越劇與“上海制造”

胡紅萍

越劇與“上海制造”

胡紅萍

越劇進(jìn)入上海與其說(shuō)是藝術(shù)上的交流行為，不如說(shuō)是藝人為了謀生而進(jìn)行的闖蕩。但隨著演出行為的重復(fù)與深入，到上海演出就成了一種技藝的提升和錘煉。如今回過(guò)頭看，越劇111年的歷史卻100年的歷史在上海展開(kāi)，且這百年內(nèi)從鄉(xiāng)野小戲發(fā)展為登上國(guó)際舞臺(tái)的劇場(chǎng)藝術(shù)，其間發(fā)生了許多對(duì)構(gòu)造這個(gè)劇種本體至關(guān)重要的事件。探索這些事件與這座城市的關(guān)系，無(wú)異于越劇的一次“尋源之旅”。

中國(guó)地方戲曲劇種的產(chǎn)生與鄉(xiāng)土中國(guó)的生活形態(tài)密不可分，也就是說(shuō)，與昆曲、京劇等與宮廷生活相關(guān)的大劇種不同，地方劇種幾乎都誕生于某一塊鄉(xiāng)土地域，出于表達(dá)民眾情感和娛樂(lè)的需要，由當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)民用當(dāng)?shù)氐姆窖詠?lái)演繹。越劇也不例外，1906年越劇誕生于浙江嵊州的東王村，至今仍用嵊縣官話念和唱，是一個(gè)代表浙東地域文化的劇種，其最初的演出形式和內(nèi)容都與當(dāng)?shù)氐牡乩砦幕h(huán)境不無(wú)關(guān)系。

但越劇也有其例外與獨(dú)特之處。越劇在萌芽?jī)H僅10余年后，可以說(shuō)在藝術(shù)上尚非常粗糙幼稚的時(shí)候就進(jìn)入了上海演出。當(dāng)時(shí)的越劇稱作“小歌班”，演員為清一色男性。他們的演出雖然遭遇了不少波折甚至失敗，但此后越劇藝人們卻持續(xù)不斷地進(jìn)入這座大都市，直至發(fā)展為劇種整體性的大遷徙，越劇的重心也從浙江轉(zhuǎn)移到了上海。這是非常有意思的現(xiàn)象。一開(kāi)始，越劇進(jìn)入上海，與其說(shuō)是藝術(shù)上的交流行為，不如說(shuō)是藝人為了謀生而進(jìn)行的闖蕩。但隨著演出行為的重復(fù)與深入，到上海演出就成了一種技藝的提升和錘煉。藝人們甚至認(rèn)為在家鄉(xiāng)唱得好不算什么，必定要唱到上海去，唱紅上海灘才算。這樣，一個(gè)相當(dāng)于處于嬰幼兒期的地方劇種就被移植到了大都市，浸潤(rùn)在城市文化中，其后的發(fā)育成長(zhǎng)必然與這座城市有著深厚的聯(lián)系。如今回過(guò)頭看，越劇111年的歷史卻有100年的歷史發(fā)生在上海，在這百年內(nèi)，越劇從鄉(xiāng)野小戲發(fā)展為可以登上國(guó)際舞臺(tái)的劇場(chǎng)藝術(shù)，其間發(fā)生了許多對(duì)構(gòu)造這個(gè)劇種本體至關(guān)重要的事件，探索這些事件與這座城市的關(guān)系，無(wú)異于越劇的一次“尋源之旅”。

正式命名“越劇”

1917年5月13日，以袁生莫為首的“小歌班”首次進(jìn)入上海，演于十六鋪新舞臺(tái)原址新化園，首演劇目為全本《蛟龍扇》。戲園里坐得滿滿，觀眾以在上海的紹興、嵊縣籍市民為主，盡管都很給家鄉(xiāng)戲捧場(chǎng)，但這些見(jiàn)過(guò)了世面的觀眾觀看演出不時(shí)哄堂大笑，因?yàn)樾「璋嗟难莩龊彤?dāng)時(shí)的京劇、紹劇等大劇種相比，實(shí)在是太粗糙了：表演簡(jiǎn)單，內(nèi)容粗俗，也沒(méi)有絲弦伴奏，只用篤鼓和檀板發(fā)出單調(diào)的“的篤”聲，因此一度被戲稱為“的篤班”。

演出一直持續(xù)到6月8日。隔天，以衛(wèi)梅朵、馬阿順為首的另一批小歌班藝人，也經(jīng)人牽線搭橋來(lái)到上海。戲院老板為了讓小歌班立住腳，讓其與紹興大班藝人搭班演出。日戲由大班演出《朱砂球》《夔龍鐲》，夜戲前面由林芳錦、趙虎豹等大班藝人演出《英烈傳》，后面由小歌班藝人演出《贈(zèng)金釵》。這種搭配演出的形式，從資方角度看盡管是出于商業(yè)上的考慮，但卻客觀上幫助初來(lái)乍到的小歌班打開(kāi)了演出市場(chǎng)，也為小歌班提供了一個(gè)非常好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)

