如何在變動(dòng)的現(xiàn)代世界尋求重復(fù)

趙崇璧

如何在變動(dòng)的現(xiàn)代世界尋求重復(fù)

趙崇璧

古典藝術(shù)表明，重復(fù)凝定著意識(shí)。當(dāng)豆扇陀看到沙恭達(dá)羅丟失的戒指，遺忘的魔咒消失了，他們的愛(ài)戀往事被喚醒，世界重又按回憶的慣性延展。在重復(fù)的微光中照亮回憶，這是詩(shī)藝的本質(zhì)規(guī)律。Jennifer Clarvoe的《詩(shī)與重復(fù)》說(shuō)，“詩(shī)歌中的重復(fù)，往往通過(guò)頭韻、諧音,押韻等體現(xiàn)在單詞，詞組，短語(yǔ)，句子或者較長(zhǎng)的語(yǔ)篇中，這種重復(fù)使我們不斷地感受到詩(shī)歌里的時(shí)間跨度?！敝貜?fù)是回憶之源，這一認(rèn)知原理被皮亞杰的認(rèn)識(shí)論所證實(shí)。其實(shí)柏拉圖時(shí)代的古典詩(shī)學(xué)已然形成了這樣的判定，不獨(dú)如此，柏拉圖還簡(jiǎn)明了當(dāng)?shù)毓蠢樟酥貜?fù)的詩(shī)性邏輯：“假如一個(gè)人曾經(jīng)聽(tīng)到、看到或由別的方式認(rèn)識(shí)了一件東西，他以后不但認(rèn)識(shí)這一種東西，還附帶著認(rèn)識(shí)到一些不同的旁的東西?！敝貜?fù)形成了回憶的形式，回憶界定了重復(fù)的內(nèi)質(zhì)?；貞泴⒅貜?fù)編織成意義的序列，重復(fù)則藉此成為觀照世界的基本方式。荷馬史詩(shī)表明，在古典世界，一切都是凝定不變的，差異是為了印證歷史的重復(fù)。就這樣，重復(fù)與回憶將理性與情感、現(xiàn)實(shí)與想象、歷史與此存如此完美交融在一起，構(gòu)成了綿延流動(dòng)的詩(shī)性空間?？藸杽P郭爾的 《重復(fù)》總結(jié)道，“希臘人說(shuō)一切知識(shí)都是回憶，他們是斷言存在的一切已經(jīng)存在；有人說(shuō)生活是重復(fù)，他是在斷言已存在的現(xiàn)實(shí)正進(jìn)入存在。人若缺少回憶或重復(fù)的范疇，他的全部的生命就會(huì)化成一片空洞的噪音，卻毫無(wú)意義?！逼湟蛟谟冢诠诺涫澜?，無(wú)論是柏拉圖的“理式”論，還是亞里士多德的“形式”論，形式是本源性的真，它恒定不變、重復(fù)自身，方能凝定回憶。所以，歌德在談及巴黎時(shí)說(shuō)，“還試想一想在這樣一個(gè)世界首都里，每走過(guò)一座橋或一個(gè)廣場(chǎng)，就令人回想起過(guò)去的偉大事件，甚至每一條街的拐角都與某一歷史事件有聯(lián)系?！痹诟璧碌氖澜?，巴黎那些總總形式，不會(huì)隨歷史而改變，它們?cè)陟o默中重復(fù)自身，敞亮自身，并以此來(lái)積淀回憶，展現(xiàn)回憶。

然而，克爾凱郭爾卻發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)學(xué)的重復(fù)邏輯暗含著危機(jī)：形式真的具有永恒性嗎？其 《重復(fù)》寫(xiě)道，康斯坦丁憑借古典詩(shī)學(xué)的信念，重返柏林，渴望通過(guò)重復(fù)來(lái)延續(xù)美好回憶。當(dāng)康斯坦丁的柏林回憶觸及到所依存的形式，熟悉的往昔忽然變得陌生，回憶的蹤跡消失了，一切都變了，回憶尋找不到形式了。對(duì)古典詩(shī)學(xué)來(lái)說(shuō)，形式只有在走向?qū)嵈?，走向真?shí)性時(shí)，才具有重復(fù)的效力，才能凝聚意識(shí)，喚取回憶。然而，康斯坦丁的柏林之行恰恰相反，形式的真實(shí)性成了差異化的過(guò)程，形式的重復(fù)性被解構(gòu)了。在回憶的反照中，真實(shí)性把形式的復(fù)返還原為凌亂的碎片。重復(fù)的光韻消散了，回憶躁動(dòng)不安，康斯坦丁充滿了感傷與失落。京不特說(shuō)，康斯坦丁這一名字指向拉丁語(yǔ)Constantia其本意即“不變性，質(zhì)定性”，這是關(guān)于形式不變性的微妙反諷：形式并不可靠，回憶比形式更為穩(wěn)定。

