電影藝術(shù)的“繆斯”

呂健

摘 要：D.W.格里菲斯是世界電影史上舉足輕重的導(dǎo)演，也是技術(shù)電影承上啟下式的人物，他改變電影技術(shù)混亂無(wú)序的狀態(tài)，取各家所長(zhǎng)形成系統(tǒng)化的技術(shù)體系，同時(shí)以自身的文學(xué)素養(yǎng)改變傳統(tǒng)敘事電影的基本語(yǔ)言，在電影中加入藝術(shù)元素，使得電影真正踏入藝術(shù)的殿堂。在其電影生涯早期和成熟期，他發(fā)展電影的剪輯技巧，拓寬電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論的產(chǎn)生提供實(shí)踐基礎(chǔ)，這些都使得電影產(chǎn)生劃時(shí)代的劇變。

關(guān)鍵詞：技術(shù)電影 剪輯 電影敘事 蒙太奇

從卡普新路14號(hào)咖啡館傳出來(lái)的陣陣驚呼開始，電影便成為日后人們精神生活所不可缺少的食糧。20世紀(jì)不僅僅是政治、經(jīng)濟(jì)、科技等高速發(fā)展的時(shí)期，同時(shí)也是電影由孩童時(shí)期的稚嫩一步步走向成熟的轉(zhuǎn)折期。在短短的一個(gè)多世紀(jì)里，電影業(yè)以難以置信的發(fā)展速度完成了由搬上銀幕到技術(shù)革新再到全面繁榮的創(chuàng)舉，而這些繁榮的背后是無(wú)數(shù)電影界的先驅(qū)們的不斷鉆研、挖掘電影自身潛力的結(jié)果。

電影藝術(shù)與科技和經(jīng)濟(jì)發(fā)展是密不可分的雙生體，可以說(shuō)，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是造就電影向前邁進(jìn)的催化劑。盧米埃爾兄弟的嘗試帶來(lái)了人們世界觀和價(jià)值觀的新變，巴黎大咖啡館的驚呼預(yù)示著新時(shí)期的到來(lái)，然而電影是最具時(shí)效性的藝術(shù)品，人們陶醉于電影的是它所帶來(lái)的前所未有的新鮮感，熒幕上短短幾分鐘的單調(diào)畫面不足以永遠(yuǎn)吸引觀眾。在電影發(fā)展的初期，世界各國(guó)的電影人都在探索著電影的發(fā)展路徑。喬治·梅里愛(ài)的魔術(shù)電影創(chuàng)造了最早的電影特技，英國(guó)的布萊頓學(xué)派對(duì)攝影技巧的研究為打破攝影機(jī)固定視點(diǎn)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；法國(guó)的藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)使電影敘事與傳統(tǒng)戲劇觀念結(jié)合得更為緊密，而美國(guó)導(dǎo)演埃德溫·鮑特則完善了剪輯的手法，將電影同其他戲劇形式區(qū)別開來(lái)。

當(dāng)時(shí)的特寫鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭、漸隱漸現(xiàn)、平行剪輯和交叉剪輯等技巧已經(jīng)初現(xiàn)端倪，各個(gè)電影流派都有屬于自己的一套理論和拍攝技法，然而，盡管當(dāng)時(shí)的電影界“百家齊放、各顯神通”，但是散亂的技巧和理論并未形成一個(gè)完整的系統(tǒng)。電影界亟待著一個(gè)可以將其融會(huì)貫通的人出現(xiàn)，而這個(gè)人就是推動(dòng)世界電影向前邁進(jìn)大步的巨匠——大衛(wèi)·格里菲斯。如果說(shuō)盧米埃爾兄弟締造了世界電影史的“創(chuàng)世紀(jì)”，那么格里菲斯就是電影界的繆斯女神。他將前人的理論成果融會(huì)貫通，又在原有基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，不僅完善了敘事電影的基本語(yǔ)言，還發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論奠定美學(xué)基礎(chǔ)。同時(shí)，他大量借鑒戲劇、文學(xué)作品中的敘事技巧，在提升電影藝術(shù)品位的同時(shí)，也為故事找到了除戲劇和文學(xué)文本之外的第三種體裁。