小歌班自從來(lái)到上海，就像被一種無(wú)形的力量推動(dòng)著，在各個(gè)方面發(fā)生著悄無(wú)聲息的變化。雖然和紹劇在同一個(gè)劇場(chǎng)演出，借“老大哥”的影響力而獲得了一部分觀眾，但是這兩個(gè)劇種也不可避免存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。在這種競(jìng)爭(zhēng)中，小歌班很快處于劣勢(shì)。這引起了小歌班藝人的思考：如果完全學(xué)紹劇，水平在短時(shí)間怎么可能追得上有幾百年歷史的“老大哥”？而且就算學(xué)得很像，充其量只是化在紹劇里面，丟失了自己。唯有擁有自己獨(dú)特的技藝，才不會(huì)斷了前程和生路。為此小歌班藝人決定另辟蹊徑，利用自己的優(yōu)勢(shì)，在當(dāng)時(shí)能力有限的條件下，把主要的精力放在劇目創(chuàng)新上。如果說(shuō)紹劇演的都是一些古典劇目，觀眾看的是武功和身段，小歌班則編演了一些貼近百姓生活的愛(ài)情戲和倫理戲，從“情感”和“故事”上讓觀眾滿足。在上海觀眾看來(lái)，這兩種都是紹興戲。雖然“老大哥”——紹劇成熟老到一些，“小弟弟”——小歌班稚嫩一些，但因?yàn)楦髯缘膽蚵凡煌?，還是各有看點(diǎn)，而且小歌班還格外吸引婦女觀眾。小歌班主要以文戲?yàn)橹鳎瑸榱藚^(qū)分這兩種紹興戲，業(yè)內(nèi)有人建議把小歌班改為紹興文戲。因此在上世紀(jì)20年代前期的越劇廣告中，經(jīng)?？梢?jiàn)“紹興文戲”的說(shuō)法。

與此同時(shí)，越劇在音樂(lè)上也開(kāi)始吸收別家之長(zhǎng)，逐漸走向正規(guī)。1920年，作為專職經(jīng)紀(jì)人的戲班老板周麟趾回嵊縣開(kāi)源請(qǐng)了周孝堂、周林芳、周小燦3位樂(lè)師，決定仿效其他劇種，用絲弦樂(lè)器伴奏。周小燦熟諳紹劇，懂京戲，擅拉板胡；周孝棠是位專職的鼓師；周林芳吹嗩吶，又是能彈“斗子”會(huì)打鑼鼓的多面手。他們齊心合力，經(jīng)過(guò)多次研討實(shí)踐，1921年初，小歌班終于在上海升平歌舞臺(tái)正式成立了以鼓板、板胡、斗子三件樂(lè)器組成的“三件頭”樂(lè)隊(duì)，這是越劇史上第一副樂(lè)隊(duì)。它的出現(xiàn)是具有歷史性意義的，從此，小歌班結(jié)束了清唱藝術(shù)的歷史，跨出了建立劇種音樂(lè)的第一步。隨著樂(lè)隊(duì)的建立，藝人的唱腔雖然仍為〔呤哦調(diào)〕，依舊有人聲幫腔，但在幫腔時(shí)加上板胡伴奏，并且在開(kāi)唱前加上了引唱和過(guò)門(mén)。此時(shí)，因板胡定弦為1、5二音，紹劇稱〔正宮調(diào)〕，小歌班就簡(jiǎn)稱為〔正調(diào)〕，故此后越劇的唱腔就稱〔正調(diào)〕。對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)，音樂(lè)和唱腔是至關(guān)重要的元素，這種藝術(shù)內(nèi)部的提升決定了一個(gè)劇種飛躍性的進(jìn)步。但由于小歌班常演的劇目都是愛(ài)情、倫理主題的“文戲”，在音樂(lè)上用胡琴伴奏越來(lái)越多，胡琴較板胡柔和，更有助于演員抒發(fā)自己的情感。這以后，越劇唱腔的板式在學(xué)習(xí)紹劇的基礎(chǔ)上開(kāi)始豐富起來(lái)，除〔中板〕外，還有〔快板〕、〔清篤〕、〔十字調(diào)〕、〔哭調(diào)〕、〔導(dǎo)板〕等。

