從“人類中心”到“萬物一體”
——紀(jì)錄片中的生態(tài)美學(xué)

林玉簫

——紀(jì)錄片中的生態(tài)美學(xué)

林玉簫

人類中心論源自西方主客二分的哲學(xué)思想，指的是以人類為中心，人處于支配和統(tǒng)治的地位，自然物處于被支配和統(tǒng)治的地位，人與物是不平等的關(guān)系?！叭f物一體”的思想源自中國傳統(tǒng)哲學(xué)，指無窮無盡的具體事物之間相通相融，人與萬物是不分彼此的。在人類文明的發(fā)展過程中，人類中心論一度占主導(dǎo)地位，人在享受物質(zhì)文明的同時也面臨著生態(tài)環(huán)境的惡化。自20世紀(jì)60年代開始，生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)美學(xué)相繼出現(xiàn)，人們開始反思以人類為中心的哲學(xué)思維方式，從而轉(zhuǎn)向萬物一體的生態(tài)整體性思維。生態(tài)美學(xué)尚屬一門新興學(xué)科，需要從中國傳統(tǒng)哲學(xué)中尋找其理論根基，而在實(shí)證方面，紀(jì)錄片作為最能表達(dá)動態(tài)真實(shí)的一種藝術(shù)形式，在傳播生態(tài)美上有其獨(dú)特的意義，為研究生態(tài)美學(xué)提供了新的資源。

人類中心論 萬物一體 生態(tài)美學(xué) 紀(jì)錄片

“人類中心論”是源自西方的哲學(xué)思想，其基本含義是指將人與自然分別處于支配與被支配、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的地位，人以自己為主，以除自己以外的所有事物為客，人與萬物是不平等的關(guān)系?！叭f物一體”的思想源自中國傳統(tǒng)哲學(xué)，指人將自己同宇宙萬物看作一個整體，人與萬物都源于“氣”，其本質(zhì)是一樣的，人與萬物是不分彼此的。在人類的發(fā)展歷程中，人類中心論帶來了物質(zhì)生活的豐腴，卻也引發(fā)了一系列環(huán)境問題，生態(tài)惡化已然影響到人類本身的生存環(huán)境。在此背景下，人類開始對自身文明發(fā)展及以人為中心的哲學(xué)思維進(jìn)行反思，生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。與此同時，越來越多的藝術(shù)作品開始展現(xiàn)生態(tài)之美、表達(dá)對人與世界關(guān)系的思考，而紀(jì)錄片作為最能捕捉“動態(tài)真實(shí)”的藝術(shù)形式，在傳播生態(tài)美方面有其獨(dú)特的意義。生態(tài)美學(xué)作為一門新興學(xué)科，其發(fā)展尚不成熟，一些美學(xué)家如張世英、葉朗等建議從中國傳統(tǒng)哲學(xué)中尋找生態(tài)美學(xué)的理論根基。人與世界的關(guān)系如何從“人類中心”到“萬物一體”，值得我們結(jié)合理論及實(shí)例進(jìn)行分析和探討。

一、人類中心論及其所導(dǎo)致的異化

人類中心論（人類中心主義，Anthropocentrism）是西方哲學(xué)的一個專門術(shù)語，指的是以人類為中心，人處于支配和統(tǒng)治的地位，自然物處于被支配和統(tǒng)治的地位，人與物的關(guān)系是不平等的關(guān)系。人類中心論源于西方哲學(xué)主—客兩分的思維方式,西方近代哲學(xué)也強(qiáng)調(diào)“主體性”（subjectivity）原則，即強(qiáng)調(diào)人的主體性。以我為主，以物為客，將人類利益作為丈量萬物的尺度，這種人類中心主義的哲學(xué)將萬物都看作被認(rèn)識、被征服、被利用的對象。