D.W.格里菲斯對(duì)電影的貢獻(xiàn)主要集中在其電影生涯的早期和成熟期，在這兩個(gè)時(shí)期內(nèi)，他完成了綜合前人成果和完成個(gè)人創(chuàng)新兩大任務(wù)，使電影真正成為一門現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，其兩部史詩(shī)巨著《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》既是其電影技巧下的產(chǎn)物，是其電影生涯的巔峰力作，本文也將從這三個(gè)方面著手去分析格里菲斯在電影方面的主要貢獻(xiàn)。

一、早期：確立經(jīng)典剪輯

格里菲斯出生在美國(guó)南部的肯塔基州，父親是美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期南軍的一位上校，經(jīng)常對(duì)格里菲斯講述南北戰(zhàn)爭(zhēng)的事情，這也為格里菲斯后來(lái)拍攝《一個(gè)國(guó)家的誕生》起到一定的作用。其父親不善理財(cái)，一生窮困潦倒，導(dǎo)致格里菲斯幾乎沒(méi)有受過(guò)良好的正規(guī)教育。雖然沒(méi)有接受正規(guī)教育，但是格里菲斯非常熱愛(ài)文學(xué)，尤其是狄更斯的作品。狄更斯的作品更是成為其后來(lái)巨作的模本。體內(nèi)的文學(xué)因子，使得格里菲斯在窮困流浪期間寫過(guò)小說(shuō)、詩(shī)歌與劇本，這些也是后來(lái)其電影中獨(dú)特的敘事技巧的來(lái)源。

格里菲斯因生活所迫，先后當(dāng)過(guò)文員、售貨員、演員、臨時(shí)工等，這些經(jīng)歷不僅讓他領(lǐng)略到下層人民的辛苦，同時(shí)也成為日后其電影的素材。在這些經(jīng)歷中，演員的經(jīng)歷最為珍貴，也是促使其成為導(dǎo)演的機(jī)遇。在正式成為電影演員之前，格里菲斯游歷于各個(gè)劇院，充當(dāng)戲劇演員，但是并未獲得成功。在1907年，當(dāng)他三十多歲時(shí)，他不得不因窮困而投身愛(ài)迪生的比沃格拉夫電影公司當(dāng)配角演員，當(dāng)時(shí)電影只是一種低級(jí)的玩意，電影演員被視為“不光彩的職業(yè)”，因此格里菲斯將其名字改為勞倫斯。就這樣，在做演員的三年時(shí)間里，他開始不斷接觸電影的拍攝。不能說(shuō)一個(gè)演員肯定能成為一位好的導(dǎo)演，但是演員在其拍攝中所接觸的技巧和演技卻是后來(lái)不可或缺的基石，這在后來(lái)格里菲斯對(duì)于選取演員的重視中可見(jiàn)一斑。

格里菲斯的閱歷相比其他導(dǎo)演來(lái)說(shuō)豐富得多，而這些都可以轉(zhuǎn)化成電影的素材。在很多人看來(lái)電影確實(shí)是科技的產(chǎn)物，但是技巧并不是它的全部，一部影片所要傳達(dá)的思想和精神有時(shí)比技巧更為重要，而格里菲斯的成功便在于技巧和內(nèi)容的完美融合。一位作家不感同身受，不經(jīng)歷事情，不體會(huì)生活是寫不出好的作品出來(lái)的，電影導(dǎo)演亦是如此。格里菲斯在進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)之后，以四百多部電影被稱為多產(chǎn)導(dǎo)演，并不是空穴來(lái)風(fēng)，而是自身閱歷的積淀。