此外，這一時(shí)期越劇在演出主體上也出現(xiàn)了新的嘗試。上海商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮，可以接觸到各種各樣的思想和藝術(shù)，封建意識(shí)的束縛相對(duì)較小。上世紀(jì)二三十年代，不少劇種開(kāi)始出現(xiàn)女性演員，年輕女子姣好的面貌和甜美的嗓音具有得天獨(dú)厚的吸引觀眾的優(yōu)勢(shì)。1923年5月，在上海經(jīng)商的嵊縣人王金水和藝人金榮水從中看出了商機(jī)，回到嵊縣施家岙村“招兵買馬”，辦起第一個(gè)女子科班，在當(dāng)?shù)剞Z動(dòng)一時(shí)。由于女班的開(kāi)辦一開(kāi)始便是利益驅(qū)使，因此遵循“速成”的原則，經(jīng)過(guò)半年左右的培養(yǎng)，于1923年底便被班主帶著來(lái)到了上海。1924年1月14日，她們第一次登臺(tái)于上海升平歌舞臺(tái)。演出廣告中稱之為“髦兒小歌班”“紹興文戲文武女班”，帶有鮮明的性別提示。上演的劇目有《四香緣》《雙珠鳳》《龍鳳鎖》等。雖然一開(kāi)始以清一色的少女形象吸引了一些觀眾，但由于行頭粗糙，演技幼稚，女子唱男班的正調(diào)不太協(xié)調(diào)等原因，并未一炮打響。此后，她們轉(zhuǎn)到上海和杭州等地的小戲館演出，最后因無(wú)力維持生計(jì)而回到家鄉(xiāng)。但是這并不意味著這種藝術(shù)形式宣告失敗。她們深知，這種暫時(shí)的“失敗”不是因?yàn)樗齻兪桥?，而是因?yàn)樗齻兊乃囆g(shù)功底還不夠強(qiáng)。在此后的十年間，越劇女班數(shù)量在浙江激增，并且技藝不斷提高，戲路逐漸拓寬，科班開(kāi)始出現(xiàn)盈利。她們蟄伏著，等待著羽翼豐滿的一天。

到這一時(shí)期為止，可以說(shuō)，越劇這個(gè)劇種無(wú)論在演出形式還是劇目積累、觀眾培養(yǎng)上，都達(dá)到了一定的水平。男班和女班兩種形式并存，各有市場(chǎng)，各有優(yōu)勢(shì)，豐富了紹興文戲的藝術(shù)表現(xiàn)力。1925年9月17日，在小世界游樂(lè)場(chǎng)演出的女子“的篤班”，領(lǐng)銜演員為金雪芳。她們的演出在《申報(bào)》廣告上首次被稱為“越劇”，而后業(yè)內(nèi)相繼用這個(gè)名稱做廣告，這一劇種稱呼從此沿用至今。

在都市的開(kāi)闊視野中銳意革新

女子越劇在經(jīng)歷了數(shù)年的錘煉后，在上世紀(jì)20年代末、30年代初以更為強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)進(jìn)入上海演出。大量女班蜂擁進(jìn)滬，一方面與當(dāng)時(shí)嵊縣經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的惡化有關(guān)，另一方面，越劇承接著上一階段的發(fā)展，女班的培養(yǎng)本身就是以到上海演出為目的，培養(yǎng)的方向都是按照上海觀眾的喜好和上海演出業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1928年至1941年下半年進(jìn)滬女班達(dá)到36個(gè)，尤以抗戰(zhàn)爆發(fā)后為高峰，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙?jiān)u論稱“上海的女子越劇風(fēng)靡一時(shí)，到近來(lái)竟有凌駕一切之勢(shì)”。而男班由于演員后繼無(wú)人，最終被女班取代。1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩，大批外地人士涌入相對(duì)安定的“孤島”——上海租界，以躲避戰(zhàn)亂。租界中的人口激增，其中江浙籍人士占了70%以上，這部分人又多數(shù)從事工商業(yè)、金融業(yè)，擁有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。離亂的年代更喜鄉(xiāng)音，地方戲的語(yǔ)言、音樂(lè)、反映的風(fēng)土人情，容易喚起人們對(duì)家鄉(xiāng)的親切感情?！敖B興八邑同鄉(xiāng)會(huì)”“寧波同鄉(xiāng)會(huì)”等組織為越劇戲班的引進(jìn)和推廣做了大量有益的工作。

