揚(yáng)琴改革原理述略

吳明昊（云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院研究生）

揚(yáng)琴改革原理述略

吳明昊（云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院研究生）

揚(yáng)琴是民族樂(lè)器之一，就像每一種民族樂(lè)器都經(jīng)歷著從初級(jí)階段改革到高級(jí)階段的過(guò)程一樣，揚(yáng)琴也不例外。從揚(yáng)琴產(chǎn)生至今，我們目睹著揚(yáng)琴改革走過(guò)的路，也感受著每個(gè)揚(yáng)琴改革實(shí)踐者的良苦用心。揚(yáng)琴的樂(lè)器改革離不開(kāi)實(shí)踐與探索，更離不開(kāi)科學(xué)的理論指導(dǎo)。而理論的探索無(wú)非就是解決以下幾個(gè)問(wèn)題：揚(yáng)琴改革的意義、揚(yáng)琴改革的方向、揚(yáng)琴改革的方法。

揚(yáng)琴改革的意義

揚(yáng)琴改革，或者稱之為樂(lè)器改革，究竟是什么？將揚(yáng)琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是不是揚(yáng)琴改革？將揚(yáng)琴琴竹長(zhǎng)短做做變化，是不是揚(yáng)琴改革？將揚(yáng)琴音域拓寬一個(gè)八度，是不是揚(yáng)琴改革？將琴弦從銅絲變?yōu)殇摻z，是不是揚(yáng)琴改革？將山口位置做做變化，是不是揚(yáng)琴改革？將馬子變變材質(zhì)，是不是揚(yáng)琴改革？發(fā)明一種新的揚(yáng)琴演奏技巧，是不是揚(yáng)琴改革？創(chuàng)作一首新?lián)P琴音樂(lè)作品，是不是揚(yáng)琴改革？如果筆者提出的諸如此類的問(wèn)題沒(méi)有確切的答案，那么揚(yáng)琴改革基本理論就是不健全的。

首先，從字面意義角度講，改革和改良、改進(jìn)、改變是截然不同的。

改革，是一種去舊迎新的過(guò)程。而舊與新并不是簡(jiǎn)單的舊與簡(jiǎn)單的新，而是舊的早已經(jīng)不適應(yīng)客觀環(huán)境，必須要有新的東西取而代之。

改良、改進(jìn)、改變或多或少有改革的含義，但程度與方向與改革又有不同。改良、改進(jìn)和改革方向相同，程度不同，因?yàn)楦牧己透倪M(jìn)的程度要相對(duì)于改革更輕一些。改變和改革程度相同，方向不同。因?yàn)楦淖兗瓤梢韵蛐碌?、更適應(yīng)客觀條件的方向改變，也可以像舊的、不適應(yīng)客觀條件的方向改變，而改革只能向新的、更適應(yīng)客觀條件的方向改變。

有了基礎(chǔ)概念，筆者上文提出的若干問(wèn)題，即有了答案。將揚(yáng)琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是改變。將揚(yáng)琴琴竹長(zhǎng)短做做變化，是改變。將揚(yáng)琴音域拓寬一個(gè)八度，是改良。將琴弦從銅絲變?yōu)殇摻z，是改進(jìn)。將山口位置做做變化，是改進(jìn)。將馬子變變材質(zhì)，是改進(jìn)。發(fā)明一種新的揚(yáng)琴演奏技巧，是改進(jìn)。創(chuàng)作一首新?lián)P琴音樂(lè)作品，是改進(jìn)。

筆者認(rèn)為，真正的揚(yáng)琴改革，應(yīng)當(dāng)是大幅度改變并增強(qiáng)揚(yáng)琴性能，使得揚(yáng)琴更好地適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)環(huán)境的行為。

揚(yáng)琴改革的方向

正如筆者前文所言，改革，是一種去舊迎新的過(guò)程。而舊與新并不是簡(jiǎn)單的舊與簡(jiǎn)單的新，而是舊的早已經(jīng)不適應(yīng)客觀環(huán)境，必須要有新的東西取而代之。此論放之于揚(yáng)琴，即之所以改革揚(yáng)琴是因?yàn)閾P(yáng)琴不適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)環(huán)境。簡(jiǎn)而言之，即揚(yáng)琴無(wú)法完美演繹現(xiàn)代音樂(lè)作品。

