女性主義視角下的英美科幻電影

董小倩

(西京學(xué)院，陜西 西安 710123)

科幻電影曾經(jīng)被認(rèn)為是“圍繞西方白人男性的神話”。從這一闡釋中可以看出，不僅科幻電影的主要表現(xiàn)對(duì)象曾一度被局限在西方白人上，甚至其性別身份也被框定為男性。而相較于男性不可替代的位置，女性在科幻電影中則只能處于陪襯性的、無(wú)關(guān)緊要的地位。德國(guó)學(xué)者曾指出：“從傳統(tǒng)上來(lái)講，科學(xué)是很男性的世界，女性在其中根本沒(méi)有位置或沒(méi)有女性相應(yīng)的位置?！倍苹秒娪瓣P(guān)注的是人類的普遍命運(yùn)，而女性的生存與發(fā)展問(wèn)題正是人類命運(yùn)的重要組成部分。隨著時(shí)代的發(fā)展，女性開(kāi)始在科幻電影的世界中日益扮演著重要角色，由男性一統(tǒng)天下的、硬朗的科幻世界開(kāi)始因女性角色增添了溫暖柔和的色調(diào)。英美科幻電影在世界科幻電影中有著代表性的地位，因此，有必要從女性主義的視角來(lái)審視英美科幻電影。

一、男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治性地位

電影是社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的一面鏡子。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)，英美科幻電影是長(zhǎng)期處于男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治之下的。

在早年的英美科幻電影中，女性甚至有被妖魔化之嫌。這其中最為典型的便是由詹姆士·威爾執(zhí)導(dǎo)的《科學(xué)怪人的新娘》(BrideofFrankenstein，1935)。盡管片名為“科學(xué)怪人的新娘”，但實(shí)際上新娘在全片之中只正式出場(chǎng)了約3分鐘。且在這部帶有明顯邪典意味的電影中，新娘的形象是令人毛骨悚然的，她擁有著怪異的、仿佛有電波的發(fā)型(因?yàn)樾履锱c科學(xué)怪人一樣都是因?yàn)槔纂姸毁x予生命的)，臉部和脖子處有著縫合的刀疤，身體因?yàn)橥姸M(jìn)行著機(jī)械的顫動(dòng)，并發(fā)出令人驚悚的尖叫聲。這基本上就是新娘留給觀眾的全部印象，在電影中扮演新娘以及瑪麗·雪萊的演員艾爾莎本人也調(diào)侃這個(gè)角色對(duì)世界電影的貢獻(xiàn)就是給倫敦公園鴨子學(xué)驚聲尖叫提供樣板。由于《科學(xué)怪人的新娘》是同樣由威爾執(zhí)導(dǎo)的《科學(xué)怪人》(Frankenstein，1931)的續(xù)作，因此在整體設(shè)定上也都延續(xù)了前作。天才科學(xué)家弗蘭肯斯坦在創(chuàng)造出科學(xué)怪人后，失去了對(duì)科學(xué)怪人的控制。然而他并沒(méi)有因此而洗手不干，而是在另外一位瘋狂的科學(xué)家普瑞斯特的威脅下為科學(xué)怪人造出了一個(gè)新娘。然而在原著中新娘的心臟來(lái)源于弗蘭肯斯坦妻子的心臟(電影在審查制度下被迫改為心臟來(lái)源于一名被普瑞斯特謀殺的過(guò)路女子)，這導(dǎo)致了新娘愛(ài)著的是弗蘭肯斯坦而不是科學(xué)怪人。遭到拒絕的科學(xué)怪人索性在放走弗蘭肯斯坦之后選擇了在實(shí)驗(yàn)室中與普瑞斯特及新娘同歸于盡。部分女性主義者認(rèn)為，兩部電影實(shí)際上都有著對(duì)女性生殖進(jìn)行否定的傾向，因?yàn)閮蓚€(gè)活生生的怪人都出自弗蘭肯斯坦這一男性科學(xué)家的制造。且不論“新娘”的出現(xiàn)是否是對(duì)女性生殖的一種冒犯，“新娘”心臟(在電影中心臟被設(shè)定為用來(lái)思考、控制感情的器官)的獲得以及她的死去就已經(jīng)說(shuō)明了女性對(duì)自己的命運(yùn)毫無(wú)掌控力，無(wú)論是生還是死，是愛(ài)還是恨，新娘都是被男性操控的。甚至在沒(méi)有新娘的《科學(xué)怪人》中，都有著隱隱約約的貶抑女性、妖魔化女性的傾向。因?yàn)樽鳛樾暗潆娪?，其核心便是邪惡宗教文化，而一系列“弗蘭肯斯坦”故事的母題便是僵尸傳統(tǒng)，這種從僵尸身上進(jìn)行人造人的行為來(lái)源于女巫教(Woodoo)的傳說(shuō)，這種傳說(shuō)反映的是男權(quán)社會(huì)在意識(shí)形態(tài)的層面上對(duì)女性的恐懼。而更值得深思的是，創(chuàng)造這兩個(gè)角色的瑪麗·雪萊本身就是女性，這多少可見(jiàn)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治力的強(qiáng)大。