然而，形式如果永遠(yuǎn)處在裂變之中，也就沒(méi)有重復(fù)，那么回憶根本不可能存有，世界就是不可知的。正如此，芝諾才否定運(yùn)動(dòng)，因它無(wú)目的、無(wú)意義。那么，古典主義靜（不變的形式）的本質(zhì)是什么呢？在《重復(fù)》開(kāi)端，克爾凱郭爾說(shuō)，“在埃利亞派的信徒拒絕運(yùn)動(dòng)時(shí)，正如每一個(gè)人所知，第歐根尼作為反對(duì)者站出來(lái)；他真的是站出來(lái)了；因?yàn)樗谎圆话l(fā)，而只是來(lái)回地走了幾次，由此他認(rèn)為已經(jīng)對(duì)‘否定運(yùn)動(dòng)’的觀點(diǎn)作出了反證?！痹趯?duì)第歐根尼的形式化反證的解讀上，克爾凱郭爾與古典主義決裂。古典主義者黑格爾認(rèn)為，第歐根尼形式化反證未能駁倒芝諾，因?yàn)槠湫袨樽罱K演繹了一個(gè)絕對(duì)的、復(fù)返的靜止。所以黑格爾援引第歐根尼的話說(shuō)，應(yīng)從觀念而不是行動(dòng)上來(lái)駁斥芝諾。黑格爾據(jù)于理性判斷，將一般性作為形式的本質(zhì)性特征，并由此形成了重復(fù)。當(dāng)黑格爾將復(fù)返等同于一般性時(shí)，克爾凱郭爾對(duì)此進(jìn)行了反諷：形式的本質(zhì)能被一般性界定嗎？克爾凱郭爾認(rèn)為，形式的本質(zhì)性重復(fù)不能界定為一般性，克爾凱郭爾假名康斯坦丁的寫(xiě)作方式，即暗含著對(duì)一般性的否定：在差異性主導(dǎo)的形式多樣性中，一般性去哪了？克爾凱郭爾進(jìn)一步推斷，一般性是抽象性的，虛假不實(shí)，無(wú)法進(jìn)入具體實(shí)存，它在實(shí)存中被還原為無(wú)數(shù)虛空的節(jié)點(diǎn)，康斯坦丁的柏林之行即對(duì)一般性神話的解構(gòu)。因此，古典主義對(duì)第歐根尼的誤判在于，其形式的一般性被本質(zhì)化了。所以，克爾凱郭爾說(shuō)，古典主義沒(méi)有弄清“一般性”和“例外”的真正關(guān)系。