眾多女班相互競(jìng)爭(zhēng)，涌現(xiàn)出一批著名的演員。首先是“名旦三花”——施銀花、王杏花、趙瑞花。她們各有自己擅長(zhǎng)的拿手好戲，在藝術(shù)上各具特色?！叭ā本开?dú)特的技藝和積累的劇目，對(duì)后來(lái)的越劇產(chǎn)生了深刻的影響。到30年代后期，又出現(xiàn)“三花不如一娟”的說(shuō)法，這“一娟”就是女子越劇的著名演員姚水娟。她文武兼?zhèn)洌硌菡媲袆?dòng)人，演繹的《碧玉簪》一類骨子老戲，幾乎把李秀英這個(gè)角色演活了，深得上海觀眾喜愛(ài)，因此名氣很快超過(guò)“三花”，社會(huì)影響日益擴(kuò)大，逐漸大紅大紫，甚至被有關(guān)報(bào)刊冠以“越劇皇后”稱號(hào)。更為難能可貴的是，姚水娟不僅演戲好，而且有獨(dú)到的觀念和思想。她意識(shí)到當(dāng)時(shí)的越劇在繁華中實(shí)際暗藏危機(jī)。1938年，姚水娟在紅極一時(shí)之際，銳意革新，率先發(fā)起了越劇改良。她聘請(qǐng)樊籬(迪民)為專職編劇，上演了含有抗戰(zhàn)意識(shí)、伸張民族正氣的《花木蘭》，并打破越劇只演老戲的保守路子，引起輿論界重視。接著，又出演《西施》《馮小青》《燕子箋》《貂蟬》《天雨花》《孔雀東南飛》等新編劇目。在舞臺(tái)表現(xiàn)形式方面，也開(kāi)始傳統(tǒng)的一桌二椅，使用了簡(jiǎn)單的布景，甚至有簡(jiǎn)單的燈光設(shè)計(jì)等，令人耳目一新。一時(shí)間，越劇藝人們紛紛效仿姚水娟改良，這是女子越劇為適應(yīng)上海的環(huán)境和觀眾需求進(jìn)行的又一輪藝術(shù)上的調(diào)整，時(shí)稱“改良文戲”。

改良文戲編演了大量新劇目，在舞臺(tái)形式上也初步進(jìn)行了新的探索。但客觀地說(shuō)，改良后的越劇并沒(méi)有從根本上擺脫走下坡路的趨勢(shì)和被人當(dāng)作消遣娛樂(lè)工具的命運(yùn)。當(dāng)時(shí)的劇目題材大都依然平庸陳舊，甚至不乏色情題材，總體以?shī)蕵?lè)性為主。舞臺(tái)上的演技仍然是從紹、京等劇種吸收的程式，并不成體系。在國(guó)難當(dāng)頭的時(shí)代，越劇與時(shí)代脈搏越來(lái)越不合拍，逐漸呈現(xiàn)經(jīng)營(yíng)頹勢(shì)。這種局部的、初步的改良缺乏后勁，無(wú)力從根本上改善劇種面貌，全面的越劇改革勢(shì)在必行。

1942年10月，著名藝人袁雪芬團(tuán)結(jié)了一批志同道合的藝人和進(jìn)步文藝界人士，成立了雪聲劇團(tuán)，在大來(lái)劇場(chǎng)首次打出“越劇改革”的旗號(hào)，開(kāi)始了對(duì)越劇大刀闊斧的革新。袁雪芬出生于浙江嵊縣一戶農(nóng)家，自幼受到當(dāng)鄉(xiāng)村教師的父親的諄諄教導(dǎo)，養(yǎng)成自立、自尊、自重的品性。11歲時(shí)（1933年），她進(jìn)入當(dāng)?shù)厮募敬嚎瓢鄬W(xué)戲，工青衣、閨門(mén)旦。1938年，隨科班到上海租界演出。憑借著認(rèn)真和不怕吃苦的性格，袁雪芬很快成為科班頭牌，并迅速走紅上海灘。1941年，樊籬曾著文，稱姚水娟、筱丹桂、馬樟花和袁雪芬為首的三個(gè)戲班為女子越劇的“三大名班”。然而她并未對(duì)此沾沾自喜，與生俱來(lái)的自尊使她發(fā)現(xiàn)，達(dá)官貴人捧戲子，只是視她們?yōu)橄餐嫖?，并未將演員作為一個(gè)平等的人看待，更談不上將越劇作為一種藝術(shù)來(lái)看待。為與惡濁的環(huán)境拉開(kāi)距離，袁雪芬長(zhǎng)年茹素，不事應(yīng)酬，一心放在演戲上。其時(shí)越劇積弊已深：編演新戲受劇場(chǎng)老板控制，過(guò)于迎合市場(chǎng)而失去藝術(shù)價(jià)值；新戲無(wú)完整劇本，追求時(shí)效和數(shù)量，表演隨意性大；盲目搬用其他藝術(shù)的“皮毛”，顯得不倫不類……在觀看了許多電影和進(jìn)步話劇后，袁雪芬深有感觸，要改變?cè)絼〉默F(xiàn)狀，必須從體制上著手。

