探析中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的民族元素

杜麗娜(桂林師范高等專(zhuān)科學(xué)校，廣西 桂林 541001)

一、中國(guó)動(dòng)畫(huà)片民族化發(fā)展歷程

20世紀(jì)20年代初，西方動(dòng)畫(huà)片開(kāi)始在中國(guó)影院上映，新鮮的表現(xiàn)方式瞬間刺激到了先鋒電影創(chuàng)作者的神經(jīng)，其中萬(wàn)氏四兄弟率先扛起了中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的旗幟，開(kāi)始在毫無(wú)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)支持的情況下開(kāi)發(fā)動(dòng)畫(huà)片，1922年一部時(shí)長(zhǎng)僅有1分鐘的動(dòng)畫(huà)片《舒振東華文打字機(jī)》問(wèn)世，正是這部在故事內(nèi)容和表現(xiàn)方式都甚顯蒼白的《舒振東華文打字機(jī)》開(kāi)啟了中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展歷程。[1]在整個(gè)20年代，萬(wàn)氏四兄弟始終沒(méi)有停止對(duì)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的探索，先后創(chuàng)作出了《大鬧畫(huà)室》《一封書(shū)信寄回來(lái)》《紙人搗亂記》等動(dòng)畫(huà)片，雖然這些影片在題材選擇和表現(xiàn)方式上幾乎完全模仿西方動(dòng)畫(huà)片，但依然成為奠定中國(guó)動(dòng)畫(huà)片發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

自20世紀(jì)30年代以來(lái)，侵略的戰(zhàn)火在中華大地上燃起，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)民眾的民族自覺(jué)性不斷高漲，萬(wàn)氏兄弟的動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作也逐漸向反對(duì)侵略、保衛(wèi)祖國(guó)的方向發(fā)展，《同胞速醒》《勿忘國(guó)恥》《血錢(qián)》等影片也獲得了民眾的認(rèn)可。與此同時(shí)，對(duì)本土故事的關(guān)注也逐漸拓展到了對(duì)民族傳統(tǒng)文藝作品的改編借鑒之上，《蝗蟲(chóng)與螞蟻》《龜兔賽跑》等改編自中國(guó)傳統(tǒng)寓言故事的影片也成為30年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的重要類(lèi)型，自民族傳統(tǒng)文藝中汲取養(yǎng)分也使中國(guó)動(dòng)畫(huà)片開(kāi)始踏上民族化的發(fā)展道路。在萬(wàn)氏兄弟對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作的堅(jiān)持中，越來(lái)越多早期中國(guó)電影人也投入到本土動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)制之中，20世紀(jì)40年代，《鐵扇公主》作為中國(guó)乃至亞洲地區(qū)首部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片上映，獲得了超越國(guó)界的影響力；東北制片廠成立并創(chuàng)作了動(dòng)畫(huà)片《皇帝夢(mèng)》《甕中捉鱉》，在題材方面充分展現(xiàn)了民族特色的同時(shí)，還創(chuàng)新借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)木偶戲的表現(xiàn)方式，在表現(xiàn)方式方面進(jìn)一步拓展了中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在民族性方面的探索。

在經(jīng)歷了近30年的探索后，以中國(guó)歷史上首部彩色動(dòng)畫(huà)片《烏鴉為什么是黑的》為開(kāi)端，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片迎來(lái)了第一個(gè)發(fā)展黃金期。從20世紀(jì)中葉開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人已經(jīng)從學(xué)習(xí)西方的熱潮中冷靜下來(lái)，開(kāi)始關(guān)注民族傳統(tǒng)文藝的重要價(jià)值并將其應(yīng)用到本土動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作中。在敘事內(nèi)容方面注重從民族傳統(tǒng)文藝作品中選取題材并進(jìn)行改編，寓言、小說(shuō)、民俗故事等都成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的重要汲養(yǎng)，如《大鬧天宮》《沒(méi)頭腦和不高興》等；在表現(xiàn)形式方面逐漸開(kāi)拓了水墨動(dòng)畫(huà)片、皮影動(dòng)畫(huà)片、剪紙動(dòng)畫(huà)片等形式，并在動(dòng)畫(huà)人物塑造和場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面重點(diǎn)融入了戲劇元素，充分地展現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的民族特色，《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《小鯉魚(yú)跳龍門(mén)》等均為代表之作。同時(shí)值得注意的是，在這一階段中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域還產(chǎn)生了著名的“中國(guó)學(xué)派”，“中國(guó)學(xué)派”在后續(xù)創(chuàng)作中對(duì)民族性的遵從和堅(jiān)守也極大地促進(jìn)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的獨(dú)立發(fā)展。