在一般性支配下，古典藝術(shù)也有變形，但最終形式與回憶都統(tǒng)一在一般性重復(fù)之中。在荷馬史詩(shī)中，俄底修斯的同伴們被變成豬的時(shí)候，充滿了恐懼而絕望的哀嚎，但最終他們還是原形復(fù)還。奧維德《變形記》則展現(xiàn)了，當(dāng)形式變動(dòng)時(shí)，它會(huì)以另一種一般性來(lái)凝固本質(zhì)，并且以此來(lái)更改回憶?，F(xiàn)代藝術(shù)則不同，卡夫卡《變形記》表明，形式的復(fù)返只是一個(gè)神話，它處在沒(méi)有目的的裂變中，當(dāng)回憶面對(duì)這一裂變時(shí)，不再是奧維德世界中那種對(duì)新的形式的向往與永駐，而是失卻依存的躁動(dòng)不安，回憶與形式的同一性根基永久消失了。一般性營(yíng)造了尼采所示的理性夢(mèng)幻，對(duì)一般性的祛魅成了現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的開(kāi)端。維特根斯坦就曾用兔鴨頭的圖像表示，形式同一性并非意味著本質(zhì)的同一性，從而輕而易舉地顛覆了一般性的神性根基。因此，德勒茲在《差異與重復(fù)》開(kāi)篇即與古典傳統(tǒng)劃清界限：重復(fù)不是一般性。掙脫了一般性的囚籠，形式變動(dòng)不居，枝蔓橫生，一種全新的世界出現(xiàn)了。Marc Katz在《交會(huì)在柏林：本雅明與克爾凱郭爾的重復(fù)體系》里指出，克爾凱郭爾意識(shí)到，柏林傳統(tǒng)的易讀性正日益削弱，“如魏瑪時(shí)代的理論家后來(lái)解讀的那樣，柏林正在發(fā)展成容入世界經(jīng)濟(jì)體系的典型的現(xiàn)代化國(guó)家?！笨藸杽P郭爾所展現(xiàn)的重復(fù)性的消失，是社會(huì)現(xiàn)代性的特征。它被發(fā)展所替代，伯曼指出，發(fā)展的代價(jià)即摧毀了一切恒久性的形式。正如馬克思所言，在資本主義時(shí)代，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。這種改變滲透到社會(huì)的每一細(xì)微之處，因此，形式的真實(shí)性不再是可重復(fù)性，而是差異性，形式的實(shí)存化過(guò)程是不斷生成的過(guò)程，顯露出變更與發(fā)展的軌跡。這是康斯坦丁再也無(wú)法回到過(guò)去的根本原由，Marc Katz說(shuō)，“對(duì)康斯坦丁而言，最不穩(wěn)定因素正是千篇一律的經(jīng)歷，而不只是這些細(xì)微的改動(dòng)?！?/p>

一 替 補(bǔ)

古典主義的夢(mèng)幻世界被徹底碾碎，康斯坦丁成了無(wú)家可歸的漫游者?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)即漫游的詩(shī)學(xué)，對(duì)此席勒早已深切感知。席勒曾說(shuō)：詩(shī)人要么是自然，要么是在尋找自然；前者使他成為素樸的詩(shī)人，后者使他成為感傷的詩(shī)人。如何去尋求、歸依、復(fù)返消散了的形式，是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的重要問(wèn)題?？藸杽P郭爾認(rèn)為，唯一真正的重復(fù)是回憶?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)對(duì)形式的尋求應(yīng)循此蹤影：在回憶中尋找重復(fù)。德勒茲說(shuō)，一般性可以被替代，但重復(fù)獨(dú)一無(wú)二。德里達(dá)說(shuō)，“同一條被重復(fù)的線，不再是完全相同的線?！边@意味著，重復(fù)是差異性重復(fù)，回憶如何在變動(dòng)的世界尋求重復(fù)，這是現(xiàn)代詩(shī)藝所面臨的前所未有的挑戰(zhàn)。

形式的復(fù)返成為了虛假神話，盧梭開(kāi)辟了一條回憶尋求重復(fù)的詩(shī)學(xué)之路：尋找替代物。盧梭在《懺悔錄》中寫(xiě)道：“我要是把自己這位親愛(ài)的媽媽不在眼前時(shí)，由于思念她而做出來(lái)的種種傻事詳細(xì)敘述起來(lái)，恐怕永遠(yuǎn)也說(shuō)不完。當(dāng)我想到她曾睡過(guò)我這張床的時(shí)候，我曾吻過(guò)我的床多少次??！當(dāng)我想起我的窗簾、我房里的所有家具都是她的東西，她都用美麗的手摸過(guò)時(shí)，我又吻過(guò)這些東西多少次?。∩踔廉?dāng)我想到她曾經(jīng)在我屋內(nèi)的地板上走過(guò)，我有多少次匍伏在它上面啊！”盧梭失去了對(duì)“媽媽”的形式感知，他的策略是用一系列關(guān)聯(lián)物來(lái)填補(bǔ)回憶的虛空。這一策略，德里達(dá)借盧梭的話，稱(chēng)之為“替補(bǔ)”。替補(bǔ)，即“使完整，或增補(bǔ)內(nèi)容”。德里達(dá)說(shuō)，“這種由中心或源頭缺失或不在場(chǎng)所構(gòu)成的游戲運(yùn)動(dòng)就是那種替補(bǔ)性運(yùn)動(dòng)?！蔽淖质锹曇舻奶嫜a(bǔ)，補(bǔ)充“言語(yǔ)的不健全”。但長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)此卻視而不見(jiàn)，這需要彰明較著。的確，對(duì)古典詩(shī)學(xué)而言，關(guān)聯(lián)物被詩(shī)化為重復(fù)的喻指性，這是詩(shī)性智慧，它與形式本體同一化，在重復(fù)與意識(shí)的張力結(jié)構(gòu)中能形成完滿的整體。柏拉圖曾舉例說(shuō)，當(dāng)我們看到七弦琴，就會(huì)憶起以之相關(guān)的人事。這種同一性掩飾了形式本體的缺失。所以，德里達(dá)說(shuō)，有必要從盲目走向替補(bǔ)。