音樂(lè)理論認(rèn)為，音有4種屬性，分別是音高、音長(zhǎng)、音量、音色。其中，音高和音長(zhǎng)是最基本的兩大屬性。換言之，演奏一首揚(yáng)琴樂(lè)曲，在音高、音長(zhǎng)、音量、音色4個(gè)方面無(wú)法做到完美演繹時(shí)，就需要對(duì)這4個(gè)方面進(jìn)行改革。而優(yōu)先級(jí)改革對(duì)象應(yīng)當(dāng)是音高和音長(zhǎng)。

揚(yáng)琴音高的改革可以看到很多方面。比如，揚(yáng)琴的音域若達(dá)不到揚(yáng)琴樂(lè)曲的要求，那么應(yīng)當(dāng)在音域方面有所拓展。再比如，揚(yáng)琴作為世界民族樂(lè)器，對(duì)于民族音樂(lè)的依賴性較大，而當(dāng)揚(yáng)琴演奏本民族音樂(lè)時(shí)暴露出缺陷，那么應(yīng)當(dāng)及時(shí)改革、有律制方面的改革，有音階方面的改革等。再比如，揚(yáng)琴調(diào)音問(wèn)題比有些民族樂(lè)器復(fù)雜，需要有專用工具等，那么有無(wú)方法在調(diào)音問(wèn)題上有所改革。再比如，有些音樂(lè)中充斥大量的和聲音程，而揚(yáng)琴作為雙聲部樂(lè)器很難演奏和聲音程，和弦更難演奏，要想解決這個(gè)問(wèn)題只能從琴竹和揚(yáng)琴音階等方面有所改革。諸如此類問(wèn)題都是揚(yáng)琴音高方面的問(wèn)題，解決方案只有從音高方面思考。

揚(yáng)琴節(jié)奏的改革也可以看到很多方面。比如，在正常情況下，揚(yáng)琴演奏一個(gè)或一組音，當(dāng)停止演奏時(shí)琴弦還在振動(dòng)，因此音符還在延續(xù)，從而導(dǎo)致節(jié)奏出現(xiàn)了偏差。傳統(tǒng)上，中國(guó)揚(yáng)琴可作為彈撥類樂(lè)器模仿古箏的做法，即在演奏短促節(jié)奏時(shí)使用手觸摸琴弦，使琴弦通過(guò)手的結(jié)束停止振動(dòng)，從而音符不會(huì)像之前那樣延續(xù)。但是這么做也有其問(wèn)題所在。揚(yáng)琴雖然是彈撥類樂(lè)器，但是和古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器有所不同。古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器由于是用手或者撥子彈弦產(chǎn)生聲音，因此手本身距離琴弦很近，可以在彈完一個(gè)音符的一瞬間將手觸摸到琴弦，這時(shí)音樂(lè)的停止幾乎是瞬間完成的事，聽(tīng)眾并沒(méi)有產(chǎn)生不自然或者不流暢的感覺(jué)，并且在手觸摸到琴弦后，琴弦立刻停止振動(dòng)，停止發(fā)聲，此時(shí)演奏者的手又再一次處于自由狀態(tài)，能夠立刻恢復(fù)演奏。因此，即使在音樂(lè)突然休止后又突然進(jìn)入演奏，演奏者完全有能力應(yīng)付并且不會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)不流暢的感受。但是在這一點(diǎn)上，揚(yáng)琴的特殊性導(dǎo)致?lián)P琴無(wú)法做得像古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器那么順利。揚(yáng)琴的特殊性在于：揚(yáng)琴的撥子，即揚(yáng)琴的手是琴竹。琴竹是揚(yáng)琴和人之間的中介，從琴竹一端到琴竹另一端有比較大的距離，即從人手到所彈琴弦的距離比較大。在比較大的距離中，彈完一個(gè)或一組音后，手馬上觸摸到琴弦是有一定延遲時(shí)間的。在這段延遲時(shí)間里，音樂(lè)的節(jié)奏隨之過(guò)去，所起到的效果并不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器好。而在音符休止之后，如果立刻又開(kāi)始進(jìn)行下一段演奏，那么從手離開(kāi)琴弦面到恢復(fù)使用琴竹演奏，將又不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器快，繼而產(chǎn)生延遲，因此所起到的效果也不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂(lè)器好。揚(yáng)琴是民族樂(lè)器中相對(duì)比較鬧的樂(lè)器。鬧的原因在于：演奏揚(yáng)琴就像演奏一個(gè)踩下延音踏板的鋼琴一樣，每一個(gè)音都得以延續(xù)，并且與之后演奏的音形成無(wú)規(guī)律的和聲，時(shí)常這種無(wú)規(guī)律的和聲會(huì)給聽(tīng)眾帶來(lái)鬧的感覺(jué)。從理論上來(lái)說(shuō)，也如筆者前文所言，揚(yáng)琴應(yīng)當(dāng)克服諸如此類自身節(jié)奏方面的問(wèn)題。