在人類中心主義產(chǎn)生之前，人類經(jīng)歷了漫長的農(nóng)耕文明時期，這一時期人類生存強(qiáng)烈依賴自然環(huán)境——降水、氣候等自然條件可以直接決定糧食收成、決定人的壽命，人需要“靠天吃飯”“向土里討生活”。此時的文明古國都建立在生態(tài)壞境較為穩(wěn)定的區(qū)域，而其消亡也往往與環(huán)境惡化有關(guān)，人對自然的態(tài)度是敬畏甚至于崇拜的。

在與自然力量不斷抗?fàn)幍倪^程中，人類漸漸積累經(jīng)驗(yàn)，并利用工具改造生存環(huán)境，人的主體性開始萌芽。古希臘時期出現(xiàn)了“人是萬物尺度”的名言，人類中心主義已初現(xiàn)端倪。

17世紀(jì)以后，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展和工業(yè)化的興起把人類中心主義推向了極端，人類充分發(fā)揮其主體性改變生存環(huán)境——工業(yè)革命、科技革命、信息革命接踵而至。城市急劇擴(kuò)張，工廠不斷聳立，自然資源被瘋狂掠奪，人類享受著萬物為己所用的物質(zhì)文明大爆發(fā)，卻忽略了生態(tài)環(huán)境的承受能力。

馬克思曾經(jīng)指出，人與自然的關(guān)系和人與人、人與社會的關(guān)系是相互制約、相互影響的，前者的展開程度必然影響到后者，而后者的發(fā)育程度亦必然制約著前者。工業(yè)化興起僅僅兩個世紀(jì)后，環(huán)境的達(dá)摩克利斯之劍就指向了人類自己，生態(tài)失衡導(dǎo)致了人類生存環(huán)境的危機(jī)——物種銳減、全球變暖，洪水、干旱、污染。在物質(zhì)上，人類中心論本是以人類利益為中心，卻在征服利用萬物的過程中破壞了人類自身的生存環(huán)境；而在精神上，極端的人類中心主義使人不僅把萬物當(dāng)作可利用可支配的對象，甚至把同類也當(dāng)作利用和支配的對象，人與自然、人與人的關(guān)系被異化了。

異化，簡單地說，就是異己化，是指主體在發(fā)展過程中由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，然后這個對立面又作為一種外在的、異己的力量而轉(zhuǎn)過來反對主體本身。到了20世紀(jì)，人類中心主義的弊端開始凸顯，環(huán)境污染及一系列的異化現(xiàn)象引起了人們對此種哲學(xué)思維的反思，生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，對人類中心論的揚(yáng)棄開始了。

二、中國傳統(tǒng)哲學(xué)“萬物一體”的思想

中國傳統(tǒng)哲學(xué)講“萬物一體”，是指無窮無盡的具體事物之間相通相融。天地萬物本來是一氣相通的無盡的整體，也即是說，“萬物一體”乃存在之本然。

“萬物一體”是儒家仁學(xué)的基本內(nèi)涵。孟子說:“親親而仁民，仁民而愛物”，即仁者不僅愛人，對萬物也抱有同等的仁愛之心。這一思想與“天人合一”“民胞物與”的哲學(xué)思想是相通的。萬物一體最早由北宋思想家張載、程顥提出，張載在《西銘》中說：“故天地之塞，吾其體；天地之帥，悟其性。民吾同胞，物吾與也”，即是將人與萬物的肉體和精神都看作“氣”的產(chǎn)物，人彼此都是同胞的兄弟姐妹，而萬物皆是人的同類。程顥說:“仁者渾然與物同體”，朱熹說:“天地萬物本吾一體”，都是指人與宇宙萬物渾然一體、不分彼此。在“萬物一體”的哲學(xué)觀里，人與萬物相通相融，這與西方主-客兩分的人類中心論是迥然不同的。