袁雪芬拿出自己的大部分包銀，聘請(qǐng)專職編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、舞臺(tái)監(jiān)督，成立劇務(wù)部主持創(chuàng)作，在越劇界首次建立起正規(guī)的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫(huà)，根據(jù)人物身份設(shè)計(jì)服裝；打破傳統(tǒng)的舞臺(tái)形式，采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響。改革后的第一出戲?yàn)?0月28日演出的《古廟冤魂》，合作者有演員張桂蓮、王銀鳳、張桂鳳、陸錦花、梅月樓、沈月鳳等，編導(dǎo)、舞美人員有于吟、韓義、藍(lán)明、白濤等，后又增加了南薇、呂仲、徐進(jìn)等。此劇幕外戲仍用幕表，幕內(nèi)戲則全部用完整的劇本。11月25日，大來(lái)劇場(chǎng)演出改革后的第二個(gè)劇目《斷腸人》，從此劇開(kāi)始，雪聲的演出一律用完整的劇本。1943年11月袁雪芬在演出《香妃》時(shí)，與琴師周寶財(cái)合作，創(chuàng)造了新的〔尺調(diào)〕腔，后被其他越劇演員吸收、不斷豐富，發(fā)展成越劇的主腔，并在此基礎(chǔ)上衍化出不同的流派。袁雪芬率領(lǐng)雪聲劇團(tuán)，此后相繼演出了《香妃》《紅粉金戈》《木蘭從軍》《黑暗家庭》《王昭君》等表現(xiàn)愛(ài)國(guó)思想、歌頌民族氣節(jié)、反對(duì)封建禮教的新劇目。

“新越劇”以嶄新的面貌贏得了觀眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，也吸引了越劇界的有志之士投入。最早響應(yīng)這場(chǎng)改革的是尹桂芳，1944年9月她率領(lǐng)劇團(tuán)在龍門(mén)大戲院也打出“新越劇”的旗幟，第一個(gè)戲是《云破月圓》；改革的模式與大來(lái)劇場(chǎng)一樣，首先建立劇務(wù)部，聘請(qǐng)的編導(dǎo)最初是深紅和紅英，后又請(qǐng)了洪鈞（韓義）、野鶴、鐘泯、徐進(jìn)、藍(lán)明等，相繼編導(dǎo)了《石達(dá)開(kāi)》《紅樓夢(mèng)》《街頭月》《江山美人》等劇目。自1945年春天起，上海各大越劇團(tuán)都相繼向“新越劇”邁進(jìn)。演“路頭戲”的劇團(tuán)只能在一些小的場(chǎng)子演出，無(wú)法與“新越劇”競(jìng)爭(zhēng)?！靶略絼　备母锏淖畲蟪删褪锹氏仍谥袊?guó)戲曲中建立了編、導(dǎo)、演、音、美為一體的綜合性藝術(shù)機(jī)制，在表演形式上，將話劇、電影重視刻畫(huà)人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的寫(xiě)實(shí)主義表演特點(diǎn)，與昆曲載歌載舞、重視形體動(dòng)作美化的長(zhǎng)處結(jié)合起來(lái)加以融化、創(chuàng)新，形成了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，完整地建立了劇種的個(gè)性。

正是女子越劇這個(gè)奮發(fā)進(jìn)取的群體，推動(dòng)越劇一步步建立了“自我”。但很顯然，越劇的改良和改革的發(fā)生，離不開(kāi)上海都市文化的孕育和催化。作為一個(gè)國(guó)際大都市，上世紀(jì)30年代的上海東西方文化交融，匯集了新與舊各種文藝形式，袁雪芬多次提到的越劇“兩個(gè)奶娘”——話?。娪埃┖屠デ?，只有在上海才可能大量接觸到，并吸收到其中的營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)作為中國(guó)一個(gè)重要的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，上海也聚集了大批進(jìn)步文藝人士，他們對(duì)于越劇思想品格的引領(lǐng)起著重要作用。

1946年5月，經(jīng)南薇的推薦，袁雪芬把魯迅名著《祝?！犯木幊稍絼　断榱稚?，受到眾多新文藝界人士的關(guān)注和扶持，甚至引起了當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨的最高領(lǐng)導(dǎo)層的關(guān)注。5月6日《祥林嫂》預(yù)演，田漢、洪深、佐臨、史東山、費(fèi)穆、張駿祥、歐陽(yáng)山尊、李健吾、白楊、丁聰、張光宇、胡風(fēng)等文藝界的“大腕”悉數(shù)到場(chǎng)，陣容非常強(qiáng)大。1946年9月，周恩來(lái)到上海后專門(mén)去劇場(chǎng)觀看了越劇《凄涼遼宮月》，并指示地下黨要多多關(guān)心和引導(dǎo)越劇和越劇演員的發(fā)展。越劇的劇種地位從此大大提高，《祥林嫂》也由此被稱為“新越劇的里程碑”。

1921年男班藝人在上海合影（供圖：上海越劇院）

迎來(lái)“黃金時(shí)代”

