新詩的“逆襲”

莫真寶

1917年2月，《新青年》雜志發(fā)表后來被稱為“新詩”的《白話詩八首》，胡適等以“革命”的姿態(tài)登上詩歌舞臺，鼓吹“白話詩運動”，試圖與舊體詩徹底劃清界線，新詩呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩歌極端不一樣的形態(tài)。新詩這棵“寄生樹”，它雖然通過翻譯學(xué)習(xí)西方詩歌形式，但畢竟寄生在漢語這個母體之上，先天性地帶有傳統(tǒng)詩歌的基因。正因新詩同時具備西方詩歌和傳統(tǒng)詩歌基因，也不自覺地影響了與之共時性存在并有所發(fā)展的各種舊體詩歌體式。隨著時間推移，這種影響越來越清晰，正在從某種意義上改變著當(dāng)代舊體詩詞的面貌。

首先，新詩語言的白話化對舊體詩產(chǎn)生了重要影響。新詩，或稱自由詩、現(xiàn)代詩、漢詩，而其最初的名稱卻是“白話詩”，它是伴隨著作為新文化運動重要組成部分的白話文運動而出現(xiàn)的。舊體詩雖不乏李白《靜夜思》（床前明月光）、李清照《如夢令》（昨夜雨驟風(fēng)疏）等明白如話的作品，但它根植于文言傳統(tǒng)，即使明白如話，也依然秉承了文言詞法、句法等語法底色。如韋莊《菩薩蠻》有“綠窗人似花”之句，“在場”的“綠窗”與“人”，與“不在場”的喻體“花”并置，“綠窗”作為“人”的狀語，但它不借助任何介詞、副詞或關(guān)聯(lián)詞，與現(xiàn)代句法迥異其趣，而且“綠窗”不僅僅是表示處所的狀語，同時還暗示了季節(jié)和“人”的身份?！镀剿崱贰对~林正韻》等文言時代語音系統(tǒng)的承載物，提供了舊體詩詞平仄、押韻的標(biāo)準(zhǔn)。新詩以不講究行數(shù)、字數(shù)、押韻、平仄等為顯著特色，舊體詩領(lǐng)域內(nèi)的“詞的解放運動”、新古體實驗，以及聲韻改革等呼聲一浪高過一浪，不少作者公開呼吁舊體詩詞要口語化與白話化，其中固然有復(fù)雜的社會文化因素在起作用，而新詩講求言文一致、自由靈活不受格律拘束的文體特征，無疑成為其最重要的參照對象。

其次，新詩的知性寫作，對舊體詩產(chǎn)生了一定的影響。舊體詩以 “言志”“緣情”為兩大詩學(xué)系統(tǒng)，“緣政”則是其共同指向的現(xiàn)實關(guān)懷，至于“趣味”“格調(diào)”“神韻”“性靈”“肌理”諸說，亦各爭一時之勝。整體上看來，舊體詩長于再現(xiàn)，缺乏對宇宙人生的哲理思考。思辨性是新詩的重要特征，當(dāng)代舊體詩也不乏走思辨一路的嘗試。如李子把他的“部分關(guān)注人類整體命運的詞”稱為“人類詞”。他有一首《臨江仙·童話或者其他》寫道：“你在桃花懷孕后，請來燕子傷懷。河流為你不穿鞋。因為你存在，老虎渡河來。//你把皇宮拿去了，改成柏木棺材。你留明月讓人猜。因為你存在，我是笨嬰孩?！苯忉屧~中的“你”，他說：

這里的“你”就是造物主，或者說自然意志?！澳恪睕Q定了大自然的形態(tài)，決定了春去夏來，決定了時間的流駛（桃花、河流句），決定了生物的特性（老虎句）?！澳恪边€決定了人類的歷史，設(shè)計了人類進化的路線，人類文明的進程；在“你”的設(shè)計中，人類需要朝代興替，需要流血廝殺（皇宮、棺材句）。而面對無所不包、無比強大的自然意志，人類的力量和智慧，有如兒童一樣幼稚。

舊體詩詞中的這類寫法，值得引起我們的注意。正如有論者指出的那樣：“在當(dāng)代詩詞中，哲思已不只是詩詞暗含的、需要發(fā)現(xiàn)與研究的部分，而是成為詩詞抒寫的直接對象。具有深度的理論命題，尤其受到詩人關(guān)注。他們在詩詞中直接叩問宇宙與生命，叩問神靈與生存，將思考的過程呈現(xiàn)在詩詞之中?！?/p>