揚(yáng)琴音量的改革也可以看到一些方面。如果將揚(yáng)琴比作鋼琴，那么彈揚(yáng)琴的琴竹猶如彈鋼琴的手?？刂埔袅康挠行мk法很多：在鋼琴上，可以使用比較輕的力度用手指彈琴。在揚(yáng)琴上，可以使用比較輕的力度用琴竹彈琴。在鋼琴上，可以縮短手與琴鍵的距離，即手無(wú)限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，手無(wú)限靠近琴面所彈出音的音量要比手遠(yuǎn)離琴面所彈出音的音量小。在揚(yáng)琴上，可以縮短琴竹與琴鍵的距離，即琴竹無(wú)限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，琴竹無(wú)限靠近琴面所彈出音的音量要比琴竹遠(yuǎn)離琴面所彈出音的音量小。但是鋼琴擁有兩種弱音方式是揚(yáng)琴所不擁有的：第一種，鋼琴可以通過(guò)手指從琴鍵外移動(dòng)向琴鍵里來(lái)追求微小的力度變化，這個(gè)力度變化主要取決于琴鍵的杠桿長(zhǎng)度，而揚(yáng)琴不能使用這種方法。第二種，鋼琴可以通過(guò)弱音踏板縮小音槌與琴弦的距離，距離縮小后力度也隨之變小，而揚(yáng)琴不能使用這種方法。從理論上來(lái)說(shuō)，也如筆者前文所言，揚(yáng)琴應(yīng)當(dāng)克服諸如此類自身音量方面的問(wèn)題。

揚(yáng)琴音色的改革也可以看到一些方面。音樂(lè)理論中，音色問(wèn)題尤其復(fù)雜，原因在于音色并不是一個(gè)固化單位指標(biāo)。音色在某些程度上講是音高、音長(zhǎng)、音量各種聲音屬性的總和，但又不完全是。揚(yáng)琴音色的改革目前主要可以看作揚(yáng)琴材質(zhì)的改革，其中包括琴體的改革、琴竹的改革、琴弦的改革等等。

揚(yáng)琴改革的方法

揚(yáng)琴改革理論最終目的是指導(dǎo)揚(yáng)琴改革，而怎么樣改革揚(yáng)琴才能使揚(yáng)琴改革名副其實(shí)呢？筆者認(rèn)為，揚(yáng)琴改革的最終實(shí)踐還是會(huì)回歸筆者之前提到的，音樂(lè)理論中提到的音的4種屬性：音高、音長(zhǎng)、音量和音色。而音高和音長(zhǎng)無(wú)疑是揚(yáng)琴改革中需要面對(duì)的兩大改革方向。

實(shí)際上，當(dāng)代揚(yáng)琴改革者們也正是從筆者適才所言的兩大基本屬性音高和音長(zhǎng)方面進(jìn)行改革的。筆者將通過(guò)以下兩個(gè)改革實(shí)際案例做詳細(xì)分析。

