中美犯罪類型電影的審美追求比較

方燕芳

(許昌學(xué)院，河南 許昌 461000)

犯罪類型電影最早可以追溯到20世紀(jì)初期的默片《方托馬斯》(Fantmas，1913)。可以說，一百年來，盡管類型電影的發(fā)展此消彼長，但犯罪這一類型片從來就沒有消失在人類的銀幕上。在美國影壇上，就曾誕生了大量膾炙人口的犯罪片。直到當(dāng)代，犯罪類型電影依然有著強大的票房號召力。中國電影人們也注意到了國內(nèi)觀眾對犯罪電影的需要，以及犯罪電影與時代的高度適應(yīng)性，近年來國產(chǎn)電影中的優(yōu)秀之作中，就不乏叫好又叫座的犯罪片。而對犯罪片在電影產(chǎn)業(yè)化時代的商業(yè)成功的解讀是不應(yīng)該脫離其藝術(shù)本質(zhì)來進行的。只有對犯罪片的審美尺度和審美追求進行思考，才能對其盛行不衰有著較為理性的認(rèn)知。而在我們審視中國犯罪電影的審美時，又有必要將其與理論體系更為完善、實踐經(jīng)驗更為豐富的美國同類型影片進行對比，從而推進我國犯罪電影的創(chuàng)作和批評朝著更為健康的方向前進。

顧名思義，犯罪類型電影指的是以觸犯法律者或違背法律的犯罪活動為敘事中心的電影，這一類電影在展現(xiàn)人的犯罪過程時，往往還會運用暴力或血腥元素，從而刺激觀眾的感官。丑惡被電影以或隱晦、或直白的方式展現(xiàn)出來，但就電影主觀上對觀眾心理以及行為的影響而言，中美兩國犯罪電影中這種對丑惡的揭示背后卻有著一種對真、善、美的審美追求，只是兩國電影人在實現(xiàn)這一追求的具體手段以及對真善美的理解上，又存在細微的差異。

一、真——對社會癥結(jié)的清晰寫照

真代表了一種對社會氛圍營造的真實感，即對實在的、觀眾所熟悉的現(xiàn)實社會、現(xiàn)實生活情節(jié)進行一種忠實的模仿。犯罪電影之所以能夠一直活躍在銀幕上，很大程度上正是在于犯罪活動從來就沒有遠離過人類。并且犯罪活動中如搶劫、殺人等惡劣的行徑對于任何社會背景中的人來說都意味著不可挽回的傷害。出于對自身利益的考量以及人類的共情心理，一旦社會中發(fā)生惡性犯罪事件，這些事件基本上都會引起人們的關(guān)注。在犯罪電影中，對社會氛圍的塑造越是貼切逼真，觀眾越容易進入到這種帶有利害關(guān)系的關(guān)注當(dāng)中，從而以一種恰當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x完成觀影。而從市場的角度來說，電影在創(chuàng)作時攫取具有熱點效應(yīng)的、已經(jīng)廣為人知的真實犯罪事件，無疑也更能吸引觀眾走進電影院消費。這也便是為何中美兩國犯罪電影中都有大量取材于真實案件的作品。

例如，大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》(Zodiac，2007)便是來自20世紀(jì)70年代舊金山的“十二宮”連環(huán)殺人案件。這一案件由于具有三個特征而一直為人們津津樂道：一是兇手的手段殘忍，“十二宮”的殺戮帶有無差別的、報復(fù)社會的性質(zhì)；二是兇手挑戰(zhàn)警方的囂張行為。在警方對“十二宮”開始上天入地的搜尋時，“十二宮”卻一而再再而三地給警方送去難以索解的密碼，預(yù)告自己的犯罪行為；三是案件長期未破，真兇一直未被繩之以法，這使得“十二宮”在本身就已經(jīng)頗為奇特的名字之外又多了一層對普通人而言揮之不去的神秘感，吸引著人們的好奇心。由于三個特征本身已經(jīng)具備了強烈的戲劇沖突，因此芬奇在處理這一故事時有意采用了一種接近紀(jì)錄片風(fēng)格的樸素、簡省的拍攝方式，如在電影中大量使用了中景和全景鏡頭，包括“十二宮”在開槍殺人時，芬奇也將這一情節(jié)處理得十分克制，沒有一般犯罪電影在殺人高潮時的快速切換(這種拍攝方式在希區(qū)柯克的電影中屢見不鮮)，以一種冷靜的視角來讓觀眾處于一個觀察者的位置。