如果說(shuō)，《科學(xué)怪人的新娘》年代太早，并不足以證明男權(quán)話語(yǔ)在英美科幻電影中的長(zhǎng)期影響力的話，那么不妨試看與《科學(xué)怪人的新娘》在設(shè)定上近似的，由拉塞爾·穆卡希執(zhí)導(dǎo)的《生化危機(jī)3：滅絕》(ResidentEvil:Extinction，2007)。在電影中，女主人公愛(ài)麗絲是一個(gè)克隆人，盡管擁有著與克隆對(duì)象——人類愛(ài)麗絲一樣的外表甚至是思維方式，但是愛(ài)麗絲終究是男性科學(xué)家(如伊薩克博士)制造的產(chǎn)物和研究的對(duì)象，并且類似愛(ài)麗絲這樣的復(fù)制品有成百上千個(gè)。盡管愛(ài)麗絲擁有著令人瞠目結(jié)舌的超能力，能夠赤手空拳打敗數(shù)十倍于自己的敵人，而且相較于《科學(xué)怪人的新娘》而言，愛(ài)麗絲顯得更加有血有肉，她有著逃出實(shí)驗(yàn)室的自主意識(shí)，甚至還救出了人類愛(ài)麗絲，電影中還數(shù)次表現(xiàn)愛(ài)麗絲傷感流淚，這些都是為了避免觀眾認(rèn)為其是一個(gè)冷酷的殺人機(jī)器，但這依然不能改變愛(ài)麗絲仍然是一個(gè)主體性缺失、處于“他者”地位的角色的事實(shí)。

二、男權(quán)社會(huì)的讓步

如前所述，就電影與社會(huì)主流思想的關(guān)系來(lái)說(shuō)，英美科幻電影無(wú)法超越男權(quán)社會(huì)這一外部環(huán)境，科幻電影盡管單純從角色設(shè)置來(lái)看是兩性并存的，但就主導(dǎo)性來(lái)看，科幻電影長(zhǎng)期以來(lái)展現(xiàn)的依然是一個(gè)屬于男人的世界。然而科幻電影有其特殊性，這主要就在于科幻電影與工業(yè)化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，科幻電影的基礎(chǔ)正是普遍的工業(yè)化，以及在工業(yè)化之后科技的飛躍。馬克思與恩格斯以及波伏娃都曾經(jīng)指出，人類社會(huì)的工業(yè)化進(jìn)程是對(duì)女性提升自己的地位有利的。社會(huì)的機(jī)器化大生產(chǎn)越是完善，女性在生理上的弱勢(shì)就越可以被忽視，女性參與生產(chǎn)勞動(dòng)的概率也就越大。而獲得有償?shù)膭趧?dòng)，進(jìn)而取得在經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，是女性實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，擺脫對(duì)男性多年來(lái)依附地位的唯一方式。在女性得以離開(kāi)家庭這一狹小、缺乏創(chuàng)造性的空間，參與進(jìn)社會(huì)公共生活之后，男權(quán)社會(huì)也不得不對(duì)女性有所讓步。