音高方面的改革筆者欲以“雙音琴竹”為案例。眾所周知，揚(yáng)琴若想演奏大量的和聲音程，必須要使其不能多聲部演奏的問(wèn)題解決。而雙音琴竹有效解決了這一問(wèn)題。雙音琴竹顧名思義就是能演奏雙音的琴竹，左手和右手各能同時(shí)演奏兩個(gè)音，原因是在左右琴竹上各加了一個(gè)音槌。其實(shí)從演奏角度而言，4個(gè)音槌可以同時(shí)演奏四個(gè)音，那么雙音琴竹也可以稱之為4音琴竹。雙音琴竹在演奏方面可以靈活自如，即在不需要演奏單手雙音的情況下能夠保持用雙音琴竹演奏單音。毋庸置疑，雙音琴竹對(duì)于揚(yáng)琴的改革方向是正確的，因?yàn)殡p音琴竹使得揚(yáng)琴演奏法發(fā)生了根本性的改變，在音高方面的改革思路清晰。然而，雙音琴竹的缺陷也是顯而易見(jiàn)的。首先，從方向方面而言，雙音琴竹的第二音槌，即副音槌所在的方向位于正音槌后方，因此副音槌彈弦位置必須位于正音槌后方。那么產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題，即揚(yáng)琴演奏中的連續(xù)音程演奏會(huì)使由于副音槌無(wú)法演奏位于正音槌右方的音而失敗。再者，從距離方面而言，雙音琴竹的副音槌固定于正音槌正后方，那么一種雙音琴竹只能演奏一種和聲音程。如四度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富四度和聲音程的揚(yáng)琴樂(lè)曲，三度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富三度和聲音程的揚(yáng)琴樂(lè)曲。如果某首揚(yáng)琴樂(lè)曲中同時(shí)出現(xiàn)大量四度和聲音程和三度和聲音程，四度雙音琴竹或三度雙音琴竹便無(wú)法兼顧四度和三度和聲音程。而在音樂(lè)中和聲音程的運(yùn)用也絕不僅限于某種度數(shù)的和聲音程，如此一來(lái)雙音琴竹的用途就相對(duì)狹隘了。而筆者會(huì)深思，如果使雙音琴竹的主音槌與副音槌之間的距離變?yōu)榭筛膭?dòng)的，即主音槌與復(fù)音槌之間的距離既可以是三度、四度，也可以是二度、五度，如此一來(lái)雙音琴竹的運(yùn)用就可以更為寬泛一些。如果條件允許，更可以在現(xiàn)場(chǎng)演奏揚(yáng)琴時(shí)，在演奏的過(guò)程中能夠人為調(diào)節(jié)雙音琴竹主音槌與副音槌之間的距離。那么怎么樣做成這種雙音琴竹呢？筆者認(rèn)為，只需要在雙音琴竹的主音槌和副音槌中，選擇其中一個(gè)音槌，將之做成活動(dòng)音槌?；顒?dòng)音槌和普通音槌即靜止音槌有所不用。活動(dòng)音槌可以通過(guò)用手調(diào)節(jié)琴竹從而使活動(dòng)音槌與靜止音槌之間的距離自由變化，從而達(dá)到能夠演奏富含各種和聲音程的揚(yáng)琴樂(lè)曲?；顒?dòng)音槌可以是臺(tái)下調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌，也可以是臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌，視揚(yáng)琴演奏者和揚(yáng)琴樂(lè)曲實(shí)際情況而決定具體使用何種活動(dòng)音槌。臺(tái)下調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌調(diào)節(jié)方式可以比較簡(jiǎn)單，而臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌調(diào)節(jié)方式則比較精巧細(xì)致。臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌可以設(shè)計(jì)成類似美工刀的結(jié)構(gòu)，是手上輕推或輕扣則可以完成活動(dòng)音槌與靜止音槌之間的距離調(diào)節(jié)。如果解決了前后音槌的改革，則應(yīng)當(dāng)思索弦碼的排列問(wèn)題。筆者認(rèn)為雙音琴竹不僅能夠設(shè)計(jì)成前后音槌，也能夠設(shè)計(jì)成左右音槌，以完成調(diào)式內(nèi)的自然音程或其他類型和聲音程的演奏。正如筆者前文分析前后音槌雙音琴竹一樣，沒(méi)有活動(dòng)音槌的左右音槌雙音琴竹也沒(méi)有太廣闊的應(yīng)用前景。左右音槌雙音琴竹唯一的出路就是使左右音槌的其中一個(gè)音槌做成活動(dòng)音槌，道理與前后音槌的道理一樣。左右音槌雙音琴竹的活動(dòng)音槌結(jié)構(gòu)也可類似美工刀，使得手上輕推或輕扣可以完成活動(dòng)音槌與精致音槌之間的距離調(diào)節(jié)。如果解決了這些問(wèn)題，雙音琴竹的改革路線才能夠呈現(xiàn)多樣化，不久的將來(lái)甚至有可能出現(xiàn)同時(shí)兼具左右活動(dòng)音槌與前后活動(dòng)音槌動(dòng)能的自由活動(dòng)音槌，筆者亦期待這天的到來(lái)。

