典型論與左江花山巖畫人形圖像研究

梁穆穆 陳 鋒 Liang Mumu and Chen Feng

傳統(tǒng)的對于左江花山巖畫的研究，都在努力研究圖像所代表的事物，不管是人物圖像，動物圖像，還是器物圖像，并且在這個方面已經(jīng)取得了較大的研究成果。根據(jù)左江流域考古研究，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了較多的武器（長劍、環(huán)首刀、匕首等）、樂器（羊角鈕鐘）等和花山崖壁畫上的圖像非常相似。這些圖像和現(xiàn)實的物之間可以確立為一一對應(yīng)的關(guān)系。如圖1所示。很多研究者嘗試將其他圖像與現(xiàn)實中的事物一一對應(yīng)起來，如，梁庭望認為崖畫上投影式的形象是壯族祖先供奉的神，那些蛙形舞姿的形象是古代壯族祖先所崇敬的民族守護神——蛙神。［1］他將人形圖像對應(yīng)為蛙神，這有一定的根據(jù)。在壯族民間神話傳說中，在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代，蛙被認為是雷神之子，被作為民族的守護神。但也有很多專家把花山巖畫人形圖像當成人物造型?？偟膩碚f，對于人物圖像、動物圖像和圓形圖像的具體所指目前還有較大的爭議。人們對于這些圖像所指的東西有不同的理解，花山巖畫的研究也到了一個瓶頸階段。

本文試圖從繪畫者的角度研究圖像與現(xiàn)實所指事物之間的關(guān)系，如圖2所示。實際情況是現(xiàn)實事物與圖像之間不是一種直接的關(guān)聯(lián)（所以用虛線來表示），而必須通過繪畫者的藝術(shù)加工。繪畫者在對現(xiàn)實事物進行理解、加工、記憶等過程之后，在一定的條件下，基于自身的繪畫技術(shù)和繪畫條件，經(jīng)過一定的藝術(shù)加工將圖像畫在崖壁之上。在整個過程中，繪畫者發(fā)揮了積極能動的作用。

繪畫者是如何處理現(xiàn)實事物的？一般來說，有兩種途徑：一種是對現(xiàn)實的臨??；一種是繪畫者的表現(xiàn)（這也是西方文藝界關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的兩個重要觀點：模仿說和表現(xiàn)說）。模仿是現(xiàn)實事物的反映，而表現(xiàn)則體現(xiàn)了繪畫者的主觀能動性。尤其是每組圖像中所要表達的主題，繪畫者通過一系列的圖像、圖像組合的形態(tài)等來記敘一個個事件，講述一個個故事等?？梢钥隙ㄟ@些事件和故事等在當時是人人熟知的事情。所以這些繪畫創(chuàng)作才能夠持續(xù)進行。也就是說繪畫者受到了整個部落或者首領(lǐng)的持續(xù)供給，才具備創(chuàng)作繪畫的前提條件。這樣圖像所要表現(xiàn)的內(nèi)容既是繪畫者的一種創(chuàng)造性活動，也體現(xiàn)了駱越先民的集體訴求。這就必然要求繪畫者在創(chuàng)作的過程中要抓住典型形象，這個形象可以反映現(xiàn)實，也可以是多種形象的結(jié)合。對于繪畫行為本身而言，在創(chuàng)作上也是要表現(xiàn)創(chuàng)作對象一剎那的典型情景。這些形象為駱越先民集體接受、喜愛。在整個創(chuàng)作過程中，駱越先民發(fā)揮了極大的主觀能動性和創(chuàng)造性，描繪了駱越先民典型的藝術(shù)文化生活，這也賦予了巖畫本身豐富的文化內(nèi)涵和極大的藝術(shù)價值。

圖1

圖2

一、典型論與左江花山巖畫人形圖像

（一）典型論

典型論是一種西方文論，其發(fā)展主要經(jīng)歷了三個階段：從亞里士多德開創(chuàng)到17世紀前，典型論的主要觀點是類型說，強調(diào)典型的普遍性和類型性。18世紀后，以個性典型理論為主導。19世紀80年代末，馬克思主義發(fā)展了典型論，對典型的共性、個性的關(guān)系作了辯證統(tǒng)一的總結(jié)。［2］

蔡儀認為藝術(shù)美的根源在于客觀現(xiàn)實本身，藝術(shù)作品能夠達到藝術(shù)美，就在于它反映了美的規(guī)律、典型的規(guī)律。藝術(shù)典型的塑造主要是通過藝術(shù)家的主觀精神的分析和綜合、抽象和具象的能力，對現(xiàn)實生活中的事物進行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工改造，集中概括，最后創(chuàng)造出以突出、鮮明的現(xiàn)象或個別性充分地表現(xiàn)其本質(zhì)或普遍性的藝術(shù)形象，即藝術(shù)典型形象，也即美的形象。典型化的過程是藝術(shù)家所進行的剔除事物的偶然的現(xiàn)象，突出它的本質(zhì)，剝開假象、顯露真象的過程。［3］