而中國電影中則有如丁晟的《解救吾先生》(2015)。電影取材于演員吳若甫在2004年曾經(jīng)遭遇的綁架案，并且由吳若甫親自出演。盡管吳若甫本人扮演的并不是被綁架的吾先生而是警察，但參與到這部電影中來本身就意味著他對心理創(chuàng)傷的一次直面，這本身就對觀眾有著強烈的吸引力。而由于犯罪方式以及導(dǎo)演個人喜好的區(qū)別，與芬奇采用大量中全景鏡頭不同，丁晟在《解救吾先生》中表現(xiàn)出了對小格局小空間近景鏡頭的良好駕馭能力，觀眾可以感受到處于拘禁狀態(tài)中的吾先生和綁匪細膩的心理活動過程。這便涉及了真的第二重含義。真還意味著對人性和心理的真實刻畫。簡而言之，犯罪電影中的真指的是現(xiàn)實意義上的真實以及情緒意義上的真實，這二者對于敘事對觀眾的觸動而言都是極為重要的。如當(dāng)吾先生在被告知自己馬上要被活埋時，悲憤欲絕中的他抱著另外一個更加脆弱的人質(zhì)唱了一首《小丑》，這也是真實的案件細節(jié)，它反映了人在極度絕望的情況下對自我和他人的一種微弱的慰藉心態(tài)。除此之外，綁匪在面對警察時的兇狠、精明、緊張等情緒也被電影展現(xiàn)得淋漓盡致。

更為重要的是，犯罪電影對真實感的營造，最終的審美追求是揭露社會癥結(jié)。它的目的是促使擁有不同社會身份的觀眾意識到：只要這些社會問題依然存在，這些令人不寒而栗的犯罪依然有可能再一次上演。無論是在《十二宮》還是《解救吾先生》中，觀眾感受到的都不僅僅是生命的脆弱，還有社會的荒誕?！妒m》揭示出來的是舊金山警察顢頇無力，且警察和警察之間效率低下的配合，以及新聞媒體如蠅逐臭般對此事件的過分投入以至于激怒兇手。在芬奇的解讀中，“十二宮”案件的懸而未決，與其說是兇手本人的神通廣大或是幕后有強大的黑手，倒不如說是那些每天都在發(fā)生著的巧合、誤會和錯過造成的，警察們甚至還沒有一個默默無聞的漫畫家對此事更加熱心，但漫畫家的熱誠和堅持最終也只能因為孤軍奮戰(zhàn)而走向失望和無助，他的躊躇滿志和少年心氣實際上也是一個被“十二宮”謀殺了的“死者”。又如在《解救吾先生》中，吾先生作為大明星能在三里屯被綁匪以“警察”的身份強行帶走，“報警”的抵抗毫無用處，綁匪利用的就是人們對警察的畏懼服從心理，普通民眾在公權(quán)力面前的弱小一覽無余，而電影本身也和上映當(dāng)時剛剛發(fā)生過外籍人士兇殺案的三里屯形成了一種互見。當(dāng)人們在屈從于以公權(quán)力為掩護的暴力時，這片歌舞繁華地理應(yīng)由公權(quán)力負責(zé)的治安依然是存在問題的。

二、善——對和諧人際世界的贊頌

藝術(shù)作品是難以脫離功利性的。尤其是在電影藝術(shù)中，影片在面向比其他藝術(shù)作品更廣泛的受眾的同時，也總要承擔(dān)更多的社會價值以及倫理價值。在犯罪類型電影中，由于和社會現(xiàn)實的緊密相連，其勸懲作用便是十分明顯的。在社會哺育犯罪電影時，犯罪電影則要服務(wù)于社會，激發(fā)人們認(rèn)識到犯罪的可怕或萬不得已，從而促使人們建立一個和諧的人際關(guān)系世界。