從歷史上看，真正將格里菲斯引入導(dǎo)演行列的是美國(guó)的“故事片之父”埃德溫·鮑特，也許他自己也從未想到在他的作品《從鷹巢里救出的人》中啟用格里菲斯作為演員會(huì)對(duì)之后的電影界產(chǎn)生如此重大的改變，而格里菲斯最為稱道的地方便在于他的學(xué)習(xí)能力。早在1903年，鮑特的《火車大劫案》已經(jīng)具備敘事電影的雛形，而且該片還使用了交叉剪輯與外景拍攝，這些都領(lǐng)先于同時(shí)期其他電影。但是在鮑特時(shí)期，影片的基本單位是場(chǎng)景，同時(shí)期的電影幾乎都是通過(guò)場(chǎng)景的變換來(lái)敘事，還不能用景別的變換來(lái)增加敘事功能。從1908年開始，格里菲斯正式成為比沃格拉夫公司的導(dǎo)演，從此格里菲斯也踏上了不斷探索電影技巧和敘事技巧之路。格里菲斯在電影時(shí)空的表現(xiàn)手段方面主要有兩大貢獻(xiàn)，即景別語(yǔ)言和節(jié)奏性剪輯，而這些構(gòu)成了格里菲斯的經(jīng)典剪輯技巧。

（一）景別語(yǔ)言

景別即在電影拍攝中所使用的遠(yuǎn)景——近景——遠(yuǎn)景——特寫的景別變化，它是創(chuàng)作者理念傳達(dá)的關(guān)鍵。在1908年格里菲斯指導(dǎo)拍攝的影片《紙醉金迷》中，他在嘗試拍攝表現(xiàn)劇中人物心理活動(dòng)中的場(chǎng)景中首次采用了這一手法。在此之前的電影，慣用“二次曝光”的方式來(lái)表現(xiàn)人物心理活動(dòng)，這種手法存在很大的局限性。針對(duì)這樣的情況，格里菲斯嘗試將攝影機(jī)與演員之間的距離拉近，使得演員的面部表情和肢體動(dòng)作可以清晰地呈現(xiàn)在熒幕上，而演員的內(nèi)心世界也就這樣通過(guò)間接的方式傳遞出來(lái)。正是這樣的嘗試使得格里菲斯清醒地意識(shí)到景別的變化能夠?qū)㈦娪氨硌莺蛻騽〉奈枧_(tái)表演區(qū)別開，電影表演能夠通過(guò)這種景別的變化深入人物內(nèi)心，而舞臺(tái)表演則是遠(yuǎn)距離的觀摩，效果不同。

在后來(lái)的電影拍攝中，格里菲斯對(duì)景別變化手法的使用屢試不爽，在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中達(dá)到爐火純青的地步。在拍攝聯(lián)邦軍隊(duì)和南軍交戰(zhàn)的場(chǎng)面時(shí)，他先從遠(yuǎn)景拍攝整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的總體畫面，然后鏡頭拉近，場(chǎng)景變換為拍攝戰(zhàn)壕內(nèi)的聯(lián)邦軍隊(duì)；最后，在聯(lián)邦軍隊(duì)發(fā)起沖鋒時(shí)，他將鏡頭定格為兩方軍隊(duì)在戰(zhàn)壕內(nèi)的爭(zhēng)斗，通過(guò)圓形鏡頭進(jìn)行特寫，非常有層次感。格里菲斯對(duì)于景別的使用不勝枚舉，在這里不再舉例。電影史學(xué)家劉易斯·雅各布斯在評(píng)價(jià)格里菲斯時(shí)談道：在特寫鏡頭方面，他利用了電影攝影機(jī)最有價(jià)值的特性，打破了過(guò)去一場(chǎng)戲只能一個(gè)鏡頭的硬性規(guī)定，揭示了電影結(jié)構(gòu)更為基本的方法，不單單一場(chǎng)戲可以包括幾個(gè)鏡頭，而且一場(chǎng)戲還未結(jié)束就可以接上另一場(chǎng)戲；鏡頭之間不是由時(shí)間才連接在一起，也不是因空間而分開，而是按照主題效果取得一致。從而格里菲斯證明了：電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是剪輯，而剪輯的單位是鏡頭，不是每一場(chǎng)戲。