萬物一體說雖大不同于人類中心論，但它仍然堅(jiān)持人之異于和高于其他自然物的卓越地位。如王陽明就認(rèn)為人與物是有輕重薄厚的，其關(guān)系并不能完全平等，這是一種本然，他在《大學(xué)問》中提到“輕重薄厚……自有天然之中”，在王陽明看來，這種輕重薄厚是在萬物一體的大框架之下的。荀子則對人與物的特性做了細(xì)致區(qū)分，他在《王制》中說:“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣有生有知亦有義，故最為天下貴也”。水與火是有質(zhì)料但沒有生命的，草木有生命但沒有知覺，禽獸有知覺但沒有情感，而人類有質(zhì)料、有生命、有知覺、有情感，所以是天下最尊貴的。程朱也提出“理一分殊”的命題，即人與物雖有高低之分，卻仍是一體，兩者是不矛盾的。

正因?yàn)槿藶槿f物靈長，所以才要求人在“萬物一體”的哲學(xué)思想下以“民胞物與”的態(tài)度去“仁民愛物”，這并非施舍，而是仁者對自我的基本要求，是人性的本然。從這一點(diǎn)看，“萬物一體”的思想雖與人類中心論不同，但對人類中心這一思想其實(shí)是包容之又超越之的關(guān)系，在萬物一體的大框架下，人類相較于萬物仍處于較高地位，但人統(tǒng)領(lǐng)自然是抱著對萬物的仁愛之心，而非掠奪利用之心，這是“萬物一體”思想對人類中心論的揚(yáng)棄。

三、生態(tài)美學(xué)及其與“萬物一體”的關(guān)系

1. 生態(tài)美學(xué)的定義與由來

生態(tài)美學(xué)，是從生態(tài)價(jià)值觀出發(fā)對審美現(xiàn)象和規(guī)律的再認(rèn)識，又是以人的生態(tài)過程和生態(tài)系統(tǒng)為對象的美學(xué)體系。它以人對生命活動的審視為邏輯起點(diǎn)，以人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)為軸線而展開，體現(xiàn)了對生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和終極關(guān)懷。

隨著工業(yè)化導(dǎo)致的環(huán)境污染日益嚴(yán)重，人類賴以生存的生態(tài)家園變得岌岌可危，學(xué)者們開始將反思的眼光放置到生態(tài)領(lǐng)域。學(xué)術(shù)界從20世紀(jì)60年代起開始了生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)倫理學(xué)方向的研究，1962年美國海洋生物學(xué)家雷切爾·卡遜（Rachel Carson）出版了《寂靜的春天》，書中以警醒的方式描述了人對自然的暴力索取已導(dǎo)致嚴(yán)重的環(huán)境惡化，表達(dá)了對人類命運(yùn)的深切憂慮，被認(rèn)為是揭開了生態(tài)學(xué)研究的序幕。1992年，阿爾貝特·施韋澤（Albert Schweitzer）在其著作《敬畏生命》中提出了生態(tài)倫理學(xué)的思想——生命本就是神圣的，此種倫理學(xué)反對將生命進(jìn)行等級區(qū)分，認(rèn)為所有生命體都值得被敬畏和善待。到20世紀(jì)中葉，由于環(huán)境的進(jìn)一步惡化，反映生態(tài)問題的藝術(shù)作品急劇增加，如邁克爾·杰克遜的音樂（以《地球之歌》為代表）、宮崎駿的漫畫（以《風(fēng)之谷》為代表）、雅克·貝漢的紀(jì)錄片（以天地人三部曲為代表）等都從各自的藝術(shù)角度對人類家園進(jìn)行關(guān)愛和反思。20世紀(jì)90年代以后，生態(tài)美學(xué)成為了美學(xué)領(lǐng)域的新熱點(diǎn)。總的來說，生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)美學(xué)都試圖打破“人類中心主義”的觀念,樹立起生態(tài)整體意識，這與中國傳統(tǒng)哲學(xué)“萬物一體”的思想是不謀而合的。