隨著1949年5月上海解放，1950年4月12日上海第一個(gè)國(guó)家劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立。1951年3月，華東戲曲研究院成立，1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術(shù)素養(yǎng)的編、導(dǎo)、演、音、美等專門(mén)人才，在新的體制和政策引導(dǎo)下，發(fā)揮了更為旺盛的創(chuàng)造力。越劇在建國(guó)后仍然延續(xù)“出人出戲”的繁榮，但劇團(tuán)和新創(chuàng)劇目的數(shù)量實(shí)際上并沒(méi)有解放前多，藝人們?cè)趪?guó)家優(yōu)渥的體制待遇下，放棄了對(duì)數(shù)量的片面追求而轉(zhuǎn)為對(duì)藝術(shù)質(zhì)量的高要求。在黨的“百花齊放、推陳出新”政策的指引下，經(jīng)過(guò)“戲改運(yùn)動(dòng)”，越劇藝術(shù)取得了更為豐碩的成果，不但創(chuàng)作了一批新的優(yōu)秀劇目，并通過(guò)對(duì)已有劇目的不斷修改提高，藝術(shù)水平日趨成熟，打造了一批劇種的代表性劇目。如《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《祥林嫂》《紅樓夢(mèng)》《白 蛇 傳 》《春香傳》《 盤(pán) 夫 索 夫 》《碧玉簪》《 情探》《追魚(yú)》《打金枝》《十一郎》等，都是這一時(shí)期創(chuàng)作或再加工的越劇精品。

藝術(shù)上的領(lǐng)先決定了越劇在這一時(shí)期的中國(guó)戲曲界的非同尋常的地位。1952年10月6日，第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)在北京舉行。全國(guó)的23個(gè)劇種、近100個(gè)新舊劇目和3000多戲曲工作者在北京會(huì)師，越劇在本次盛會(huì)上的亮相可以用“驚艷”來(lái)形容。越劇展演的劇目有《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《白蛇傳》《賣青炭》《桑園訪妻》等。演出獲得了多項(xiàng)獎(jiǎng)勵(lì)，袁雪芬獲榮譽(yù)獎(jiǎng)，范瑞娟、徐玉蘭、傅全香獲演員一等獎(jiǎng)，王文娟、張桂鳳獲演員二等獎(jiǎng)，吳小樓、呂瑞英、金采風(fēng)獲演員三等獎(jiǎng)?！读荷讲c祝英臺(tái)》獲劇本獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)、音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，《西廂記》獲劇本獎(jiǎng)。會(huì)演期間，毛澤東主席陪同蒙古人民共和國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人澤登巴爾，在懷仁堂觀看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇傳》；周恩來(lái)總理在家中接見(jiàn)袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。通過(guò)這次展演，越劇第一次把越劇改革的成果展現(xiàn)在全國(guó)同行面前，越劇富有現(xiàn)代特點(diǎn)的綜合藝術(shù)機(jī)制和詩(shī)情畫(huà)意的舞美風(fēng)格獲得專家和同行的認(rèn)可和贊賞，成為許多地方劇種學(xué)習(xí)的對(duì)象，越劇藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)民族藝術(shù)的代表性，也使它成為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人招待外國(guó)貴賓、實(shí)施文化外交的重要?jiǎng)》N之一。1953年拍攝了新中國(guó)的第一部彩色戲曲藝術(shù)片就是越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》。在日內(nèi)瓦會(huì)議期間，此片被周恩來(lái)多次用來(lái)招待各國(guó)政要和記者，被贊譽(yù)為“東方的羅密歐與朱麗葉”，影響很大。

