決瀾社與上海美專

○陳 賁

決瀾社與上海美專

○陳 賁

龐薰琴在《決瀾社小史》中記載了關(guān)于決瀾社確切的成立經(jīng)過。1931年9月23日，決瀾社召開第一次會議，參會者共5人，組成了決瀾社基本的人員構(gòu)成框架：陳澄波、周多、曾志良、倪貽德和龐薰琴。此次會議還決定了兩項事務(wù)，第一是定名，即正式確定決瀾社的名字；第二是籌備展覽，即決定于1932年1月1日在上海舉辦決瀾社成立的第一次畫展。①決瀾社的特殊性就在于其人員的組成多來源于上海美專的學(xué)生及教師，所以也造成了決瀾社與上海美專藝術(shù)觀念的相似性，但是由于其社會化的組織形式，使其觀念形態(tài)更開放也更無所拘束，且決瀾社的活動主要集中在舉辦展覽，在藝術(shù)觀念和活動形式兩方面都脫離了實際的社會現(xiàn)狀，導(dǎo)致其僅存活四年的命運(yùn)。本文主要從決瀾社與上海美專的關(guān)系層面出發(fā)展開討論。

一、決瀾社成員學(xué)習(xí)及留學(xué)背景

決瀾社成員中，在上海美專學(xué)習(xí)過的有倪貽德、段平佑、梁錫鴻、劉獅、丘堤、陽太陽、楊秋人、張弦、周多，在上海美專執(zhí)教的有龐薰琴、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)（西畫科主任）、劉獅（雕塑系主任）、丘堤（研究所研究員）、張弦。

決瀾社成員主要留學(xué)情況：

通過教育背景和執(zhí)教背景可以很清楚地看到兩點，一是決瀾社成員與上海美專的關(guān)系——決瀾社基本由上海美專的學(xué)生和教師組成，所以也不難發(fā)現(xiàn)，決瀾社是上海美專教育理念在校外的一個集中展示，通過其后的成立宣言和展覽風(fēng)格，可以看出，校外的決瀾社藝術(shù)風(fēng)格更為開放和多樣。二是決瀾社成員均有留學(xué)背景，且留學(xué)院校主要集中在日本和法國，在20世紀(jì)二三十年代，日本作為亞洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的核心，法國作為歐洲現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的核心，這批成員在日本和法國受到的影響和學(xué)習(xí)的重點必然集中在現(xiàn)代藝術(shù)上，這是毋庸置疑的。所以，回國后組團(tuán)合辦有強(qiáng)烈現(xiàn)代藝術(shù)主張的決瀾社也就水到渠成了。

在此，我們是否可以由此猜測，上海美專作為中國早期的藝術(shù)院校，很明確自己的教育使命，所以在院校內(nèi)部仍然堅持著當(dāng)時較為主流的藝術(shù)思潮和藝術(shù)觀念。但是，作為校外的社會組織則在藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)追求上有很大的自由度，在以上海美專作為主流陣地后，他們更希望建立一個不受體制約束和限制的自由機(jī)構(gòu)，這里傳達(dá)出的才是他們真正所要表達(dá)的話語本意。

二、為藝術(shù)而藝術(shù)：決瀾社與上海美專理念之比較

劉海粟在《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》中提出上海美專的辦學(xué)宗旨為：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任……”②

“決瀾社”于1932年10月9日發(fā)表了成立宣言。該宣言大致包括五點主張，第一，我們現(xiàn)代的藝術(shù)界太過于沉寂，缺少有現(xiàn)代精神和思維的藝術(shù)家、藝術(shù)主張、藝術(shù)作品，所以當(dāng)下中國藝術(shù)界急需注入西方現(xiàn)代藝術(shù)的新鮮血液；第二，決瀾社的繪畫宗旨是反對繪畫對自然的模仿，反對繪畫簡單的形式主義重復(fù)，而是要追求繪畫的核心本體語言，即表現(xiàn)繪畫的內(nèi)在精神性；第三，決瀾社崇尚藝術(shù)的自由，希望中國藝術(shù)如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)一般充滿純粹的造型性，而不是以藝術(shù)為社會服務(wù)為目的；第四，否定一切舊的藝術(shù)形式和色彩，力求以新式的技法語言表現(xiàn)新時代的精神；第五，20世紀(jì)以來，野獸派、立體派、達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實主義為歐洲畫壇帶來了嶄新的氣象，這種氣象也應(yīng)該適時傳播到中國畫壇。③