2. 生態(tài)美學(xué)與“萬物一體”的關(guān)系

葉朗在《美學(xué)原理》中提到，要建立一種生態(tài)美學(xué)，可以從中國傳統(tǒng)美學(xué)“人與萬物一體”的生態(tài)意識中尋找思想資源與理論支持。其實(shí)，中國傳統(tǒng)文化一直有一種強(qiáng)烈的生態(tài)意識，古人也常常對大自然進(jìn)行欣賞，在審美的物我同一中獲得快樂，創(chuàng)作了許多表現(xiàn)生態(tài)美的藝術(shù)作品。

在古人看來，大自然是一個一氣貫注的、活潑而有生意的世界，這種生意是值得去觀賞和感悟的。程顥說；“萬物之生意最可觀?！敝芏仡U喜歡“綠滿窗前草不除”，而不除是因?yàn)橐坝^天地生物氣象”。王羲之在《蘭亭集序》里寫道：“是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也?！惫湃藢⒂^萬物之生意作為陶冶情操、感悟人生、獲得快樂的方法。中國古代無論是藝術(shù)家、思想家還是詩人，都喜歡游歷四方，通過觀自然山水獲得靈感，人與自然相通相融，關(guān)系是極為親近的。

在對生意的欣賞之下，中國古代許多文學(xué)家、藝術(shù)家都在作品中創(chuàng)造了“人與萬物一體”的意象世界，而這其中體現(xiàn)的生態(tài)美即是人與萬物溝通契合的產(chǎn)物。柳宗元說：“美不自美，因人而彰”，即美是需要通過人的觀照去顯現(xiàn)的。辛棄疾說：“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，鄭板橋說：“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”，都體現(xiàn)了人與自然情景相融的溝通互動。清代文學(xué)家蒲松齡的作品《聊齋志異》中，萬物皆有靈、萬物皆有情，花草樹木、鳥獸魚蟲皆可化人，并與人互動產(chǎn)生情感，這一意象世界就是活潑的、具象的、人與萬物一體的生命世界，是對生態(tài)美的集中體現(xiàn)。

四、紀(jì)錄片對生態(tài)美學(xué)的呈現(xiàn)

美是以真為前提的，紀(jì)錄片作為最能捕捉動態(tài)真實(shí)的藝術(shù)形式，在傳達(dá)生態(tài)美學(xué)的精神魅力方面有其先天優(yōu)勢。隨著以生態(tài)為主題的紀(jì)錄片日益增多，紀(jì)錄片也出現(xiàn)了諸如“自然類紀(jì)錄片”“環(huán)保類紀(jì)錄片”等分類，但從萬物一體的角度來看，所有紀(jì)錄片都是在我們生活的這一生命世界之中捕捉真實(shí)，其主角無論是人或物，都必然體現(xiàn)了一定的生態(tài)美——如紀(jì)錄片常用空鏡頭銜接及轉(zhuǎn)換情緒，日出、日落、落雨都在展現(xiàn)人之情懷，都在體現(xiàn)人與物的情景相融。紀(jì)錄片對生態(tài)美學(xué)的呈現(xiàn)有以下幾種形式：

1. 以萬物為視角展現(xiàn)生命之美

在人類中心主義的影響下，人們已然習(xí)慣從自己的角度去觀察世界。一些紀(jì)錄片導(dǎo)演試圖通過作品轉(zhuǎn)換人類中心的思維模式，使觀眾能站在動物的角度去體會一個完全不同的生命世界。此中最具代表的導(dǎo)演是法國紀(jì)錄片大師雅克·貝漢(Jacques Perrin)，其作品《微觀世界》(Microcosmos,1996)、《遷徙的鳥》(The Traveling Bird,2001)、《海洋》（Oceans，2009）皆運(yùn)用高超的攝影技巧讓觀眾仿佛成為動物中的一員，其平等相融的生態(tài)情懷使觀眾從“萬物”之視角領(lǐng)略生命之美。