在因“文革”而短暫蟄伏后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片乘“雙百”文藝發(fā)展之風(fēng)再次踏上了新的發(fā)展征程，一系列頗具民族風(fēng)的作品活躍在影壇之上，如《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》《三個(gè)和尚》《九色鹿》《山水情》《女?huà)z補(bǔ)天》等優(yōu)秀作品使中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在20世紀(jì)七八十年代煥發(fā)出了新時(shí)期的民族光彩，此時(shí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的民族性不僅體現(xiàn)在敘事題材和表現(xiàn)方式上對(duì)傳統(tǒng)文藝的借鑒，還逐步融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀。[2]自20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片開(kāi)始踏上現(xiàn)代性與民族性共存的發(fā)展之路，在堅(jiān)守民族性的同時(shí)不斷從美國(guó)、日本等動(dòng)畫(huà)發(fā)達(dá)國(guó)度的動(dòng)畫(huà)片中學(xué)習(xí)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作技術(shù)層面獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，《寶蓮燈》《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法之黑花生》《西游記之大圣歸來(lái)》等動(dòng)畫(huà)片在口碑和票房上均獲佳績(jī)。本文將在把握中國(guó)動(dòng)畫(huà)片民族化發(fā)展道路中的重要節(jié)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，從古典戲曲、傳統(tǒng)文學(xué)、國(guó)學(xué)文化三個(gè)層面探析中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的民族元素。

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的古典戲曲元素

在中國(guó)電影發(fā)展之初，戲曲片成為主流，電影也被稱(chēng)為“影戲”，可以說(shuō)中國(guó)電影的產(chǎn)生與中國(guó)古典戲曲具有很深的淵源，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的產(chǎn)生發(fā)展中，戲曲也起到了重要的作用。被公認(rèn)為正式開(kāi)啟中國(guó)動(dòng)畫(huà)片民族性發(fā)展征程的標(biāo)志性作品《驕傲的將軍》上映于20世紀(jì)50年代中期，其中最具民族性的元素就是影片主人公將軍的形象塑造，無(wú)論是從將軍的樣貌衣著，還是具體的肢體動(dòng)作均呈現(xiàn)出鮮明的京劇特色。《驕傲的將軍》中的將軍擁有典型的京劇中的花臉，花臉之上有著長(zhǎng)長(zhǎng)的胡須，衣著既具有中國(guó)古代將軍服飾的特色，又呈現(xiàn)出京劇中武將戲服的特點(diǎn)，整部影片圍繞著將軍的故事展開(kāi)，其一顰一笑、一舉一動(dòng)中都具有京劇人物的風(fēng)范。將軍因在戰(zhàn)場(chǎng)上的勝利而備受尊重，擁有著非同尋常的地位，在行走時(shí)肩膀高聳、身板挺直，在站立時(shí)雙腳分開(kāi)，呈八字狀，這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了將軍得勝歸來(lái)后的趾高氣揚(yáng)，尤其是在小人的吹捧之下，將軍更是得意地捋動(dòng)胡須。捋動(dòng)胡須是京劇中經(jīng)常出現(xiàn)的典型動(dòng)作，大多數(shù)情況下表現(xiàn)的是得意、驕傲的心理活動(dòng)，《驕傲的將軍》用這樣一個(gè)為人所熟知的典型京劇動(dòng)作暗示了將軍逐漸呈現(xiàn)出居功自傲的狀態(tài)。日益驕縱的將軍不再操練，終日魚(yú)肉歡飲，在一次鄉(xiāng)間游玩的過(guò)程中，將軍看到村民正在練習(xí)武功，驕傲的將軍決定在村民面前顯露一番，伸手去抓石盤(pán)，然而石盤(pán)并沒(méi)有如愿地舉過(guò)頭頂，而是紋絲不動(dòng)，即便將軍再發(fā)力也未能舉起石盤(pán)。這時(shí)影片中又一重要角色即小人活躍在銀幕之前，他圍在將軍身邊不斷呈上奉承之詞，上躥下跳，與京劇中的丑角形象如出一轍。從將軍到小人，《驕傲的將軍》中的動(dòng)畫(huà)人物形象塑造均融入了鮮明的古典戲曲元素。