盧梭發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他獲有關(guān)聯(lián)物時(shí)，思念依然無(wú)法得到滿足，母親的形象消失在無(wú)盡的替補(bǔ)之中。盧梭的回憶不是將關(guān)聯(lián)物與本原形式同質(zhì)化交融，而是將二者清晰地割裂，并突顯二者的本質(zhì)性差異，差異照亮了形式的缺失，滋生罅隙，不斷擴(kuò)展，直至顛覆自身。盧梭進(jìn)入了替補(bǔ)的悖論：關(guān)聯(lián)物在填補(bǔ)缺失的同時(shí)，也照亮了缺失，他不停地行進(jìn)在尋找關(guān)聯(lián)物中，在永遠(yuǎn)無(wú)法滿足的虛空中循環(huán)往復(fù)。德里達(dá)說(shuō)，替補(bǔ)是來(lái)昭示存在的，但“替補(bǔ)不僅具有通過(guò)意象為一種缺席的存在拉皮條的力量：當(dāng)它通過(guò)符號(hào)的指代為我們拉皮條時(shí)，它與這種存在仍然保持距離并且主宰這種存在”。在這意義上，替補(bǔ)即“分延”，它是回憶尋找形式的游戲，由此構(gòu)成了沒(méi)有終點(diǎn)的替補(bǔ)鏈。所以，德里達(dá)認(rèn)同盧梭的感嘆：替補(bǔ)是“危險(xiǎn)的替補(bǔ)”。

替補(bǔ)顛覆了任何形式復(fù)返的可能性，盧梭發(fā)現(xiàn)，即便本原形式存在，也會(huì)被拉入了替補(bǔ)鏈?！坝袝r(shí)，當(dāng)著她的面我也曾情不自禁地作出一些唯有在最激烈的愛(ài)情驅(qū)使下才會(huì)作出的不可思議的舉動(dòng)。有一天吃飯的時(shí)候，她把一塊肉剛送進(jìn)嘴里，我便大喊一聲說(shuō)上面有一根頭發(fā)，她把那塊肉吐到她的盤(pán)子里，我立即如獲至寶地把它抓起來(lái)吞了下去?！北驹问街貜?fù)了，但回憶依然虛空，并用虛空解構(gòu)了重復(fù)?；貞浭冀K把握不住存在，這也是康斯坦丁的恐懼。對(duì)此，卡勒解釋道，“即使盧梭能‘擁有她’，他仍然會(huì)感到夫人脫離了自己，而自己只能在期待和回憶中得到她。”在某種意義上，回憶比形式更為本源，“盧梭從未明白‘?huà)寢尅旧碚悄赣H的替補(bǔ)形象，是一位像所有的母親一樣不會(huì)滿足，而且又無(wú)法滿足的母親，因而需要補(bǔ)充。”所以，盧梭永遠(yuǎn)無(wú)法獲取一個(gè)真正實(shí)有完滿的母親形象，這一形象顯現(xiàn)在一系列替補(bǔ)鏈中，也消失在替補(bǔ)鏈中。德里達(dá)說(shuō)，“泰蕾茲本人已經(jīng)成了一種替補(bǔ)。因?yàn)閶寢屢呀?jīng)成了一個(gè)未知母親的替補(bǔ)，‘真正的母親’本人一開(kāi)始就在一定程度上成了替補(bǔ)，即使她并未在分娩時(shí)‘真正’死去。”本原形式在重復(fù)自身時(shí)，不是實(shí)現(xiàn)自我，而是自我迷失，這是現(xiàn)代形式的詩(shī)性邏輯。康斯坦丁感嘆道，“唯一的重復(fù)是重復(fù)不可能?！?/p>