最后，當(dāng)代舊體詩在藝術(shù)手法上向新詩靠攏的跡象也日益鮮明。今天的舊體詩寫作，不僅受到傳統(tǒng)詩歌的深刻影響，也受到新詩影響，甚至像新詩一樣受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。如李子提出“以物證心”和“整體虛構(gòu)”的創(chuàng)作觀，獨孤食肉獸曾在詩集的前言中，稱自己所寫為“后現(xiàn)代格律詩詞”。他力倡“現(xiàn)代城市詩詞”，借鑒西方現(xiàn)代小說手法和電影語言，熟練地運用意識流、蒙太奇，創(chuàng)造了一個又一個超現(xiàn)實的時空異度的迷宮，如古風(fēng)《諸客》《后七十二家房客》及《鶯啼序·武漢會戰(zhàn)》等大量詞作，均呈現(xiàn)出相當(dāng)前衛(wèi)與先鋒的藝術(shù)特征。

在寫作層面，舊體詩人往往通過隱括新詩或使用新詩典故，或進行新舊體互涉的創(chuàng)作實踐。如李子有《虞美人·讀海子詩演其義》等篇，直觀地表達了取法新詩的嘗試。他在解釋《風(fēng)入松》的“河流為你不穿鞋”一句時，就自承取自海子《亞洲銅》詩意。他還引用青蛇出洞在榕樹下發(fā)表的新詩《在高處的靜》中的詩句，解釋《憶秦娥》結(jié)句“花兒疼痛，日子圍觀”的涵義。再如獨孤食肉獸，曾將自己的新詩《今夕何夕》改為《踏莎行·仲夏夜的湖畔喜劇》。他取法西方詩歌，在《水調(diào)歌頭·自2015年4月送別1979年3月的特朗斯特羅姆》一詞小序中稱托馬斯·特朗斯特羅姆是其“最敬慕的詩人（不分古今中外，沒有‘之一）”，獨孤食肉獸的詞不僅學(xué)習(xí)其手法，甚至直接化用其比喻之處甚多。他還注重從后現(xiàn)代小說和影視藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，自稱“博粉”（阿根廷詩人、小說家博爾赫斯）。其詞在摒棄議論、回歸個體敘事的同時，打上了十分鮮明的后現(xiàn)代色彩。一批披著格律外衣下舊體詩詞，有的酷似新詩，如李子《采桑子》：“亡魂撞響回車鍵，槍眼如坑，字眼如坑，智者從來拒出生。//街頭走失新鞋子，燈火之城，人類之城，夜色收容黑眼睛。”有的略為圓融，如獨孤食肉獸《河滿子·夢后》：“誰在無星之夜，獨留未闔之睛。荒墅間呈雷雨里，古簾帶落青瓶。一片鍵光明滅，鋼琴自響空廳。//昨日長廊幽邃，重門隨過隨扃。 若有素衣人秉燭，肅然導(dǎo)我前行。最是百年傷感，覺來無物關(guān)情?！边@批詞作散發(fā)出的是與傳統(tǒng)詞完全不一樣的味道。不唯詞如此，氣質(zhì)上更接近于新詩的古體詩，也是如此。如響馬的《高丘》《不周山》《康康舞》等。茲將《不周山》分行分節(jié)如下：

洪水、地震、瘟疫，

流民襤褸出埃及。

茫茫九州島壞禹跡。

渺渺三山呼帝力。

星隕，海立，

冰蓋溶縮陷北極。

白令遼闊飛鳥溺。

密克羅尼西亞、美拉尼西亞、波利尼西亞，

深匿于胡底。

不周山靜如處女。

縱目，盤膝，白光如荊棘，

挖掘機已去山半壁。

這類“實驗體”之作，原皆連排，倘如此分行，其藝術(shù)氣質(zhì)，包括語言、節(jié)奏，實去“舊體”遠而離“新體”近。

新詩走過了漫長的百年歷程，逐漸形成了自己的“小傳統(tǒng)”，并反過來影響和改變著舊體詩的氣質(zhì)與面貌。聶紺弩、蔡世平、劉慶霖、楊逸明、李子、獨孤食肉獸、噓堂、響馬、無以為名、楊棄疾、伍錫學(xué)等的創(chuàng)作，都呈現(xiàn)出新詩化的傾向，有人稱之為“舊體新詩”。然有論者以為，與新詩對接的舊體詩，由于受嚴格的格律束縛，在思辨深度與藝術(shù)高度上均難以超越新詩，而質(zhì)疑其存在的意義與價值，其實大可不必。新詩“逆襲”舊詩，或者說是舊詩“紆尊降貴”，放下身段，虛心向新詩學(xué)習(xí)，在造成舊體詩褪變的同時，也為確立新時代舊體詩審美標(biāo)準(zhǔn)與審美風(fēng)格，使之躋身具有現(xiàn)代品格的“現(xiàn)代詩”之列，邁出了堅實的腳步。

（作者系中央文史研究館中華詩詞研究院學(xué)術(shù)部負責(zé)人。）endprint