在《驕傲的將軍》之外，還有許多中國(guó)動(dòng)畫(huà)片十分重視古典戲曲元素的運(yùn)用，比如在動(dòng)畫(huà)片《哪吒鬧?！分?，重要人物形象哪吒和其父親李靖的動(dòng)作設(shè)計(jì)就體現(xiàn)出鮮明的京劇特色。在李靖夫人生產(chǎn)時(shí)，李靖捋髯俯身探問(wèn)生產(chǎn)情況；在聽(tīng)聞哪吒鬧海時(shí)，李靖揮劍指責(zé)詢(xún)問(wèn)，在憤怒和驚恐中不停搖頭并將胸前的胡須高高一揚(yáng)；在哪吒自盡時(shí)，他提劍轉(zhuǎn)身自刎，留下了劍橫頸前的背影等，這些動(dòng)作都與京劇中的動(dòng)作十分相似。此外，《貴妃醉酒》《紅娘》等動(dòng)畫(huà)片中的扇子等道具也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中古典戲曲元素的代表。

三、中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的傳統(tǒng)文學(xué)元素

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)擁有悠久的發(fā)展歷史，寓言故事、民間傳說(shuō)、小說(shuō)詩(shī)詞等都是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片題材選擇和敘事風(fēng)格發(fā)展的重要汲養(yǎng)?？梢哉f(shuō)，豐厚的民族傳統(tǒng)文學(xué)資源在很大程度上成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片獨(dú)立創(chuàng)制發(fā)展的強(qiáng)大保障，正所謂民族的就是世界的，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品具有鮮明的民族性，同時(shí)區(qū)別于西方國(guó)家和地區(qū)的文學(xué)資源，具有不可復(fù)制的獨(dú)特性。上映于20世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》系中國(guó)首部彩色動(dòng)畫(huà)片，這部影片在敘事題材方面以中國(guó)古典文學(xué)名著《西游記》為藍(lán)本進(jìn)行節(jié)選再創(chuàng)，在敘事風(fēng)格和表現(xiàn)形式等方面也極具民族之風(fēng)，在國(guó)外也獲得了極高的評(píng)價(jià)，他們認(rèn)為《大鬧天宮》中的造型藝術(shù)是迪士尼動(dòng)畫(huà)公司無(wú)法完成的，這是一部完美展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的佳作。上映于20世紀(jì)末的動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》，其題材取自沉香劈山救母這一傳統(tǒng)民間傳說(shuō)，沉香的母親三圣母被其兄長(zhǎng)二郎神壓在華山之下，同時(shí)二郎神還盜走了寶蓮燈，15年后，長(zhǎng)大成人的沉香憑借著勇猛之力和愛(ài)母之心劈開(kāi)華山救出了母親，寶蓮燈也重新綻放光芒。這個(gè)古老的傳說(shuō)在歷史中曾被以不同的形式進(jìn)行了多次改編，動(dòng)畫(huà)片《寶蓮燈》無(wú)疑是其中最具影響力的一次編創(chuàng)，這部影片不僅引發(fā)了民眾對(duì)中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)片的關(guān)注，還榮獲了金雞獎(jiǎng)的最佳美術(shù)片獎(jiǎng)。在題材借鑒方面，除《大鬧天宮》《寶蓮燈》等上述影片之外，還有許多中國(guó)動(dòng)畫(huà)片融入了傳統(tǒng)文學(xué)元素，比如改編自傳統(tǒng)文學(xué)作品和民間傳說(shuō)的《神筆》《自古英雄出少年》；改編自少數(shù)民族故事的《馬頭琴的傳說(shuō)》等都是不同時(shí)代的優(yōu)秀代表作品。

新世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)制中再次掀起復(fù)古浪潮，而對(duì)中國(guó)四大名著之一《西游記》的改編再創(chuàng)作尤為集中，其中《西游記之大圣歸來(lái)》被認(rèn)為是近十年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)界少有的現(xiàn)象級(jí)作品，同時(shí)榮獲金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)和華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)。在《西游記之大圣歸來(lái)》中，孫悟空被小和尚江流兒所救，二人在斬妖除魔的過(guò)程中尋找自我并最終實(shí)現(xiàn)了心靈的救贖。總的來(lái)說(shuō)，影片采用了傳統(tǒng)文學(xué)名著《西游記》的故事背景和重要人物形象，但在孫悟空隨唐僧取經(jīng)的故事上進(jìn)行了顛覆性的再創(chuàng)作，在帶來(lái)陌生化的審美效果的同時(shí)也更加符合當(dāng)代社會(huì)的主流價(jià)值觀，使民族性和現(xiàn)代性更好地融合，同時(shí)這部影片還使用了3D技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)制，在國(guó)內(nèi)實(shí)現(xiàn)了2D和3D同步放映，這種改編方式也成為《西游記之大圣歸來(lái)》備受關(guān)注的重要原因之一。