在這意義上，哈代《德伯家的苔絲》是現(xiàn)代文學(xué)的神話詩(shī)學(xué)，它描述了另一種替補(bǔ)形式：形式自身作為自身的替補(bǔ)。在小說(shuō)里，當(dāng)克萊在農(nóng)場(chǎng)遇見(jiàn)苔絲，克萊判斷，兩人似曾相識(shí)，克萊觸及到熟悉的感覺(jué)，但這是其模糊不定的回憶之物。兩人初遇時(shí)，是克萊隨父來(lái)到鄉(xiāng)下的路上，然而那時(shí)克萊對(duì)苔絲沒(méi)有任何印象。希利斯·米勒說(shuō)，這是一種“回憶幻想”，類(lèi)似于弗洛伊德的創(chuàng)傷性理論，“通過(guò)它第二次為第一次創(chuàng)造了意義，并使它成為開(kāi)端”。殊不知，克萊的“回憶幻想”已然將本原形式置換成替補(bǔ)?？巳R與苔絲的第一次相遇，是至關(guān)重要的隱喻：在初始回憶的形成中，本原形式曖昧不明?？巳R的回憶沒(méi)有形式化的印痕，它在走向?qū)嵈娴倪^(guò)程中，必須為自身塑形，來(lái)奠定本原形式。因此，當(dāng)兩人再次相遇，并非苔絲觸發(fā)了克萊的回憶，而是克萊按回憶來(lái)填補(bǔ)形式，苔絲就這樣成了自身的替補(bǔ)。當(dāng)苔絲成為回憶形式時(shí)，苔絲的失貞，意味著形式的變動(dòng)與欠缺，這是形式喪失重復(fù)性的象征，這也注定苔絲將成為回憶的替補(bǔ)鏈。當(dāng)克萊尋找苔絲，將回憶形式實(shí)存化時(shí)，克萊看到了苔絲的不完美；當(dāng)克萊遠(yuǎn)離苔絲，將形式存留回憶時(shí)，克萊看到了苔絲的完美。這是回憶的替補(bǔ)鏈形成的奇妙反諷，這鑄成了苔絲“陰差陽(yáng)錯(cuò)”式的悲劇，而小說(shuō)最初的名字就是《親愛(ài)的，太晚了》。哪怕是兩人最后一刻歡樂(lè)的時(shí)光，也是在隨時(shí)被解構(gòu)的致命危機(jī)中完成的。所以，米勒說(shuō)，《小說(shuō)與重復(fù)》“苔絲殺死亞雷后她與安璣間這種幸福歡樂(lè)、純潔無(wú)暇的結(jié)合，在哈代看來(lái)，（至少在這部小說(shuō)中）只能存在于死亡的陰影中?！?/p>

回憶借替補(bǔ)尋求駐守的永恒形式，其結(jié)果是被引入無(wú)窮的開(kāi)放空間，那里有印記，有虛空，沒(méi)有實(shí)存。德里達(dá)總結(jié)道，“無(wú)限系列的替補(bǔ)必然成倍增加替補(bǔ)的中介，這種中介創(chuàng)造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場(chǎng)的幻影、原始知覺(jué)的幻影?！?/p>