音長(zhǎng)方面的改革筆者欲以“止音器”為案例。正如筆者前文所言，揚(yáng)琴本身的特點(diǎn)在于演奏帶有休止符節(jié)奏或其他需要快速休止節(jié)奏的樂(lè)曲比較困難。原因筆者亦在前文予以說(shuō)明，演奏揚(yáng)琴類似演奏一臺(tái)將延音踏板自始至終踩下的鋼琴。隨著揚(yáng)琴改革的進(jìn)步，逐漸出現(xiàn)了帶有止音器的揚(yáng)琴。揚(yáng)琴的止音器和鋼琴的止音器頗為相似，但是目前的水準(zhǔn)距離鋼琴止音器的水準(zhǔn)相差較遠(yuǎn)。鋼琴的止音器在琴鍵彈弦時(shí)會(huì)離開(kāi)琴弦，在琴鍵收回時(shí)會(huì)再次接觸琴弦。而揚(yáng)琴的止音器必須使用踏板控制，并且不同于鋼琴每個(gè)琴弦上都附帶一個(gè)獨(dú)立的止音器，揚(yáng)琴的止音器隨著踏板的踩下會(huì)全部離開(kāi)琴弦，隨著踏板的放開(kāi)會(huì)全部再次接觸琴弦。如此一來(lái)就造成，附帶止音器揚(yáng)琴的音長(zhǎng)屬性仍然和不附帶止音器揚(yáng)琴的音長(zhǎng)屬性相同，揚(yáng)琴的止音器僅僅能做到在揚(yáng)琴演奏過(guò)程中音響及其嘈雜的時(shí)候突然靜止下來(lái)。然而不妨深思一下，難道鋼琴止音器的作用僅僅是如此嗎？顯然不是。因此，筆者認(rèn)為，揚(yáng)琴止音器目前尚處于發(fā)展初期。揚(yáng)琴止音器必須走鋼琴止音器的道路才能發(fā)展下去，因此揚(yáng)琴改革者必須仔細(xì)研究附帶止音器的樂(lè)器如鋼琴，才能將揚(yáng)琴止音器的改革進(jìn)行下去。

結(jié) 語(yǔ)

筆者前文所述揚(yáng)琴目前的兩大改革方向“雙音琴竹”和“止音器”，符合揚(yáng)琴改革理論中的兩大基本屬性方向音高與音長(zhǎng)，因此這兩大改革方向符合揚(yáng)琴改革理論并且在側(cè)重方面也確實(shí)符合。筆者始終相信，揚(yáng)琴改革的目的應(yīng)當(dāng)在于提高揚(yáng)琴在現(xiàn)代音樂(lè)環(huán)境中的適應(yīng)度。只有在適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)環(huán)境的目的下，一切進(jìn)行的揚(yáng)琴改革才將是有意義的。而揚(yáng)琴的樂(lè)器改革應(yīng)當(dāng)有正確的理論與方向做指導(dǎo)，而在正確的改革理論與方向指導(dǎo)下，改革才是有方向、有效率的。而正確的改革理論與方向應(yīng)當(dāng)是揚(yáng)琴改革實(shí)踐者不斷實(shí)踐總結(jié)的結(jié)晶，筆者所做之事不過(guò)是將前人做過(guò)的事情進(jìn)行一般意義方法論的歸納概括而已。此文筆者論之內(nèi)容意義不在探討揚(yáng)琴改革具體實(shí)踐方式，而重在從音樂(lè)本體出發(fā)對(duì)揚(yáng)琴改革的原理進(jìn)行探索，從而為之后的道路提供方向性的理論指導(dǎo)。