四、中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的國(guó)學(xué)文化元素

在融入中國(guó)古典戲劇和傳統(tǒng)文學(xué)元素的同時(shí)，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在創(chuàng)作中開(kāi)始關(guān)注國(guó)學(xué)文化精神的融入，中庸圓合之美的儒家文化和天人合一的道家文化成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中最主要的國(guó)學(xué)文化元素。中庸不僅是儒家文化所力導(dǎo)的入世方式，而且是數(shù)千年來(lái)中國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀之一。同時(shí)，在剛?cè)嶂g、理智與情感之間尋找平衡的圓合之美也是中國(guó)文藝創(chuàng)作的理想狀態(tài)。動(dòng)畫(huà)片《過(guò)山猴》上映于20世紀(jì)中葉，講述了一只猴子搶帽子的簡(jiǎn)單故事，事實(shí)上這個(gè)小故事更像是滑稽劇，但這部影片將寫(xiě)實(shí)的造型和夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)相互結(jié)合，避免了過(guò)度的搞笑和戲謔，呈現(xiàn)出一幕詼諧靈動(dòng)又恰到好處的動(dòng)畫(huà)作品。中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中的中庸圓合之美還體現(xiàn)在“大團(tuán)圓”的結(jié)局設(shè)置上，《大鬧天宮》就大膽地改寫(xiě)了原著的結(jié)局，孫悟空不僅沒(méi)有被如來(lái)所制壓于五指山下，還打翻八卦爐大鬧凌霄寶殿，使天庭大亂、玉帝自危，就影片內(nèi)的主人公孫悟空和影片外的觀眾而言，這樣的結(jié)局設(shè)置無(wú)疑是圓滿(mǎn)的。[3]

在體現(xiàn)中庸圓合之美的同時(shí)，天人合一的自然觀和生存觀也在中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中多有體現(xiàn)，天人合一的思想最初源自中國(guó)國(guó)學(xué)文化經(jīng)典道家文化，無(wú)論是老子的“道法自然”，還是莊子的“達(dá)生忘我”都體現(xiàn)出人與自然平等相處、和諧共融的價(jià)值觀。[4]在著名水墨動(dòng)畫(huà)片《山水情》中，天人合一的精神尤為凸顯，這部影片上映于20世紀(jì)80年代末，講述了年邁的琴師與漁家少年之間的故事。生病的琴師在山中被善良的漁家少年所救，在身體康復(fù)后琴師將撫琴的技藝傳授給少年，并將古琴贈(zèng)與少年，二人之間真摯而幽淡的情感在影片中娓娓道來(lái)?！渡剿椤吠ㄟ^(guò)水墨畫(huà)中經(jīng)典筆法和著墨方法的運(yùn)用營(yíng)造出一種清新淡雅、朦朧深邃的意境美，模糊了人眼中的自然和自然之中的人的界限，使人與自然和諧共融于水墨山水之中，在浩瀚自然之中的真摯師生之情交相呼應(yīng)，帶來(lái)了“天人合一”的審美體驗(yàn)。這部影片不僅榮獲了金雞獎(jiǎng)的最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，還獲得了包括上海國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)、加拿大國(guó)際電影節(jié)、瓦爾納國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)等國(guó)際級(jí)電影節(jié)、獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可。

縱觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的發(fā)展歷程，民族性一直是其堅(jiān)守不變的創(chuàng)作原則之一，在全球動(dòng)畫(huà)電影競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的當(dāng)下，起步較晚、發(fā)展進(jìn)程較緩慢的中國(guó)動(dòng)畫(huà)片在創(chuàng)制過(guò)程中必須始終堅(jiān)持民族性，同時(shí)在民族元素的運(yùn)用中融入更多的時(shí)代內(nèi)涵，在民族性和現(xiàn)代化交融并進(jìn)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的獨(dú)立發(fā)展。