沒有其他的任何表現(xiàn)力，更沒有在服裝設(shè)計(jì)上的運(yùn)用。縱觀中國傳統(tǒng)圖案，祖先留下的藝術(shù)瑰寶數(shù)不勝數(shù)，但能夠在當(dāng)今時(shí)代產(chǎn)生為我們所用并產(chǎn)生藝術(shù)效果的卻只有幾種，造型形象都比較單一。這是因?yàn)樵S多學(xué)者或者設(shè)計(jì)師只停留在考據(jù)層面上，缺少人情味的表達(dá)，不了解歷史人文，沒有將“文”和“質(zhì)”結(jié)合起來。

比如在近期修復(fù)的三星堆馬頭，讓人們大跌眼鏡的是它“呆萌”的表情，更有網(wǎng)友指出其是“青銅 器中的泥石流”“造型很像迪士尼風(fēng)格”“古代表情包”等。在看到這些評(píng)語時(shí)往往讓人們?nèi)炭〔唤?。但娛樂之余我開始思考，如果想以中國傳統(tǒng)元素為靈感做設(shè)計(jì)，首當(dāng)其沖的是要先對(duì)中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)有一定的了解，現(xiàn)在的許多專家學(xué)者往往想當(dāng)然的發(fā)表議論，這對(duì)大眾文化有很多誤導(dǎo)?！埃ū^主義者）他們習(xí)慣將傳統(tǒng)看成一件包裹著無窮神機(jī)妙算的先驗(yàn)之物或是一件永無增減的容器”但其實(shí)古人的衣物和工藝品其時(shí)尚和前端程度是讓我們難以想象的。

舉以上事例并不是厚古薄今，而是要端正對(duì)待歷史的態(tài)度，其實(shí)他們的很多審美習(xí)慣于當(dāng)代人十分接近。用傳統(tǒng)素材表達(dá)當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)象是一個(gè)值得發(fā)展的藝術(shù)趨勢，圖案更不例外。所以我們應(yīng)當(dāng)對(duì)古代的生活有一個(gè)全新的了解，這樣在我們?nèi)〔臅r(shí)更能打開思路。

（二）古代圖案題材再設(shè)計(jì)的選取視角

以孔林前的一對(duì)神獸為例。在甬道的一處，左邊是文豹，右邊是麒麟。普遍人都對(duì)麒麟很了解，反而對(duì)旁邊的文豹可以說是聞所未聞。殊不知文豹背后的故事更為動(dòng)人。相傳文豹為尼山上的兇獸，后聞孔子讀書聲而感化，變得性情溫順，笑容可掬，為孔子捧書、研磨。幾千年來，默默護(hù)衛(wèi)孔子神位，也是天下讀書人的守護(hù)獸。這段對(duì)文豹的概述即可以反應(yīng)孔子的才德，又能為“讀書”加上傳奇色彩。在許多設(shè)計(jì)中的龍與鳳，其實(shí)人們對(duì)于神魔的了解還可能很多包括龍生的九子，最富盛名的當(dāng)屬饕餮和赑屃，但其他的是誰想必知之者甚少。例如《百鬼夜行抄》，想必大多數(shù)人聽到這個(gè)名字第一反應(yīng)就是一本日本漫畫，在許多服裝設(shè)計(jì)上也能看到日式的鬼怪都出自于此，其實(shí)令人咋舌的是，“百鬼夜行”源于中國，在中國稱為“夜走鬼”。比如《千與千尋》里湯屋里的各種妖怪，有好的有壞的，跟人類一樣，每到夜晚都會(huì)成為一番熱鬧的景象。還有《怪化貓》里的“海座頭”，是妖怪里的善類。他們的故事都能作為一個(gè)寓意，用在圖案中，反過來，人們看到圖案又去想了解他們的文化，這便是一個(gè)圖案帶來的意義。

