書衣十家

中國現(xiàn)代書衣的設(shè)計裝幀，與『五四』新文學(xué)的興起同步，并逐漸形成一門獨立的藝術(shù)。希望愛書之人能從書衣中看中國書籍裝幀藝術(shù)百年來的潮起潮落，體味名家智慧，回望時代變遷。

魯迅：中國現(xiàn)代書籍裝幀的開拓者

這是魯迅1923年為自己小說集《吶喊》設(shè)計的。暗紅色的書面紙，仿佛是血跡的隱喻。黑底白字，字的四周是細細的白線框子。鏤空、陰文形式，外加細線框裝飾效果，似乎是中國傳統(tǒng)文化意象中的印章；細細一看，卻生出陰暗壓抑的感受，不由得讓人引出“鐵屋子”的聯(lián)想。最具設(shè)計感的，還是魯迅精心打磨過的“吶喊”二字：兩個偏旁“口”偏上，喊字右半部分的“口”刻意居下，3個上款下窄的“口”，組成穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)，加強了標題文字的象形功能，正如一個“切迫而不能已于言”的人張開嘴，發(fā)出內(nèi)心的吶喊。

陶元慶：東西方融成特別的豐神

1926年，許欽文小說《故鄉(xiāng)》的封面。這是魯迅一再提起的《大紅袍》。矗立持劍的女性形象，以其無限豐富的時代寓意，直到今天觀看依然感染力十足。和當時幾乎所有的文藝青年一樣，陶元慶也處于極其困窘的人生境遇中，他甚至買不起作畫工具。這幅圖是畫在兩個拆開拼攏的信封上。

陳之佛：圖案家的書籍裝幀

陳之佛是20世紀中國工筆花鳥畫的巨匠。20世紀30年代，陳之佛痛感當時工筆花鳥的沉寂蕭條，決心投身工筆花鳥，融匯古今，遠取旁搜，在筆墨中融入圖案技法和外國技法，于傳統(tǒng)中創(chuàng)新。1927年～1928年，陳之佛受邀為《小說月報》雜志設(shè)計封面，以少女、少婦、女神等女性為主題形象，同時以西洋的水彩、水粉、鑲嵌、線描等表現(xiàn)手法處理，一掃以往封面的單調(diào)和呆板，強化了它作為新文學(xué)雜志的浪漫和活潑風(fēng)格，灌注了蓬勃生機。

豐子愷：書衣漫畫的人間情味

作為作家和漫畫家的豐子愷為人熟知，而作為書籍裝幀藝術(shù)家的豐子愷卻常被忽略。俍工的《海的渴慕者》于1924年印行。封面為一裸體男性坐在巖石上，面對大海，海天交界處太陽正在升起。人物畫得較為寫實，而大海則用圖案處理。全用咖啡色繪就，表現(xiàn)出一種單純的美。有研究者認為，這是目前所見的豐子愷將人物畫面用于書衣裝幀的最早作品。

聞一多：畫家和詩人的才情

聞一多的詩作集《死水》的裝幀是他最富詩意、最具個性的作品。封面和封底均采用不發(fā)光的黑紙，上方位置各貼上一個金色簽條。條文武邊的線框里，以大小不同的宋體排出書名和作者名字。黑色的沉重，使人感到苦悶壓抑，如同面對“一溝絕望的死水”；金色的璀璨，則讓人看到希望。

范用：《葉雨書衣》的魯迅遺風(fēng)

當代終生鐘情書籍設(shè)計并做出獨特貢獻的，當屬出版家范用。

魯迅常用書法和篆刻裝幀書衣，這一手法，范用可謂得心應(yīng)手，嫻熟老練。《詩論》是美學(xué)家朱光潛的名著。范用將原稿的“詩論”兩字和作者名字放大，分別用灰色和黑色放入白色封面，然后加朱先生的印章“孟實”。大方簡潔，富有層次感。

黃永松：永遠的《漢聲》

黃永松認為，以四書五經(jīng)等傳世經(jīng)典為代表的大傳統(tǒng)文化只是中國文化的一部分，民間文化所代表的小傳統(tǒng)文化同樣重要。所謂俗到極致就是雅，雅到極致就是俗，只有做到雅俗共賞，才能真正了解中國文化?！毒d綿瓜瓞》中太極圖的運用被創(chuàng)造性地再現(xiàn)為現(xiàn)代新的設(shè)計語言，滲透入裝幀的總體構(gòu)思。

呂敬人：恢弘典雅的中國風(fēng)

中國傳統(tǒng)文化是呂敬人書籍設(shè)計中重要的元素。榮獲2008年度“世界最美的書”的《中國記憶》，充分運用水墨暈染、象形文字、中國書法等元素，賦予全書以東方神韻，論者稱之為“現(xiàn)代語境下的東方之心”。

陸智昌：洗盡鉛華之美

中國當代書籍設(shè)計中，努力凸顯“書的質(zhì)感”，追求“書的味道”，一般謂之“極簡主義”或者“簡約風(fēng)格”的書籍設(shè)計，代表人物首推陸智昌。

他的設(shè)計精致秀雅，偏愛白色，追求一種“潤物細無聲”的境界。《寫在人生邊上》是“錢鐘書集”之一。這套書封面以白色為主調(diào)，風(fēng)格莊重嚴謹，明快平實。

朱贏椿：前衛(wèi)的實驗書

2007年德國萊比錫最美的圖書獎中，《不裁》被評為“世界最美的書”，封面土黃色，書名兩個大字本色天然。采用縫紉機制作的兩條細細的平行紅線，從前勒口到后勒口隨意穿過，據(jù)說在每本書上的位置都不一樣。書的獨特之處是沒有裁切。裁紙刀附在書的扉頁上，撕開即用，同時還可作為書簽。

摘編自何寶民著作《書衣二十家》