通過上海美專的辦學(xué)宗旨和決瀾社的成立宣言比較，還是很能看出差別的，上海美專辦學(xué)宗旨第一條就強(qiáng)調(diào)要“中體西用”，即以中國固有的藝術(shù)傳統(tǒng)為根本，以西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念和技法為參照，很顯然，上海美專并沒有放棄對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，但也著力研究和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)；就第二條辦學(xué)宗旨來看，上海美專還是比較注重藝術(shù)對社會的作用，他們希望以藝術(shù)作為一種有形的手段來與現(xiàn)實生活中民眾的煩苦和社會的干枯作斗爭。作為初成立的上海美專，在20世紀(jì)初期的大環(huán)境中，學(xué)校所承擔(dān)的社會責(zé)任在上海美專的辦學(xué)宗旨中有相當(dāng)清晰的認(rèn)識。所以，在為藝術(shù)而藝術(shù)和為社會而藝術(shù)的選擇中，他們并沒有盲目地倒向前者，而是以期“能夠驚覺一般人的睡夢”。

而在決瀾社的成立宣言中，則很鮮明地強(qiáng)調(diào)了繪畫不是宗教和文學(xué)的說明者和代言人，繪畫必須發(fā)揮其本體的真實性，要用純粹的造型自由地表現(xiàn)世界，認(rèn)為中國20世紀(jì)的藝壇，也應(yīng)該呈現(xiàn)出如西方野獸派、立體派和超現(xiàn)實主義一樣的新興氣象。這一有著鮮明傾向性的宣言，明確地強(qiáng)調(diào)了他們急于在中國建立一種與西方現(xiàn)代藝術(shù)相同的觀念和敘事方式，所以，他們急于否定在此之前建立起來的被他們認(rèn)為是陳舊的藝術(shù)傳統(tǒng)。同時，這一成立宣言也點出了決瀾社的藝術(shù)核心訴求——為藝術(shù)而藝術(shù)，他們所要建立的是“自由地，綜合地構(gòu)成純造型的世界”，這一藝術(shù)世界不為說明、不為表達(dá)，不被任何形式所束縛。所以，在決瀾社舉辦的第一場展覽中，就很明顯地呈現(xiàn)出這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和對西方新興氣象的渴求。

對決瀾社的第一次展覽，倪貽德曾撰文對參展畫家進(jìn)行逐一評論。龐薰琴的畫風(fēng)呈現(xiàn)出多種多樣，巴黎時下流行的各種繪畫風(fēng)格，他都在進(jìn)行嘗試，平涂與線條、寫實與裝飾、變形與抽象都能駕馭；周多主要學(xué)習(xí)莫迪利安尼風(fēng)的變形人體畫；段平右在畢加索和特朗之間找到了合適的平衡點；楊秋人和陽太陽在保持了中國南方特有的明快色彩感覺的同時，也在嘗試畢加索和契里柯的新形式；張弦從最初臨摹德加和塞尚，轉(zhuǎn)入到迷戀馬蒂斯和特朗。④

通過倪貽德對畫展的評論，似乎看到了一大波西方立體主義、野獸主義繪畫風(fēng)格來襲，莫迪利安尼、畢加索、特朗、德加、塞尚、馬蒂斯等是他們主要的崇拜對象，由此決瀾社成員在不遺余力地拋棄中國舊的形式、舊的色彩和所謂低級的技巧。他們不但在形式上追求西方現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)樣式，在思想觀念上也在極力模仿，不為表現(xiàn)當(dāng)下的社會，不為人民發(fā)聲，而是致力于表現(xiàn)各自內(nèi)心的情緒和感覺。當(dāng)然，這一表達(dá)方式和表現(xiàn)風(fēng)格可以為中國現(xiàn)代藝術(shù)注入新鮮的血液，但是在20世紀(jì)初期的中國社會和藝術(shù)環(huán)境中，他們并沒有真正的意識到藝術(shù)和社會的關(guān)系，這種過于純粹的藝術(shù)觀念并沒有成熟的生存土壤，因此造成了決瀾社僅存在四年就解散的結(jié)局。

當(dāng)然，在此比較上海美專和決瀾社的成立宣言，也有一定的局限性，兩者的性質(zhì)存在根本差別。上海美專作為藝術(shù)院校，必然承擔(dān)著學(xué)校教書育人的作用，所以從根本上決定了它不可能僅有純粹的藝術(shù)表達(dá)的功能；決瀾社作為社會組織，它的關(guān)注點集中在單純的藝術(shù)創(chuàng)作上也是理所當(dāng)然的。所以，兩者相比，無所謂孰輕孰重，但是由于人員的高度重復(fù)性，必然就產(chǎn)生了比較的可能性。

三、掌握言論陣地：決瀾社與《藝術(shù)旬刊》的源淵

劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、傅雷、龐薰琴、倪貽德、李寶泉等是摩社的主要發(fā)起人，同時他們還是上海美專的教授。也可以說，摩社和其編輯出版的《藝術(shù)旬刊》是由上海美專組織發(fā)起和創(chuàng)辦，《藝術(shù)旬刊》也自然而然成了上海美術(shù)?？茖W(xué)校的校刊和主要的言論陣地。