但越劇真正從一個(gè)地方小劇種躍升為全國(guó)性大劇種，是在20世紀(jì)五六十年代，越劇的演出范圍向全國(guó)進(jìn)行輻射性推廣之后。這種推廣并不是我們現(xiàn)在理解的去外地演出，而是到全國(guó)各地建立越劇團(tuán)。50年代初，已有一批民間職業(yè)劇團(tuán)從上海遷至外地。如1951年滬光越劇團(tuán)去重慶，1953年以上海聯(lián)合女子越劇團(tuán)在天津落戶，竺水招、商芳臣為首的云華越劇團(tuán)1954年到南京。1956年后，主管部門(mén)對(duì)越劇的布局作了調(diào)整，以尹桂芳為首的芳華越劇團(tuán)1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相繼組織18個(gè)越劇團(tuán)，支援西北和其他地區(qū)，1959年浙江寧波越劇二團(tuán)支援新疆。到60年代初，在華東、西南、華北、西北、中南、東北6大行政區(qū)的23個(gè)省市建有專業(yè)越劇團(tuán)，越劇成為名副其實(shí)的全國(guó)性大劇種。這種現(xiàn)象在其他地方劇種中并不多見(jiàn)，其形成的原因顯然與上海這座城市的特性有關(guān)。曾經(jīng)的“十里洋場(chǎng)”——上海在經(jīng)歷了建國(guó)初的社會(huì)主義改造之后，呈現(xiàn)出了另一種面貌：眾多的人口優(yōu)勢(shì)便于開(kāi)展集體勞動(dòng)，加上便利的港口條件，豐富的物資資源，上海成為建國(guó)后中國(guó)最大的工業(yè)城市，仍然維系著昔日的優(yōu)越地位。上海源源不斷地向全國(guó)各地輸送著自己的工業(yè)產(chǎn)品，“上海制造”一度成為優(yōu)質(zhì)的代名詞。隨著上海許多企業(yè)支援內(nèi)地建設(shè)，越劇也作為“上海制造”的文化產(chǎn)品之一，相繼到全國(guó)各地落戶。雖然越劇在許多地方出現(xiàn)了水土不服的現(xiàn)象，并沒(méi)有出現(xiàn)多少藝術(shù)上的增長(zhǎng)，但這一夾雜著政治經(jīng)濟(jì)因素的現(xiàn)象客觀上擴(kuò)大了越劇的影響，為越劇培養(yǎng)了大批的觀眾，其影響延續(xù)到今日。

1958年春節(jié)，由上海越劇院二團(tuán)徐玉蘭、王文娟主演，徐進(jìn)編劇，吳琛藝術(shù)指導(dǎo)，鐘泯導(dǎo)演的《紅樓夢(mèng)》，首演于共舞臺(tái)。該劇從2月到3月，連演54場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。1962年該劇由上海海燕電影制片廠和香港金聲影業(yè)公司攝制成電影，盡管由于“文革”等原因越劇的發(fā)展受到阻礙，但絲毫沒(méi)有影響《紅樓夢(mèng)》成為越劇的又一個(gè)經(jīng)典劇目。上世紀(jì)80年代越劇復(fù)蘇后，該影片在全國(guó)各地放映，一曲“天上掉下個(gè)林妹妹”傳唱大江南北，觀眾人數(shù)之多，前所未有。

越劇的新生

十年動(dòng)亂，越劇和其他藝術(shù)一樣，遭到了破壞性的打擊。1977年，上海越劇院以男女合演形式重演《祥林嫂》大獲成功。全國(guó)有70多家兄弟劇團(tuán)前來(lái)觀摩學(xué)習(xí)并移植這一劇目。1978年，上海電影制片廠將《祥林嫂》攝制成第一部彩色寬銀幕樣式的越劇藝術(shù)片，在全國(guó)放映，重新擴(kuò)大了越劇在全國(guó)的影響。上海越劇院在1977年、1978年和1981年創(chuàng)作了現(xiàn)代劇《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，將毛澤東、周恩來(lái)、魯迅等偉人的藝術(shù)形象搬上越劇舞臺(tái)，并突破了領(lǐng)袖人物不宜唱的清規(guī)戒律，讓主人公開(kāi)口念唱越劇，對(duì)男女合演作了新的探索。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)和撥亂反正的深入，曾經(jīng)禁演十幾年的傳統(tǒng)戲和歷史劇也陸續(xù)恢復(fù)演出。女子越劇重新得到認(rèn)可，著名的越劇演員重新登臺(tái)。1979年2月，上海越劇院建立兩個(gè)演出團(tuán)：一團(tuán)為男女合演團(tuán)，主要演員有呂瑞英、金采風(fēng)、劉覺(jué)、史濟(jì)華、張國(guó)華等；二團(tuán)為女子越劇團(tuán)，主要演員有徐玉蘭、王文娟、范瑞娟、傅全香、徐天紅、陸錦花等。1979年12月15日，上海越劇院在文化廣場(chǎng)演出了女子越劇的“越劇集錦”。有王文娟、丁賽君、吳小樓主演的《書(shū)房會(huì)》，傅全香主演的《情探》選場(chǎng)，范瑞娟、陳琦主演的《回十八》《樓臺(tái)會(huì)》，金美芳、謝秀娟主演的《追魚(yú)·書(shū)館》，最后由袁雪芬、徐玉蘭、周寶奎、徐天紅、徐慧琴等著名老演員演出《送鳳冠》壓臺(tái)。這次演出規(guī)模、聲勢(shì)很大，上海越劇院幾乎所有著名老演員全都參加了演出，受到觀眾瘋狂般的歡迎，一票難求。這標(biāo)志著越劇再次獲得生機(jī)。