這主要體現(xiàn)在女性開(kāi)始在科幻電影中漸漸從被拯救者向擁有智慧或力量的拯救者轉(zhuǎn)變。如上文提到的《生化危機(jī)3》中的愛(ài)麗絲就已經(jīng)成為一個(gè)能夠擊敗男性的女性拯救者。而在之前的部分科幻電影中，女性正如波伏娃所云，多多少少被賦予了男性所主張的“女性氣質(zhì)”，即軟弱、溫順、典雅和嬌柔等，盡管這些女性角色對(duì)男性的依附程度不一，但是她們是被解救、被保護(hù)的對(duì)象卻是無(wú)可置疑的。如在詹姆斯·卡梅隆的《終結(jié)者2：審判日》(Terminator2:JudgmentDay，1991)中，薩拉·康納就是一個(gè)被保護(hù)者。由施瓦辛格扮演的主人公機(jī)器人T-800無(wú)疑代表了強(qiáng)有力的男性形象，而與T-800通力合作的約翰·康納則是智慧型男性的代表，他是能夠挽救全人類命運(yùn)的人。派遣T-800穿越時(shí)空去保護(hù)自己的約翰，可以說(shuō)是整部電影行動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者。而在改變歷史的這次冒險(xiǎn)中，起到關(guān)鍵作用的還是男性，即“天網(wǎng)”之父邁爾斯·戴森。不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)敘事中如果抽走約翰的母親薩拉這一女性形象，故事依然是成立的。但到了《生化危機(jī)3》的時(shí)代，這種男強(qiáng)女弱的模式就已經(jīng)得到了扭轉(zhuǎn)。

但值得一提的是，男權(quán)社會(huì)的讓步是有限的。這主要體現(xiàn)在女性形象的逐漸強(qiáng)大往往依然意味著某種來(lái)自男權(quán)話語(yǔ)的偏見(jiàn)，盡管人們開(kāi)始重估女性的價(jià)值定位，社會(huì)已經(jīng)能夠正視“女性在某方面比男性強(qiáng)”這一事實(shí)，但是社會(huì)卻沒(méi)能達(dá)到“歡迎女性在某方面比男性強(qiáng)”的發(fā)展程度。例如，在《我，機(jī)器人》(I,Robot，2004)中，觀眾就可以感受到，男性開(kāi)始求助于女性。在2035年，智能機(jī)器人具備了自我進(jìn)化的能力，開(kāi)始違反“三大定律”而試圖統(tǒng)治人類，機(jī)器人與人類之間的沖突就始于機(jī)器人制造者朗寧博士的死。面對(duì)這樣的機(jī)械公敵，男性警探戴爾·斯普納一籌莫展，不得不請(qǐng)深諳機(jī)器人心理學(xué)的科學(xué)家蘇珊·凱文來(lái)一起破案。蘇珊這一形象憑借著自己過(guò)人的智慧，以在科技上擁有話語(yǔ)權(quán)的女科學(xué)家的身份，而不是一個(gè)楚楚可憐、翹首待救的“花瓶”出現(xiàn)在電影中，不得不說(shuō)是英美科幻電影的一個(gè)巨大進(jìn)步。然而蘇珊的形象卻又被設(shè)定為性格高傲、終身不婚的。在英美的基督教文化中，沒(méi)有完整的家庭意味著某種缺陷。在電影中，蘇珊的智慧是其必須付出終身未婚這一代價(jià)換取的，這無(wú)疑是男權(quán)社會(huì)對(duì)聰明過(guò)人的女性的一種污名化。

三、女性從覺(jué)醒走向全面革新

相較于20世紀(jì)50年代單純?yōu)榱斯ぷ鞫l(fā)出吶喊，在20世紀(jì)70年代的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之后，英美女性的性別意識(shí)更是全面覺(jué)醒，她們開(kāi)始越來(lái)越在意對(duì)自身的超越和對(duì)世界的把握。具體在科幻電影中，對(duì)科學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)便是女性覺(jué)醒的最明顯的表現(xiàn)方式。人們意識(shí)到，只有與男性一樣占有認(rèn)識(shí)世界甚至是改變世界的能力，女性才有可能避免再被置于“絕對(duì)他者”的慘淡境遇之中。近十年來(lái)的英美科幻電影中，女性形象從“女受害人”“女怪人”中走出來(lái)，以不同的方式走向全面的革新。