從1908年格里菲斯導(dǎo)演的第一部電影《多莉歷險(xiǎn)記》開始，每隔一段時(shí)間，格里菲斯總能在原有影片的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破，并且通過(guò)一部代表影片反映出全新的技術(shù)，最后這些技術(shù)手法形成了一個(gè)完整的體系，在《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》中完全展示出來(lái)。在《紙醉金迷》和《多年以后》中，格里菲斯發(fā)掘了景別與鏡頭的魅力，而在《隆臺(tái)爾的報(bào)務(wù)員》中，他又開創(chuàng)了全新的剪輯方式?；蛟S節(jié)奏性剪輯這樣的名稱過(guò)于專業(yè)化，但是它也有一個(gè)耳熟能詳?shù)姆Q號(hào)：格里菲斯的最后一分鐘營(yíng)救。

（二）節(jié)奏性剪輯：“最后一分鐘營(yíng)救”

在格里菲斯之前，包括鮑特在內(nèi)的電影人已經(jīng)使用了平行剪輯和交叉剪輯等非連續(xù)性敘事手法，平行剪輯的功能主要體現(xiàn)在敘事上，但格里菲斯卻從平行剪輯中發(fā)現(xiàn)了其更為奇妙的部分，即通過(guò)平行剪輯可以控制影片的節(jié)奏?！堵∨_(tái)爾的報(bào)務(wù)員》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：有個(gè)少女被綁匪關(guān)押在鐵路電報(bào)房?jī)?nèi)，她的父親、情人和鐵路員工開著一輛火車來(lái)救她。此時(shí)，鏡頭就在被劫持的少女與飛馳的火車之間交替切換，隨著影片的深入，鏡頭的交替時(shí)間越來(lái)越短，節(jié)奏越來(lái)越快，產(chǎn)生了一種緊張、緊迫的氛圍，造成了懸念的效果。這樣的方法在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中如出一轍，在木屋救援中，一方面是小木屋被黑人軍隊(duì)圍困，形勢(shì)迫在眉睫；一方面，3K黨員們騎著馬疾馳救援。鏡頭就在這兩處交替切換，氣氛越來(lái)越緊張，誰(shuí)也不知道在黑人破門之前，能否及時(shí)救援，不僅能夠產(chǎn)生懸念，也能給觀眾以強(qiáng)烈的帶入感，這便是被后來(lái)廣泛使用的“最后一分鐘營(yíng)救”。

節(jié)奏性剪輯使得電影敘事帶有了戲劇性的成分，這與格里菲斯年輕時(shí)期的文學(xué)崇拜和文學(xué)素養(yǎng)密不可分，文學(xué)作品中的諸多敘事方法給予其很多啟示。戲劇中高潮迭起、沖突加強(qiáng)等方面，被格里菲斯巧妙地運(yùn)用在電影中。雖然格里菲斯使得電影藝術(shù)同戲劇舞臺(tái)藝術(shù)相分離，但是戲劇中好的成分卻被他完好地用于電影敘事，這也是取長(zhǎng)補(bǔ)短。