雖然“百鬼夜行”已經(jīng)為日本所有，但我們?nèi)匀挥性S多創(chuàng)作藝術(shù)的知識(shí)寶庫，例如《山海經(jīng)》里面記載著十里八荒所有的怪獸，比如稍微熟悉些的刑天，畢方，西王母等。在中國插畫界已經(jīng)有人開始用《山海經(jīng)》做人物形象設(shè)計(jì)了。除此之外還有很多名著里的人物或動(dòng)物。有一部國漫叫《夏蟲國》，其預(yù)告片給了筆者很大啟發(fā)。這個(gè)故事是由《莊子》卷六下《外篇·秋水》的一篇寓言故事改編的，后遂用“夏蟲不可以語冰”喻人囿于見聞，知識(shí)短淺。雖然這個(gè)預(yù)告片僅短短的一分多鐘，正片也只有十幾分鐘，據(jù)說是畫師在十萬塊石膏板上作畫，耗時(shí)兩年。就預(yù)告片中的色彩看頗有宋畫之風(fēng)，人物造型也跟敦煌壁畫風(fēng)格造型相似。這讓許多網(wǎng)友驚嘆，這才是國漫應(yīng)有的樣子。同理，在服裝圖案中也應(yīng)該跳出以往的陳舊老套的設(shè)計(jì)怪圈，提高審美意識(shí)，不要局限在僅有的一些元素上面。

其實(shí)無論是“百鬼夜行”還是《山海經(jīng)》，先人留下的傳說都與“神、魔”二字有或多或少的聯(lián)系，這與他們的認(rèn)知和“三觀”息息相關(guān)，為什么他們能創(chuàng)造出這么多形象的造型，而目前我們也只能根據(jù)文獻(xiàn)典籍去了解它們，很難再設(shè)計(jì)出有靈性的作品，這跟他們當(dāng)時(shí)的神巫文化是離不開的。下文進(jìn)一步探討神性審美對(duì)圖案設(shè)計(jì)的啟發(fā)。

三、傳統(tǒng)素材中神性審美對(duì)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的啟示

在春秋戰(zhàn)國時(shí)期的楚國，其巫文化主導(dǎo)著楚人的精神世界，尤其是西漢初期的服飾紋樣中，對(duì)鳥、神獸、夔龍、夔鳳等的應(yīng)用，明顯帶有光怪陸離的楚文化色彩?？梢娺@種神文化的影響之長久，對(duì)長生不老的生命企盼和對(duì)死后成仙成靈的祈愿，是漢代織物紋樣的主要來源。但是要將神巫文化與迷信區(qū)分開來，原始宗教不僅是遠(yuǎn)古民眾們對(duì)周圍世界的一種認(rèn)識(shí)，而且具有禮儀規(guī)范、價(jià)值規(guī)范和精神動(dòng)力。例如古代皇帝祭祖，這是一種文化和信仰的傳承，教導(dǎo)人們敬天法祖，敬重先人也便是敬重自己，告知人們在做任何事情上都要有底線，這便是神文化的教化作用。

有人說中國只有歷史而沒有未來，是因?yàn)橹袊偩心嘤跉v史的范疇，無法展開想象。但我認(rèn)為這與歷史無關(guān)，恰恰相反的是，我們自身沒有做的到位，沒有了解歷史，例如上文提到的青銅器馬頭和大禾人面方鼎，如果我們早一步發(fā)現(xiàn)，并且用來做設(shè)計(jì)，那我們真可以說美國抄襲我們的東西了。西方對(duì)自己的傳統(tǒng)文化保護(hù)的更到位，像是古羅馬的建筑，大英博物館里的文物等等，并且他們還信仰宗教。 “......傳統(tǒng)并不乞求我們的保護(hù)和繼承，而輕易放棄傳統(tǒng)受損害的將首先是我們自己?！薄叭绻覀兪ィ▽?duì)過去的）記憶，我們便失去了為我們提供深度和實(shí)質(zhì)的維度。”

[1]華梅．衣裝日本[M]．天津：天津人民出版社,2006：1,32．

[2]木宮泰彥．日中文化交流史[M]．北京：商務(wù)印書館,1980．

[3]黃賁．藝術(shù)世界中的思想與行動(dòng)[M]．北京：北京大學(xué)出版社,2010：1,40

[4]金丹元．藝術(shù)感悟與審美反思[M]．上海：學(xué)林出版社,2008：5．

（作者單位：武漢紡織大學(xué)）

三、身份的轉(zhuǎn)換：作家與知識(shí)分子的不同心態(tài)

其實(shí)，由于我們的文化傳統(tǒng)，導(dǎo)致我們一直將作家與知識(shí)分子等同了，從而也一直要求兩者具有相同的功能。洪子誠就提出過這樣一個(gè)問題：“知識(shí)分子的責(zé)任和社會(huì)承擔(dān)，對(duì)作家老說是否具有一種普泛的性質(zhì)？是否作家都應(yīng)具有這樣的知識(shí)分子意識(shí)？”我們一直強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子，更多是側(cè)重于他身上應(yīng)具有的批判性責(zé)任，同時(shí)要求知識(shí)分子在反映社會(huì)問題的同時(shí)，也要指出出路。