二 構(gòu) 形

三 回 想

總之，形式是差異性的，回憶才具本源意義的重復(fù)，這是現(xiàn)代重復(fù)詩(shī)學(xué)的新方向，與盧梭等人的路徑完全不同。若盧梭、堂·吉訶德等開(kāi)啟的是外化詩(shī)學(xué)的道路，克爾凱郭爾則開(kāi)啟了內(nèi)化詩(shī)學(xué)之路?；貞浫襞c形式糾結(jié)，就會(huì)面對(duì)有限性、片面性和具象性等種種困境，這必然將回憶引向無(wú)法自由旋轉(zhuǎn)的泥淖，進(jìn)而帶來(lái)回憶與形式的雙重迷失。外化詩(shī)學(xué)在形式的追求中已經(jīng)明證了這一點(diǎn)。對(duì)此歌德早有警惕，在《浮士德》里，彌留之際的浮士德在獲有生命美感的時(shí)候，往往被忽略的是，浮士德此時(shí)已然失明。若不如此，浮士德就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們的辛勤勞作不是在向往人間樂(lè)園，而是在為他挖掘墳?zāi)?。這樣便是悲劇性的反諷：窮盡一生的努力后，浮士德又回到了虛空的起點(diǎn)。失明意味著浮士德從形式的囚籠中脫身而出，用心靈的尺度來(lái)度量世界，用回憶來(lái)對(duì)世界進(jìn)行想象性展望：用想象來(lái)充實(shí)回憶的底模?；貞浀幕仨懴幢M鉛華，浮士德才觸及到了自由、完美與永恒。

歌德的《浮士德》將回憶引向了精神向度，并以之來(lái)否定形式的重復(fù)（一般性）?？藸杽P郭爾延續(xù)了這條道路。在《重復(fù)》中，年輕人在約伯的故事里發(fā)現(xiàn)，約伯聽(tīng)信上帝，按回憶的信念回應(yīng)上帝，不會(huì)因外在形式的變幻莫測(cè)而改變。回憶是堅(jiān)守的力量，是踐行的精神。年輕人感嘆道，“在這里，只有精神之重復(fù)是可能的，盡管它在現(xiàn)世（timeligheden）之中永遠(yuǎn)也無(wú)法像在永恒之中那么完美——永恒中的重復(fù)是真正的重復(fù)。”克爾凱郭爾的新詩(shī)學(xué)表明，在進(jìn)行了諸種悲壯努力后，回憶徹底放棄了形式化的尋求，轉(zhuǎn)而將自我推向了永恒性。這是尋求重復(fù)的又一條路徑，克爾凱郭爾肯定了這條路徑的可能性：“回憶比一切現(xiàn)實(shí)都更加充分地使人心滿意足，而且它具有任何現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有的一種安全可靠性。一種回憶中的生存關(guān)系早已變成了永恒，此刻沒(méi)有任何暫存的影響?！?/p>

回憶的詩(shī)化，這或許是美好的愿景。它至少比盧梭的“替補(bǔ)”、堂·吉訶德的“回憶構(gòu)形”更能獲有重復(fù)。然而，普魯斯特的《追憶逝水年華》就表明，這一愿景難如人意，史詩(shī)時(shí)代永遠(yuǎn)過(guò)去了，敘述和重復(fù)很難融為一體，詩(shī)人更多的是在這兩者間不安的游蕩，而不是融洽的歡愉。本雅明在《普魯斯特形象》里曾說(shuō)，普魯斯特的重復(fù)，就像圣誕襪子，一面是實(shí)物，一面是禮物。普魯斯特深深感到的是這兩面性的矛盾和對(duì)立，在根底上是回憶與形式斷裂的體現(xiàn)。另外，本雅明也指出過(guò)，普魯斯特的回憶里，真實(shí)性與否并不那么重要，重要的是傳遞了懷鄉(xiāng)病。這意味著，當(dāng)回憶徹底拋棄形式，很容易走向虛構(gòu)與想象。這似乎成了回憶者的共性，從浮士德失明的那一刻，想象就開(kāi)始環(huán)繞回憶若隱若現(xiàn)?？藸杽P郭爾和本雅明等無(wú)不如此。虛構(gòu)與想象的不確定性，很容易在回憶的內(nèi)部解構(gòu)其永恒性。更重要的是，虛構(gòu)與想象的潛在危機(jī)是，將回憶引向堂·吉訶德式的虛假夢(mèng)幻，尤其在與實(shí)體斷裂的時(shí)候。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，形式的幽靈總會(huì)在回憶式微的時(shí)候開(kāi)始閃現(xiàn)，但又捕捉不到，重復(fù)的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)之路就這樣開(kāi)啟了。

（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)代性視野下的小說(shuō)類(lèi)型學(xué)研究” （15ZBW019）階段性成果）

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編輯/張定浩