女性成為科研工作的領(lǐng)袖。如在以男性為主人公的《星際穿越》(Interstellar，2014)和《火星救援》(TheMartian，2015)中，女性都是當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)導(dǎo)者形象。《星際穿越》中的墨菲自幼便才華橫溢，精通摩斯密碼，長(zhǎng)大后更是憑借自己的天賦進(jìn)入NASA工作，繼續(xù)著導(dǎo)師未竟的事業(yè)。正是因其對(duì)摩斯密碼的熟悉，她才能接收到父親在五維空間發(fā)來(lái)的信號(hào)，破解重力方程，成功地使人類移民于空間站上。而另外一名女性艾米莉亞·布蘭德更是抱著視死如歸的心態(tài)投身于茫茫太空中為人類尋找宜居的星球，最后她也確實(shí)在新星球上完成了繁衍人類的B計(jì)劃。兩位女性以不同的方式挽救了人類這一物種的延續(xù)。而在雷德利·斯科特的《火星救援》中，宇航員小隊(duì)的隊(duì)長(zhǎng)便是女性，在執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中，女隊(duì)長(zhǎng)顯示出了應(yīng)有的專業(yè)素養(yǎng)和對(duì)戰(zhàn)友的友愛(ài)之情。更值得注意的是，女隊(duì)長(zhǎng)并非“女怪人”形象，電影中表現(xiàn)了女隊(duì)長(zhǎng)和諧的家庭和她愛(ài)聽(tīng)老音樂(lè)的愛(ài)好等，而正是她的音樂(lè)支撐著男主人公度過(guò)了在火星上寂寞的生活。

即使無(wú)法成為某一科研團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)者，女性也以越來(lái)越清晰的姿態(tài)成為自己命運(yùn)的主宰者。例如在阿方索·卡隆的《地心引力》(Gravity，2013)中，女主人公瑞安·斯通似乎仍然是帶有前兩類女性形象的影子的，如作為第一次登上空間站的載荷專家，瑞安依然需要男宇航員——經(jīng)驗(yàn)豐富的科沃斯基的指點(diǎn)和舍命相救，又如瑞安本人因?yàn)槟撤N原因而離婚等。但是隨著電影敘事的展開(kāi)，觀眾可以明顯地看到瑞安在返回地球的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了自我重塑。原本瑞安是求助于科沃斯基的，但在科沃斯基主動(dòng)犧牲后，瑞安以驚人的勇氣強(qiáng)迫自己尋找新空間站，一邊看說(shuō)明書(shū)一邊發(fā)動(dòng)著陸艙返回地球，并且在此番幸存之后，瑞安徹底從離婚的陰影中走了出來(lái)。

從目前英美科幻電影所取得的成就不難發(fā)現(xiàn)，其在世界范圍內(nèi)早已征服了一批批觀眾，并獲得了批評(píng)界在某種程度上的認(rèn)可，可以預(yù)料的是，在信息技術(shù)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)代，英美科幻電影(乃至英美之外的科幻電影)仍將在市場(chǎng)占有率上保持著迅猛的發(fā)展勢(shì)頭。英美科幻電影的影響也使得其多年來(lái)已經(jīng)建立了一套潛在的傳達(dá)意識(shí)形態(tài)的機(jī)制，能夠在潛移默化之中引導(dǎo)著觀眾的思維、理念以及觀影需求。從女性主義的角度來(lái)看，女性的地位在英美科幻電影的發(fā)展史中出現(xiàn)了變化，一度被符號(hào)化、定型化的女性形象在男權(quán)社會(huì)的讓步下被打破，女性的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，英美科幻電影中的女性形象正在走向全面的革新。而仍須指出的是，當(dāng)前的英美科幻電影仍然處于男權(quán)話語(yǔ)的體系之中，女性在電影中要想得到全方位的解放，仍然需要電影圈內(nèi)外兩性長(zhǎng)期的、共同的努力。