同時，倪貽德、龐薰琴、傅雷、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、段平右等人既是摩社的成員，又是決瀾社的部分成員，摩社、上海美專和決瀾社在成員組織上在此出現(xiàn)了重疊，“起意辦刊到結(jié)社，是決瀾社非常明晰的誕生路線，這條路線只不過借了一個‘殼’，盡管這個‘殼’是摩社”⑤。這句話很鮮明地點名了決瀾社和《藝術(shù)旬刊》及摩社的關(guān)系，所以，與其說《藝術(shù)旬刊》是上海美專的主要言論陣地，不如說是決瀾社借助摩社的外殼以實現(xiàn)自己言論自由的陣地更為確切。

對于創(chuàng)辦刊物，倪貽德也曾在1936年《決瀾社一群》一文中有所記載，“中國的藝術(shù)運(yùn)動至少也已有了十多年，但是到現(xiàn)存，關(guān)于藝術(shù)的刊物卻一本也沒有看見。這已經(jīng)夠顯出中國藝術(shù)界的空虛了”⑥。顯然，在藝術(shù)運(yùn)動這十幾年間，藝術(shù)刊物作為藝術(shù)界的喉舌，已經(jīng)被許多有志之士所關(guān)注，已經(jīng)發(fā)展了十幾年的藝術(shù)運(yùn)動卻沒有相關(guān)的藝術(shù)刊物的記載和發(fā)聲，確實是“夠顯出中國藝術(shù)界的空虛”。但是，《藝術(shù)旬刊》，從1932年9月到1933年，歷時不到兩年，前后出刊總計14期，1932年出刊12期，1933年出刊僅2期，就結(jié)束了其短暫的刊行生涯。如倪貽德所言，中國藝術(shù)運(yùn)動都開始了十幾年，藝術(shù)刊物卻遲遲不曾出現(xiàn)，所以1932年和1933年的《藝術(shù)旬刊》只短暫運(yùn)行14期就停刊，其中也存在中國藝術(shù)界操辦藝術(shù)刊物經(jīng)驗匱乏的問題。但是主要問題是，從《藝術(shù)旬刊》的目錄中可以看出這本期刊的基本基調(diào)——完全西方現(xiàn)代藝術(shù)觀點和藝術(shù)作品的合集，在20世紀(jì)30年代，饒是藝術(shù)風(fēng)氣較為開放的上海，也不能全然接受完全西化的西方現(xiàn)代藝術(shù)，這也是決瀾社及《藝術(shù)旬刊》短暫生命力的癥結(jié)所在。

決瀾社和《藝術(shù)旬刊》確實為當(dāng)時的中國藝術(shù)界吹進(jìn)了猛烈的西方現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)，以決瀾社和《藝術(shù)旬刊》為基地，中國早期的現(xiàn)代藝術(shù)得以發(fā)跡，對于決瀾社在20世紀(jì)早期對中國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響是不容置疑的，因此才有決瀾社在今天中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位。但是，就其后決瀾社的發(fā)展來看，決瀾社存在的時期和宗旨卻成了它舉步維艱的主要原因。反之，這一特殊的時期也成就了決瀾社。試想決瀾社也遵循傳統(tǒng)的中國藝術(shù)構(gòu)成格局進(jìn)行發(fā)展，或許可能有寬松的存在環(huán)境和存在時間，但是在20世紀(jì)早期，如若缺少決瀾社這般的對西方現(xiàn)代藝術(shù)的討論和傳播，中國其后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展就不會順利地開啟“85美術(shù)新潮”和當(dāng)代藝術(shù)的篇章，也就難以形成現(xiàn)在的藝術(shù)多元化發(fā)展的局面。

（作者單位：貴州美術(shù)研究院貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

①龐薰琴《決瀾社小史》[J]，《藝術(shù)旬刊》，1932年第1卷第5期。

②劉海粟《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》[A]，《劉海粟藝術(shù)文選》[C]，上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年版，第16頁。

③決瀾社第一次展覽會特載《決瀾社宣言》[J]，《藝術(shù)旬刊》，1932年第1卷第5期。

④孫瑜《三十年代上?，F(xiàn)代藝術(shù)》[J]，《藝術(shù)世界》，1998年第1期，第38頁。

⑤臧杰《民國美術(shù)先鋒》[M]，北京：北京新星出版社，2011年版。

⑥莊蕾《〈藝術(shù)旬刊〉研究》[D]，華東師范大學(xué)碩士論文，2013年4月。