黃賓虹的山水之變

尚秀梅

(曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 山東 日照 276800)

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黃賓虹的山水之變

尚秀梅

(曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 山東 日照 276800)

黃賓虹一生以最大的力氣求變，終于形成自己的獨(dú)特面貌，但他又以最大的力氣求不變。黃賓虹一生忠實(shí)的維護(hù)中國(guó)繪畫的民族性，即民族風(fēng)格、民族審美、民族精神。他認(rèn)為只有變革，中國(guó)山水畫才會(huì)有新的發(fā)展。

黃賓虹;山水;變化

黃賓虹先生是我國(guó)現(xiàn)代杰出的山水畫家、畫學(xué)理論家、鑒賞家、美術(shù)教育家。黃賓虹一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。對(duì)于傳統(tǒng)山水精粹的學(xué)習(xí)。黃賓虹穿越了古人的軌跡，跨入了山川的肺腑。黃賓虹在中國(guó)山水畫史上振起近代山水畫的第一個(gè)關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來(lái)衰微萎靡的舊狀態(tài)，開(kāi)始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時(shí)代，使瀕臨滅息的中國(guó)山水畫獲得了新生。

黃賓虹認(rèn)為，只有變革，中國(guó)山水畫才會(huì)出新，才會(huì)發(fā)展，才會(huì)有生命力，否則被淘汰。對(duì)于變革，黃賓虹有自己的獨(dú)到而精辟的見(jiàn)解。黃賓虹準(zhǔn)確的抓住了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的變與不變的規(guī)律和實(shí)質(zhì)，時(shí)代的變易，畫家的作品必須反映時(shí)代，因此每一時(shí)代，甚至每一位畫家，其風(fēng)格、面貌都需要變。但中國(guó)畫又有其鮮明的民族性，有其獨(dú)特的審美內(nèi)涵，獨(dú)立的理論體系，以及制作工具和創(chuàng)作方法——這些可歸為中國(guó)繪畫的民族精神，這種精神則是不能輕易改變的，否則就不是中國(guó)畫。所以說(shuō)：變，使黃賓虹的山水畫具有鮮明的時(shí)代性和嶄新的個(gè)人風(fēng)格，從而躋身大師之列；不變，使黃賓虹的山水畫具有濃烈的民族特色、濃厚的審美內(nèi)涵，使他成為中國(guó)現(xiàn)代民族繪畫的典范和杰出代表?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)：古今任何一位大畫家，都是準(zhǔn)確地抓住了變與不變的法則，并不斷地實(shí)踐之而走向成功之路的。他一生研究、創(chuàng)作山水畫八十年。年輕時(shí)，苦學(xué)傳統(tǒng)，博采山川，浸淫史論。對(duì)于傳統(tǒng)他十分重視，廣學(xué)前賢，收為己用。他總結(jié)自己學(xué)畫歷程時(shí)說(shuō)：“我在學(xué)畫時(shí)，先摹元畫，以其用筆、用墨佳；次摹明畫，以其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，不易入邪道；再摹唐畫，使學(xué)能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多”。又說(shuō)：“有人說(shuō)我學(xué)董北苑，其實(shí)不然，對(duì)于宋畫，使我受益最大的還是巨然。我也學(xué)過(guò)李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說(shuō)是我的教師，對(duì)子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多，明畫枯硬，然而石田畫，用筆圓渾，自有可學(xué)處。至清代，我受石溪影響自然不少，龔柴丈用筆雖欠沉著。用墨卻勝于明人，我曾師法”黃賓虹數(shù)十年沉寂于案，精研古人，對(duì)于歷代山水畫大家的筆墨風(fēng)格，莫不一一深入堂奧。對(duì)于前人的筆墨特點(diǎn)和優(yōu)劣，體察入微，如數(shù)家珍。他臨習(xí)古人，不限一家，董源、巨然、李成、范寬、郭熙、二米及李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的畫，他都下過(guò)苦功。對(duì)于元四家，他取黃公望、王蒙的皴法，又取吳鎮(zhèn)的墨法，對(duì)于倪瓚，認(rèn)為“墨無(wú)渣滓．精潔不淤，厚若丹青”，在中年時(shí)期臨寫特多。明清作品，除沈石田、董其昌釙，凡有小名家的好畫過(guò)目，也認(rèn)真吸取其長(zhǎng)。他還特別欣賞鄒之麟、惲道生的用墨，游富春江時(shí)，還不忘帶鄒、惲的畫與真山水印證。同時(shí)，他對(duì)鄉(xiāng)里前輩，如查士標(biāo)、弘仁、孫無(wú)逸、汪之瑞、李流芳、程邃、鄭歐等都極推崇，心印手摹，兼學(xué)眾長(zhǎng)。此外石濤、石溪、龔賢、王原祁、梅清等對(duì)他影響也很深。

中國(guó)畫的民族性，民族精神,并不是空泛而言，是有其具體內(nèi)容的，即筆墨、構(gòu)圖、氣韻、意象等等。黃賓虹說(shuō)得很明確：“國(guó)畫藝術(shù)的最高境界，就要有筆墨”、“國(guó)畫藝術(shù)的精粗、高下之分，就在筆墨變化之中，既是筆墨分明，又能渾成一氣，既是渾成，又能分明，其中變化就透出造化的消息來(lái)。筆墨它包涵各種形態(tài)的點(diǎn)、線、面和各種墨色層次、干濕不一的筆墨軌跡，它是中國(guó)畫造型的手段和符號(hào)，同時(shí)又具有獨(dú)立的審美價(jià)值。它是構(gòu)成中國(guó)畫內(nèi)美和形式美的最主要因素。他總結(jié)用筆之法說(shuō)：“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕，用筆須重，如高山墮石?！彼€精于書法，將書法用筆融入畫中。他說(shuō)自己“妙悟一波三折，便是從錘鼎中來(lái)”。黃賓虹畫山水，用筆柔韌圓曲，一波三折，綿中藏剛．骨肉勻停，渾樸沉雄，充分展現(xiàn)了中國(guó)畫用筆用線之美。黃賓虹的畫筆中，正體現(xiàn)出這種精神。對(duì)于用墨，黃賓虹有“七墨”之說(shuō)，即濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法；宿墨法。這些墨法在黃賓虹的畫中被發(fā)揮得淋漓盡至，忽于裂秋風(fēng)，忽潤(rùn)含春雨，從而使畫而光彩照人，氣暢神蕩。筆墨兩者：，他所看重的是用筆。他說(shuō)“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”。他認(rèn)為“筆力有虧，墨無(wú)光采”。所以他的最高要求，是“墨中見(jiàn)筆筆含墨”。

黃賓虹在中國(guó)山水畫史上有重大的意義，他是振起近代山水畫的第一個(gè)關(guān)鍵畫家。他的畫結(jié)束了山水畫上自明清以來(lái)衰微萎靡的舊狀態(tài)，開(kāi)始了雄渾蒼莽、大氣磅礴的新時(shí)代，使瀕臨滅息的中國(guó)山水畫獲得了新生。這是黃賓虹山水畫藝術(shù)創(chuàng)作變與不變的結(jié)果。

[1] 中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編《黃賓虹研究文集》，杭州，浙江人民美術(shù)出版社2008年

[2] 關(guān)山月美術(shù)館編《黃賓虹與筆墨問(wèn)題文集》，南寧，廣西美術(shù)出版社2008年

J120.9

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1672-5832(2017)07-0150-01