格里菲斯通過(guò)早期的電影實(shí)踐，逐漸形成自己的電影體系，在他的眼中，電影的主要工具是攝影機(jī)和膠片，其次是演員的發(fā)揮。電影劇本應(yīng)從攝影和剪輯的角度來(lái)構(gòu)思，而他最為重要的發(fā)現(xiàn)在于：構(gòu)成影片的基本單位是鏡頭，一組連貫的鏡頭構(gòu)成一場(chǎng)戲，一組連貫的場(chǎng)景構(gòu)成情節(jié)，而一系列相關(guān)的情節(jié)則構(gòu)成一部故事電影。循著這樣的路徑，格里菲斯開創(chuàng)了電影的“經(jīng)典敘事系統(tǒng)”，而與這一系統(tǒng)相生的剪輯方式便是“經(jīng)典剪輯”，即先用全景展示環(huán)境和人物，然后是中近景別的鏡頭，交代人物動(dòng)作，接著切入近景或特寫，突出表現(xiàn)某個(gè)細(xì)節(jié)，最后再回歸全景，作為一個(gè)段落的結(jié)束。

二、成熟期：獨(dú)特的敘事技巧

格里菲斯在這一時(shí)期的主要成就便在于其電影中的敘事技巧的成熟，而能夠承載他獨(dú)特?cái)⑹录记傻挠捌?dāng)數(shù)他最成功的史詩(shī)巨著《一個(gè)國(guó)家的誕生》。這部影片改編自美國(guó)作家托馬斯·狄克遜的小說(shuō)《同族人》，在剛開始的時(shí)候也是以原小說(shuō)名命名。該片從開拍到完成費(fèi)時(shí)九個(gè)星期，攝制費(fèi)用十萬(wàn)美元以上，于1915年2月拍攝完成，是美國(guó)歷來(lái)制片中最長(zhǎng)的一部。影片以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，主要講述南北方兩大家族在戰(zhàn)爭(zhēng)前后的命運(yùn)故事及一個(gè)真正民主自由國(guó)家的建立。同時(shí)，這部影片虛構(gòu)再現(xiàn)了大量的歷史事件，具有濃厚的史詩(shī)感，開創(chuàng)了好萊塢史詩(shī)電影的先河。在這部電影中，格里菲斯已經(jīng)能將原先自己拍攝電影中所積累的經(jīng)驗(yàn)隨心所欲地運(yùn)用其中，充分發(fā)揮分鏡頭和剪輯的獨(dú)特表現(xiàn)力。

（一）文學(xué)敘事的借鑒

美國(guó)學(xué)者馬丁在其《出自劇院的影片——D.W.格里菲斯〈一個(gè)國(guó)家的誕生〉和情節(jié)劇〈同族人〉》中指出，格里菲斯在影片中大量借鑒狄克遜的舞臺(tái)劇。格里菲斯清楚地知道文學(xué)、戲劇和電影等媒介的區(qū)別，他在沿用原作結(jié)果和素材的同時(shí)，強(qiáng)化了它們的視覺(jué)以及情感魅力，從而增強(qiáng)了藝術(shù)效果。在這部影片中，他從容不迫地將兩條線索交織在一起，從戰(zhàn)前、戰(zhàn)爭(zhēng)到戰(zhàn)后重建，敘事清晰且邏輯性強(qiáng)，情節(jié)張弛有度。格里菲斯的敘事理念很大程度上來(lái)源于狄克遜，在談到這部電影時(shí)，他曾經(jīng)表示：“狄克遜的寫作方法就是現(xiàn)在我使用的方法，唯一不同的就是我的故事是用形象來(lái)敘述罷了。”同時(shí)，格里菲斯還從狄克遜的小說(shuō)中借用“閃回”的技法，使得電影得以極為流暢地完成文學(xué)中“我想”“他認(rèn)為”等心理描述，從簡(jiǎn)單的紀(jì)錄、展示外部空間進(jìn)入到更為廣闊的內(nèi)心深處。