典型論主要指的是典型環(huán)境下典型人物的塑造和典型事件的記述。這些典型人物或者事件具有一定的普遍性特征，從典型論出發(fā)去研究花山巖畫人形圖像有重要的意義。

（二）典型論與左江花山巖畫人形圖像

花山巖畫的人物圖像分為正身人像和側(cè)身人像。圖像的形象比較程式化，都是雙腿向外下蹲、雙手向兩邊彎肘上舉的形象。這種形象類似于青蛙的造型，也可能是人們在狂歡時刻的一種舞蹈動作。作為舞蹈來說，很具有表現(xiàn)力和視覺沖擊力。對于蛙的造型來說，這種造型具有統(tǒng)一性。但是一群青蛙跳舞，缺乏生活的原型，不具有典型性特征。對于舞蹈動作來說，這種造型具有共性特征。在表現(xiàn)方法上雖然可能有一定的夸張，但考慮到樂器的使用對于人們舞蹈動作的整齊有一定的約束、引導作用，那么舞蹈造型的可能性也是不可忽視的?？赡苄暂^大的是繪畫者將兩個形象融合在了一起，這樣可以使圖像具有更大的闡釋空間和意義張力。在這一點上，可以看到繪畫者的主觀能動性。由于繪畫者的參與，圖像與現(xiàn)實事物之間已經(jīng)不能直接對等（雖然在當時圖像的意義可以說是確定的）。這使繪畫的內(nèi)容和意義對于后來者有一定的闡釋空間。

在國內(nèi)外其他區(qū)域雖然發(fā)現(xiàn)有類似的蹲踞式人形形象，但整體上與花山巖畫還是有很大的差異?；ㄉ綆r畫在創(chuàng)作上采用的是“影子畫法”，省略了較多的細節(jié)刻畫。這樣就使圖像具有了一定的共性特征，具有了類的普遍性，但影子是真人的投射，所以具有真人的動態(tài)、特征，具有真人的神韻。這又使圖像具有了個性特征。在花山巖畫圖像的創(chuàng)作上這種共性特征和個性特征很好地融合了起來，塑造了千古典型形象——花山巖畫圖像。

花山巖畫的圓形圖像，有單環(huán)形圖像、雙環(huán)形圖像、三環(huán)形圖像、實心圓形圖像和空心圓形圖像。對于這些圖像，有的人認為是銅鼓鼓面圖像，有的人認為可能是日月星辰等天體的圖像。有的人認為是盾牌、銅鑼或車輪。從這些猜測可以看到，后人也是通過生活中的典型形象來認識花山巖畫的內(nèi)容的。

二、花山巖畫的主題內(nèi)容

花山巖畫的圖像造型可以說是非常典型的，繪畫者抓住了當時社會的主要活動場景，用典型的形象栩栩如生地表現(xiàn)了古駱越先民豐富的社會畫面。這些圖像對于了解駱越先民的藝術(shù)文化生活有極大的價值。左江花山巖畫究竟要表現(xiàn)什么內(nèi)容，覃圣敏總結(jié)了下幾種說法：“戰(zhàn)爭”說、“語言符號”說、“祭神”說和“巫術(shù)”說。［4］張利群認為花山巖畫的影像造型是先民生命意識的表現(xiàn)，是一種原始宗教意識，體現(xiàn)為圖騰崇拜、祖先崇拜和靈魂崇拜。［5］通過典型論的視角對其圖像進行分析，作者認為其主題內(nèi)容可能主要包含以下幾個方面：

1）戰(zhàn)爭主題

粵人之俗，好相攻擊。在原始社會末期，階級社會初期，生產(chǎn)發(fā)展，人口增加，部落或大家庭為了爭奪私有財產(chǎn)，包括土地、財物等，或者因為其他矛盾和沖突，相互之間經(jīng)常發(fā)生械斗。從歷史記載結(jié)合花山巖畫上的圖像來看，每組圖像中大都有一個高大正身人像，腰挎環(huán)首刀或者銅劍，有的手拿匕首，四周是一些小的圖像環(huán)繞，高舉雙手在舞蹈。這些圖像具有一定的典型性。那么花山巖畫是否與戰(zhàn)爭有關(guān)呢？答案是可能的。在花山巖畫主題內(nèi)容中可能有表達對戰(zhàn)爭勝利的期望，保佑部落戰(zhàn)士平安回家的祝愿。但這種功能可能是附帶的。根據(jù)典型論，戰(zhàn)爭的主題一般的表現(xiàn)手段是戰(zhàn)爭場面。但整個左江的花山巖畫沒有戰(zhàn)爭場面的描寫，如果當時的藝術(shù)家要反映戰(zhàn)爭主題，卻不進行戰(zhàn)爭場面的描寫，這也是難以想象的。其次畫面上刀劍的出現(xiàn)并不多。擁有刀劍的人主要是一些居于畫面中心的正身人像，刀劍的功能可能是象征性的，主要象征刀劍持有者的權(quán)力和地位。