20世紀(jì)80年代，一些老藝術(shù)家如袁雪芬、尹桂芳等已基本退出舞臺(tái)，培養(yǎng)接班人才成為她們的工作重心。依托著上海這座城市“海納百川”的人才優(yōu)勢(shì)，在上海市政府的支持下，通過(guò)招收隨團(tuán)學(xué)員、戲曲學(xué)校培養(yǎng)、舉辦青年會(huì)演比賽等各種形式，越劇從江浙滬各地吸收了一批越劇新人和優(yōu)秀演員。這些青年人才在老藝術(shù)家的悉心培養(yǎng)下，很快成為越劇舞臺(tái)上璀璨的明星。以錢惠麗、單仰萍、趙志剛、方亞芬、章瑞虹等為代表的當(dāng)代的越劇名家群體，都是那一時(shí)期培養(yǎng)出來(lái)的。他們是承上啟下重要的一代，完整地傳承了越劇老藝術(shù)家藝術(shù)的精髓，在建立自身表演風(fēng)格的同時(shí)肩負(fù)著對(duì)越劇后輩教學(xué)的責(zé)任。

新世紀(jì)越劇新人輩出，每一代都涌現(xiàn)出優(yōu)秀的代表。值得一提的是今年6月份，上海戲劇學(xué)院培養(yǎng)的首批越劇本科生共20名學(xué)員畢業(yè)了，畢業(yè)大戲《越劇十二角色》引起了社會(huì)廣泛關(guān)注。6月21日，這一批學(xué)員進(jìn)京舉辦畢業(yè)匯報(bào)演出，帶去了四臺(tái)大戲——越劇經(jīng)典劇目《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》和男女合演名劇《家》《花中君子》。不僅兼顧了越劇各個(gè)時(shí)期不同流派的代表之作，展現(xiàn)了越劇舞臺(tái)上深入人心的經(jīng)典形象，更充分展示了女子越劇與男女合演越劇的不同風(fēng)貌和別樣韻味，一展上海越劇舞臺(tái)上“第十代”演員的風(fēng)采，受到各方贊譽(yù)。

當(dāng)今的越劇面臨著諸多困境和挑戰(zhàn)，但置身上海，越劇始終擁有一些地方劇種沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)，它以更為開(kāi)放的姿態(tài)，迎接新的挑戰(zhàn)。其一是國(guó)際化視野。在上海，越劇演員不但可以經(jīng)常接觸到世界各地的藝術(shù)展演，還可以走出去，到世界各地去演出。當(dāng)今的上海越劇，境外交流和演出頻繁，這種便利條件打開(kāi)了演員的眼界，為越劇的不斷“更新”提供了基礎(chǔ)。其二是品牌意識(shí)，這與上海高度發(fā)展的商業(yè)經(jīng)濟(jì)是分不開(kāi)的。例如“紅樓”品牌，從上世紀(jì)80年代“紅樓團(tuán)”的建立，到各種版本的《紅樓夢(mèng)》演繹（經(jīng)典版，大劇院版，殿堂版，甚至音樂(lè)劇版），越劇成功地塑造了這塊屬于自己的品牌。上海還有得天獨(dú)厚的現(xiàn)代科技優(yōu)勢(shì)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，刷新了人們對(duì)藝術(shù)的欣賞習(xí)慣，在上海利用先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)科技手段傳播越劇，已成為越劇發(fā)展的趨勢(shì)。隨著越劇對(duì)上海都市生活的深入表現(xiàn)，對(duì)城市文化精神的代表性體現(xiàn)，時(shí)尚又好看的越劇，仍然有著勃勃生機(jī)。作為一項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，越劇也越來(lái)越受到政府的重視和支持。

人們常說(shuō)，上海是座“洋氣”的城市。這洋氣，代表著時(shí)尚、先進(jìn)，也代表著開(kāi)放與創(chuàng)新。在所有的地方劇種中，越劇幾乎是汲取都市文化的養(yǎng)料最多的一個(gè)劇種。越劇在進(jìn)入上海的百年內(nèi)，毫不保守，不斷進(jìn)行改革，從器物層面的聲光電——西洋樂(lè)器、寫(xiě)實(shí)布景、新潮戲裝、大場(chǎng)景，演出主體的調(diào)整，到體制和思想上的對(duì)時(shí)代精神的追隨，處處體現(xiàn)著“洋氣”，這是一般的地方劇種所不具備的特質(zhì)。單以越劇改革這一事件而言，只能在上海發(fā)生，也只能在上海完成。誠(chéng)然，從地理意義上說(shuō)，越劇的家鄉(xiāng)在浙江，但從劇種的文化內(nèi)涵和影響力來(lái)說(shuō)，越劇是正宗的“上海制造”品，是代表上海都市文化的一個(gè)戲曲劇種。越劇在形式上的時(shí)尚嗅覺(jué)，以及骨子里對(duì)時(shí)代思想的積極參與，貫穿了越劇在上海的百年演變史。

作者 上海越劇院創(chuàng)研中心 助理研究員