“格里菲斯的最后一分鐘營(yíng)救”也與格里菲斯借鑒文學(xué)敘事手法相關(guān)。在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，這種技法的使用也是最為人稱道的地方?！白詈笠环昼姞I(yíng)救”所營(yíng)造出的緊迫、緊張的氣氛和十足的懸念感與情節(jié)的安排和走向是有聯(lián)系的，而建構(gòu)懸念、通過(guò)情節(jié)的安排來(lái)鋪陳敘事是小說(shuō)和戲劇中屢見(jiàn)不鮮的手法，格里菲斯只是用形象完美地詮釋了出來(lái)。從格里菲斯開始，攝影機(jī)不再是簡(jiǎn)單的記錄工具，而是小說(shuō)家手中的筆。正如喬治·薩杜爾所說(shuō)：“格里菲斯將電影擺在《天方夜譚》中的那條飛毯上，到處飛翔，既不受空間的限制，也不受墻壁的阻擋。”而這些都與格里菲斯早期所具有的文學(xué)情結(jié)息息相關(guān)，格里菲斯早年不僅閱讀文學(xué)作品更親手執(zhí)筆創(chuàng)作，這些寶貴的精神財(cái)富終于在關(guān)鍵的時(shí)刻派上了用場(chǎng)?！兑粋€(gè)國(guó)家的誕生》通過(guò)文學(xué)敘事的借鑒，完成了電影敘事技巧的突破，形成電影獨(dú)特的美學(xué)基礎(chǔ)。

（二）“圈入”與“圈出”

在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的木屋救援這場(chǎng)戲中，格里菲斯插入一個(gè)鏡頭。在這個(gè)鏡頭中，格里菲斯用圓形光圈罩住大部分屏幕，僅在屏幕正上方露出一個(gè)圈，圈中畫面正是小木屋，周圍的黑人正逐步包圍那里。在這場(chǎng)戲的結(jié)尾處，這個(gè)鏡頭再次出現(xiàn)，而此時(shí)的圈突然擴(kuò)大開來(lái)，恢復(fù)成全景，景深處大量的3k黨軍隊(duì)正沖向小木屋來(lái)營(yíng)救。這便是格里菲斯所創(chuàng)造的“圈入”“圈出”。

在鏡頭中加入“圈入”效果，相當(dāng)于從局部擴(kuò)展到整體，即由特寫拉到全景。在現(xiàn)代電影可以通過(guò)變焦距鏡頭輕松實(shí)現(xiàn)由特寫拉到遠(yuǎn)景，但在缺少技術(shù)的當(dāng)時(shí)，格里菲斯則創(chuàng)造性地運(yùn)用“圈入”手法，在有限的技術(shù)條件下解決了單個(gè)鏡頭內(nèi)景別的兩極變換。這樣的手法不但打破了長(zhǎng)方形銀幕框的單調(diào)感，而且“圈入”相較于直接的兩組鏡頭的對(duì)切，其所達(dá)到的通過(guò)時(shí)間的延宕、信息的逐步給出而造成的觀眾急切的心理反應(yīng)，效果要好得多，這也表明格里菲斯對(duì)電影戲劇性的精確理解。

《一個(gè)國(guó)家的誕生》幾乎是格里菲斯所有電影拍攝技巧和敘事技巧的合成體，成為格里菲斯的品牌。但是拋開其獨(dú)創(chuàng)性的技法不談，影片所取得的藝術(shù)上的成功卻無(wú)法掩蓋其中所帶有的濃厚的種族主義色彩。影片極端性地表現(xiàn)黑人的低劣，凸顯白人的善良，這在當(dāng)時(shí)形成軒然大波。格里菲斯自幼生長(zhǎng)于南方，因此在其價(jià)值觀中不可避免地受到南方的影響。其實(shí)，在我看來(lái)，格里菲斯想要強(qiáng)調(diào)的是一種種族之間的平衡，正是因?yàn)榘兹诉^(guò)度壓制黑人，所以在前期黑人要奮起反抗，參與戰(zhàn)爭(zhēng)。而在后期，黑人又過(guò)度享有權(quán)利，沒(méi)有約束，白人與黑人之間的平衡被打破，因此需要重新改變局面。但是，極端地丑化黑人，在當(dāng)時(shí)的政治敏感時(shí)期很容易成為眾矢之的。這也表明意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值體系也在一定程度上影響著電影的發(fā)展。