而中美犯罪片的區(qū)別在于，盡管同樣都是致力于讓人們與人為善，美國犯罪片往往會站在犯罪者的角度，譴責(zé)的是這個充斥著黑暗和不公的社會，將人的犯罪歸咎于社會制度的荒謬。而觀眾也很容易在觀影時將個人情感投射在主人公的身上。例如，在馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》(TaxiDriver，1976)中，首先，主人公特拉維斯的犯罪是針對總統(tǒng)候選人帕蘭坦一個人的，這就使得對于普通觀眾來說，特拉維斯的危害性是不大的，相反，特拉維斯甚至接近于一個不畏權(quán)勢的孤膽俠客形象。其次，特拉維斯的刺殺行為是有一定社會原因的。曾經(jīng)參加過越戰(zhàn)的特拉維斯在戰(zhàn)爭結(jié)束后只能做一個居于社會底層的出租車司機，對于觀眾來說，這就有了“國家辜負特拉維斯在前”的觀感，而其后特拉維斯在以正當(dāng)途徑謀生、開出租車的過程中，又目睹了紐約這個城市中的種種罪惡。這些都成為特拉維斯憤世嫉俗、仇恨社會的原因。有了前面這些鋪墊，觀眾很容易覺得相對于他在黑人區(qū)、白人區(qū)乃至見不得光的城市角落中看到的那些，特拉維斯還是一個比較好的人。盡管斯科塞斯確實是將特拉維斯按照一個反社會人格角色來塑造的，特拉維斯是將一個與自己沒有什么交往的人當(dāng)作仇人來準(zhǔn)備這次刺殺的，至于這次刺殺之后國家將變得更好還是更壞，都不是他所考慮的問題。只是陰錯陽差地，特拉維斯在拯救艾瑞斯的過程中將殺戮欲望宣泄在了淫窩中的“壞人”身上，最后特拉維斯也想自殺，只是他的子彈已經(jīng)打光了。他就這樣成為一個所謂的“好人”。但是電影中對于特拉維斯的同情，以及讓特拉維斯行善舉替代惡舉的糾偏也都是指向和諧人際關(guān)系的。

而中國文化則缺乏基督教文化中的“罪感”。中國人秉承的是“善有善報，惡有惡報”的價值觀，盡管在近年來涌現(xiàn)出的犯罪片中也不乏對犯罪者進行靠攏和理解的，但是基本上都對其抱譴責(zé)態(tài)度，電影中一般會以明晰的態(tài)度指出：他們是和諧人際世界的破壞者。因此觀眾也很少會將自己代入到罪犯身上。例如，在楊采妮的《圣誕玫瑰》(2013)中，李靜原本在檢控官陳志天以及觀眾的心目中都是一個被害者，而醫(yī)生周文瑄則是一性侵殘障女性的壞人，甚至為他辯護的律師薛肇文也是個唯利是圖的小人。然而隨著案情的發(fā)展，觀眾才明白原來李靜是惡意陷害周文瑄的，但李靜的苦衷則與她曾經(jīng)遭受過繼父的傷害分不開。電影最終以周文瑄的冤情得到昭雪，李靜承認(rèn)錯誤，但也和自己的生母重歸于好結(jié)束。與之類似的還有如彭發(fā)的《追兇》(2012)、羅志良的《消失的兇手》(2015)等。

三、美——對崇高人性的追求

犯罪電影中對美的追求是多方位的，而其中與犯罪主題聯(lián)系最為密切的在于對崇高人性的審美化追求。這種崇高的美感在于主體以一種壯美、崇高的精神來對抗強大的客體，從而在激烈的對抗中發(fā)出吶喊。

而中美犯罪片的區(qū)別在于，美國犯罪片更喜愛將這種崇高人性置于與社會/法制對抗者的身上，早在黑幫片和西部片這兩個犯罪片中的重鎮(zhèn)盛行之時，就有這種對于“善良的惡者”的頌揚。這方面最為典型的例子便是弗朗西斯·科波拉的《教父》(TheGodfather)系列電影。

而國產(chǎn)犯罪片中，擁有崇高人性的往往是警察或其他執(zhí)法者角色。如在曹保平的《烈日灼心》(2015)中，警察伊谷春智勇兼?zhèn)?，不僅屢屢將犯罪分子繩之以法，更是以一己之力與楊自道、辛小豐和陳比覺三人斗智斗勇，而在公務(wù)之外，伊谷春也對身為協(xié)警、收入卑微的小豐表現(xiàn)出了善意。他的正直在某種程度上也是小豐等人決定重新做人的動力之一。《烈日灼心》中，警察與罪犯惺惺相惜，但最終不得不彼此血腥爭斗、分出勝負的敘事橋段，與邁克爾·曼的《盜火線》(Heat，1995)極為類似。又如，在刁亦男的《白日焰火》(2014)中，余皚磊飾演的警察王隊對“梁志軍碎尸案”耿耿于懷，在追兇的過程中與犯罪嫌疑人梁志軍狹路相逢，在沒有后援的情況下為了抓捕梁志軍而被其用冰刀活活打死。這一幕對觀眾而言具有震撼人心的藝術(shù)力量。與之類似的還有如杜琪峰的《毒戰(zhàn)》(2012)、非行的《全民目擊》(2013)、林德祿的《反貪風(fēng)暴》(2014)等，在此不贅。

可以說，就形式而言，中美兩國犯罪片之間并無壁壘，只是在審美追求上，美國犯罪片“在憤世嫉俗的表面下依然是天真的理想主義”，而中國犯罪片在進行真、善、美的探索上則抑制了那層憤世嫉俗，但也有著向美國犯罪片靠攏的傾向。