周揚(yáng)就曾指出：“（《雷雨》）對(duì)家庭中的封建勢力提出了抗議……但卻是消極的抗議，在這個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗中，他看不出實(shí)踐的出口”，也就是說在曹禺筆下，《雷雨》并沒有指出道路，而只是一種“只問病源，不開藥方”的戲劇。顯然，曹禺在前期的戲劇創(chuàng)作中都是這樣的心態(tài)，其實(shí)也就是以五四作家的身份在創(chuàng)作，而非革命知識(shí)分子的心態(tài)。進(jìn)而我們可以看到，在曹禺的筆下，帶有“封建”心理的男性人物都是懦弱的，并且像魯大海、方達(dá)生這樣的“進(jìn)步人物”，也并不強(qiáng)悍。比如，魯大海在劇情結(jié)尾是一走了之的，他沒有選擇革命式的反抗，而是礙于血緣關(guān)系選擇另一種逃避；再比如，方達(dá)生在拯救陳白露無望后，也選擇了離開，他的拯救是活在象牙塔里的知識(shí)分子理想中的行動(dòng)，但對(duì)于陳白露來說，他的想法都是異想天開。對(duì)于作家來說，他們帶有著“五四”的特點(diǎn)，只需要反映社會(huì)現(xiàn)象，以一種精英式姿態(tài)俯瞰人們，是象牙塔里的筆者；但對(duì)于知識(shí)分子來說，他們更應(yīng)該是革命者，是人們的先鋒，他們需要走出象牙塔來到十字街頭與人們并肩作戰(zhàn)，用筆桿子做武器指出社會(huì)的出路。因此，曹禺筆下的病態(tài)男性人物形象，正是體現(xiàn)了由于他當(dāng)時(shí)的作家心態(tài)，而用創(chuàng)作來表現(xiàn)出的社會(huì)心理。所以，他筆下的男性人物形象缺少一個(gè)更為積極、正面的態(tài)度，更多是逃避與懦弱，因?yàn)椴茇救嗽诋?dāng)時(shí)都并不清楚社會(huì)該往哪兒走。但是在建國后的作品中，比如《明朗的天》就有了明確的指向，即認(rèn)為中共領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義社會(huì)就是光明的道路，而這都是源于曹禺在建國后心態(tài)的轉(zhuǎn)變。他在《迎春集》中就提過：“中國的知識(shí)分子也和農(nóng)民一道腳踏實(shí)地地迎接到了春天”，并且他也將自己定位在知識(shí)分子的行列中，承擔(dān)了“開藥方”的責(zé)任。

曹禺筆下的“封建”男性人物形象，多多少少都能看出病態(tài)、懦弱、逃避等相同點(diǎn)。經(jīng)筆者分析，這些人物形象的特點(diǎn)反射的是曹禺本人的創(chuàng)作思路與心態(tài)對(duì)于女性反抗的凸顯，以及對(duì)“封建”男性人物懦弱的塑造，這兩者都是對(duì)封建社會(huì)及父權(quán)制度的抨擊，這是曹禺作為一個(gè)作家的創(chuàng)作思路，他抨擊了壓抑人們許久的社會(huì)現(xiàn)象。而更重要的是，這種人物的塑造更是反映了曹禺的創(chuàng)作心態(tài)，因而前期的作品大多體現(xiàn)了他作為“五四”作家的身份，而后期作品則是反映了他從作家轉(zhuǎn)向了知識(shí)分子的身份，所以曹禺筆下的男性人物形象也從懦弱、逃避的“封建”人物變成了進(jìn)步、正義的革命者。當(dāng)然，我們不能從這種變化中來指出孰優(yōu)孰劣，歷史是不斷前進(jìn)的，作家也在不斷地更新自己的社會(huì)定位，所以我們該用接納的眼光來看待作家不同時(shí)期的作品。

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（作者單位：江蘇師范大學(xué)）

郭云嘉（1992-），女，研究生，武漢紡織大學(xué)，研究方向：傳統(tǒng)服飾文化與設(shè)計(jì)。