三、關(guān)于蒙太奇

電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，電影藝術(shù)的發(fā)展主要是蒙太奇的發(fā)展。蒙太奇是法語(yǔ)Montage的音譯，原意為“構(gòu)成”，廣泛運(yùn)用于電影藝術(shù)領(lǐng)域，在電影技術(shù)中有組合、剪輯之意。蒙太奇重現(xiàn)了我們?cè)诃h(huán)境中隨著注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過(guò)程。電影是用畫面紀(jì)錄物象和重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的，它能使我們看到栩栩如生的景象；它應(yīng)用了蒙太奇之后，就能準(zhǔn)確重現(xiàn)我們通常察看事物時(shí)的方式。電影之所以成為第七藝術(shù)，絕大部分在于蒙太奇的系統(tǒng)化和理論化。通常意義上的蒙太奇可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇，而在敘事蒙太奇中，平行蒙太奇和交叉蒙太奇最為普遍，也是蒙太奇系統(tǒng)化之前最具代表性的技法。

格里菲斯不是蒙太奇的發(fā)現(xiàn)者，更不是蒙太奇理論的奠基者，但是其對(duì)電影剪輯技巧的完善，在拓寬電影表現(xiàn)時(shí)空的同時(shí)，為之后愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。格里菲斯在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中的“最后一分鐘營(yíng)救”是平行蒙太奇的典范，“平行蒙太奇是以不同時(shí)空或同時(shí)異地發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線索的并列表現(xiàn)和分頭敘述而將其統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中”。在木屋救援和小上校營(yíng)救被黑人追逐的弗蘿拉中可以窺見(jiàn)這種技法的嫻熟運(yùn)用。而在《黨同伐異》中，格里菲斯又使用了另一種蒙太奇，即交叉蒙太奇?！敖徊婷商妫ㄓ址Q交替蒙太奇）是將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各線索相互依存，最后匯合在一起。”而這種蒙太奇主要依靠交叉剪輯，在《黨同伐異》中，格里菲斯嘗試將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、毫不相關(guān)的不同事件交叉剪輯在一起，隨著劇情深入，故事間的交替逐漸加快。

格里菲斯自己也從未察覺(jué)其使用的方法就是蒙太奇，但是這并不妨礙他對(duì)這一手法的綜合利用。格里菲斯正是憑借平行蒙太奇和交叉蒙太奇的融合使用，促成其敘事技巧的成熟，為蒙太奇理論的誕生提供了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

格里菲斯是電影藝術(shù)界的繆斯，是電影歷史上里程碑式的人物。在默片時(shí)代，他創(chuàng)造的輝煌無(wú)可替代。現(xiàn)代電影中的技術(shù)成分，都與格里菲斯相關(guān)。他的影片不僅是前人精華的凝結(jié)，同時(shí)也開啟了電影新紀(jì)元的到來(lái)。自此之后，電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，成為“第七藝術(shù)”，真正進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。

在格里菲斯的電影生涯中，他的貢獻(xiàn)很多，但主要有以下幾點(diǎn)：首先，發(fā)掘并完善了敘事電影的基本語(yǔ)言，并使其系統(tǒng)化；其次，發(fā)展了電影剪輯技巧，拓寬了電影的表現(xiàn)時(shí)空，為蒙太奇理論奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；再次，大量借鑒戲劇、文學(xué)作品及其敘事技巧，提升電影的藝術(shù)地位；最后，開創(chuàng)好萊塢，為日后美國(guó)電影的繁榮奠定基礎(chǔ)。

在這些貢獻(xiàn)中，最重要的是他完善了用畫面來(lái)講述戲劇性故事的技巧，其所確立的分鏡頭原則以及經(jīng)典剪輯模式都促進(jìn)電影通過(guò)自身的方式來(lái)講述故事。

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作 者：呂 健，集美大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com