2）神靈崇拜、祖先崇拜

駱越先民最初對自然、人的生死問題認識是有限的，他們面對無法控制的事情及其相伴而來的恐懼時，將自身的生死、生存與發(fā)展等寄托于外在事物。人們通過祭祀活動，希望自己的祖先，或者部落信奉的神靈，或者自己的祖先能與神靈相通，來幫助自己實現(xiàn)愿望，或者使自己得到心靈的安慰。從很多組完整的圖像組合可以得到這個結(jié)論。在每組圖像中，居于每組圖像中心的，大多有一個高大正身人像，大多都是腰挎環(huán)首刀，高大勇猛。周圍的人像圍著他，或者正面或者側(cè)面在歡舞。高大正身人像的身份是誰？是領(lǐng)舞的巫師？是駱越先民的祖先？是部落首領(lǐng)？還是他們所崇拜的神？這從圖像上很難推測，但在先民的心目中一定有著神一樣的地位，或者是客體或者是主體。一般說來，遠古神靈的能力是同時代的人所無法達到和超越的，這樣更容易讓人虔誠地崇拜，所以是遠古神靈或者祖先的可能性更大。這里可以結(jié)合駱越先民的神話傳說來分析。壯族先民英雄為了民族福利，有很多神跡，做了很多犧牲，甚至是生命。壯族始祖布洛陀神，是壯族人民的創(chuàng)始神、始祖神和道德神，為了人類的福祉，與各種邪惡進行著不斷的斗爭。壯族地區(qū)的神話故事《布伯》，描述了布伯為了人類與管水的雷王斗爭的故事等。在布伯之后，另一位民族英雄岑遜應(yīng)運而生，他用神牛劈山犁河，就是現(xiàn)在廣西境內(nèi)的左右江和紅水河。還有射下11個太陽的侯野等。［6］［7］他們都為駱越人民的生存發(fā)展做出了貢獻，或者與自然災(zāi)害做斗爭或者與外敵做斗爭。這些都體現(xiàn)了駱越先民不屈不撓的民族精神和頑強的生命意識。在一些畫面中為什么會有裸身圖像或者生殖活動圖像呢？這也印證了花山巖畫更可能是一種祭祀活動和巫術(shù)活動，可能和種族的延續(xù)有關(guān)，祭祀祖先活動希望得到祖先保佑，子孫綿延。希望祖先能夠投胎轉(zhuǎn)世，為子孫后代造福。潘其旭認為花山巖畫是一幅幅原始歌舞祭祀圖，是一種多職能的繁復的混融性結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了他們萌芽狀態(tài)的宗教觀念，體現(xiàn)為一種圖騰祖先崇拜儀式，又體現(xiàn)了先民的超自然信仰。通過影響自然界的虛幻手段來為現(xiàn)實需要服務(wù)的巫術(shù)儀式，擔負多種社會職能，用以滿足人們的求知、教育、抒情和審美等方面的需要。［8］

花山巖畫所繪制的人形圖像反映了壯族先民重要的生活場景，真實地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物和典型事件，具有一定的時代特征。這些生動的人物形象，使花山巖畫的真實性達到了時代和歷史真實的高度。這些所塑造的形象都具有深廣的概括性，同時又具有自己的個性特征。這種時代的典型性形象使其具有了極大的歷史價值和藝術(shù)價值。

三、花山巖畫的藝術(shù)價值

藍直榮在1985年花山巖畫考察日記中提到了當時考察團對于花山巖畫的評價：“左江崖壁畫以其作畫條件之艱險，畫面規(guī)模之宏大，圖像之高大密集，風格之古樸獨特，在國內(nèi)外都是罕見的?！保?］花山巖畫規(guī)模宏大，圖像眾多，有的圖像高達3米多，作畫條件艱難，畫風古樸。這些都使花山巖畫不同于國內(nèi)外的其他類巖畫。法國考古學家讓?克勞茲教授認為花山巖畫非常獨特，而獨特性在聯(lián)合國教科文組織所列條件中是排第一位的。這種獨特性包括選址地點、善用自然景觀、巖畫元素系統(tǒng)等。［10］花山巖畫的獨特性使它在國內(nèi)外巖畫領(lǐng)域成為一種獨特的巖畫類型，具有典型性特征。這也使花山巖畫具有了重要的藝術(shù)價值。

花山巖畫的典型性圖像是先民生活的凝練，體現(xiàn)了駱越先民共性的藝術(shù)文化生活，這使圖像具有了豐富的文化內(nèi)涵，也使花山巖畫具有了極高的藝術(shù)價值。恩格斯說：“一切觀念都來自經(jīng)驗，都是現(xiàn)實的反映——正確的或歪曲的反映。反映是對客觀事物的復寫、攝影、鏡像?！保?1］反映的對象來自于生活的原型，左江花山巖畫反映了駱越先民的集體生活。左江花山巖畫的繪制是駱越先民集體創(chuàng)作的產(chǎn)品，體現(xiàn)了他們的集體意識。這種意識應(yīng)該是來自于生活經(jīng)驗的積累，和對生活長久的思考，是現(xiàn)實在藝術(shù)家頭腦中的反映。從花山巖畫可以看到駱越先民廣闊的社會藝術(shù)文化生活，一個個圖像符號向后來的讀者傳遞著豐富的文化信息。巖畫主要分布于沿河兩岸，這說明駱越先民逐水而居的生活，巖畫上的船造型，說明了當時的交通工具，也體現(xiàn)了駱越先民有了一定的造船技術(shù)。巖畫上的動物圖像，可能是狗和鳥類，反映了駱越先民有了畜牧業(yè)養(yǎng)殖活動。巖畫上，正身人的頭上大多都有頭飾，種類繁多。從頭飾文化上可以看出先民的精神追求，對美的熱愛，他們通過各種頭飾裝飾自己，提高個人的魅力。花山巖畫上的很多圓形圖像，有些內(nèi)帶芒星、芒線，與銅鼓鼓面圖形非常相似，可能是銅鼓。還有一些鐘鈴圖像與廣西境內(nèi)考古出土的戰(zhàn)國時期的鐘鈴非常相似。這些圖像可能反映了駱越先民在繪畫之前已經(jīng)有了豐富的音樂生活，進行了大量的音樂創(chuàng)作實踐。這樣才會在祭祀時，選擇正確的音樂去激發(fā)人們的舞蹈沖動，讓人們忘情狂歡，以達到娛人娛神的目的。這些樂器及其正身人物圖像所佩帶的環(huán)首刀、銅劍與考古發(fā)現(xiàn)在造型上是一致的，或者說非常接近。這反映了當時人們有了一定的工業(yè)技術(shù)——青銅鑄造技術(shù)，或者表明駱越先民和中原地區(qū)有了一定的交往。在每組巖畫圖像中，圖像大小、主次、裝飾等的差異，可能反映了參與祭祀活動的人群在身份地位上的差別。從壁畫上我們還可以看到駱越先民對生活的渴望，渴望人丁興旺，豐衣足食。

花山巖畫是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。畫師在繪畫的過程中，將現(xiàn)實的祭祀場景以鏡像的模式記錄在頭腦中，在觀察祭祀場景時，一個個人像、物象都是立體的，畫師需要將這些圖像重新排列在一個平面上，涉及一個復雜的藝術(shù)加工過程。如何在平面上去表現(xiàn)一個立體的圖像，圖像之間的位置關(guān)系如何排列，都是需要解決的問題。從花山巖畫上可以看到有很多組圖像都有正身人像和側(cè)身人像，人像用上下左右的排列來表明位置關(guān)系。在圖像處理和顏料使用上都體現(xiàn)了一種創(chuàng)造的激情?；ㄉ綆r畫圖像，所有的正身人像和側(cè)身人像都是雙手高舉，曲蹲雙腿，似蛙狀，給人一種歡騰、跳躍、非常愉快的感受。這種畫面應(yīng)該是畫師采用了一種夸張的手法來表現(xiàn)當時祭祀的場面，這是一種創(chuàng)造性的表現(xiàn)方法。

四、結(jié)語

花山巖畫的圖像和所體現(xiàn)的內(nèi)容對于后來者都有極大的藝術(shù)價值，它是駱越先民生活、信仰、藝術(shù)、文化等的反映。巖畫圖像塑造了典型環(huán)境中的典型人物、器物、動物圖像。這些圖像對于后人了解駱越先民的歷史文化生活、對于現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作都有極大的價值。張玉能認為典型是具有極高歷史價值的藝術(shù)形象。［12］