《遷徙的鳥》中，雅克·貝漢一直以平視角度對鳥群遷徙進(jìn)行拍攝，甚至將攝像機(jī)置于鳥類身上——觀眾仿佛成為了鳥群里的一員，跟隨鳥群克服艱難險(xiǎn)阻完成遷徙，體驗(yàn)其中頑強(qiáng)的生命力?！段⒂^世界》中，導(dǎo)演將我們平時所不能見的、草叢之中隱秘的世界數(shù)百倍的放大到眼前，一只螞蟻、一條毛毛蟲都變?yōu)榱巳祟惔笮?，蝸牛相互擁抱、瓢蟲互相謙讓、毛毛蟲排隊(duì)前行，一個生意盎然、井然有序的微觀世界展現(xiàn)在眼前。《海洋》中，觀眾跟隨鏡頭來到占地球四分之三的“藍(lán)色領(lǐng)土”，在這個比人類活動范圍更廣的世界中進(jìn)行探索，一只蜥蜴爬上了岸，遠(yuǎn)處人類發(fā)射的火箭光芒映射在它眼中，蜥蜴仿佛也駐足沉思，這是“以動物的視角去看人”。雅克·貝漢的紀(jì)錄片引導(dǎo)人們放下人類中心主義的觀念，以萬物之視角體驗(yàn)了生命之美。

2. 以人為視角反映生態(tài)之殤

相較于雅克·貝漢從萬物角度展現(xiàn)生命之美，以人為視角的紀(jì)錄片在體現(xiàn)生態(tài)美學(xué)時更注重反思人對環(huán)境造成的破壞。如美國前副總統(tǒng)阿爾·戈?duì)?Albert Arnold Gore) Jr.的紀(jì)錄片《難以忽視的真相》（An Inconvenient Truth，2006）便是以作者直接出現(xiàn)在鏡頭前進(jìn)行宣講的形式，配合數(shù)據(jù)與全球?qū)嵉卣{(diào)查，展現(xiàn)全球氣候如何在人類的工業(yè)化摧殘下逐漸變暖，并最終危及整個生態(tài)的平衡。此類紀(jì)錄片往往以強(qiáng)調(diào)“風(fēng)險(xiǎn)意識”為主，人類的環(huán)境以前如何、現(xiàn)在如何、今后若不改變又會如何往往成為影片的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)：如戈?duì)栐诩o(jì)錄片的開頭展示了美麗的生態(tài)畫面，中間則大量展示遭受破壞以后凋零的自然環(huán)境，目的是在反映生態(tài)之殤的背景下警醒人類必須做出改變。戈?duì)栆匀酥暯潜憩F(xiàn)了對環(huán)境的憂慮，影片中對人類破壞環(huán)境的“丑”的展示實(shí)際反映了導(dǎo)演對生態(tài)美的無限渴求。

3. 以“上帝視角”展現(xiàn)人與萬物之關(guān)系

以上帝視角展現(xiàn)人與萬物關(guān)系的紀(jì)錄片以高夫瑞·雷吉奧(Godfrey Reggio)的《失衡生活》(Koyaanisqatsi,1983)與羅恩·弗里克(Ron Fricke)的《天地玄黃》(Baraka,1992)為代表。此類紀(jì)錄片屬于紀(jì)錄片中非常特殊的類型，沒有情節(jié)、旁白、主角，完全由音樂和畫面剪輯構(gòu)成，其視角既非人也非物，畫面往往在垂直于地面的大全景和大特寫之間跳轉(zhuǎn)，觀眾仿若站在云端，以上帝之眼去俯瞰世界。影片很多時候采用精密的延時攝影，將時空極具濃縮，以此來展現(xiàn)世間萬物的變遷、宇宙整體的律動，同時也反映了人類活動對萬物的影響。

《失衡生活》中，高夫瑞·雷吉奧先用高角度大遠(yuǎn)景及延時攝影展示自然環(huán)境，而隨著汽車、工廠、武器及高密度的人口的出現(xiàn)，剪輯和音樂陡然變速，窒息感撲面而來，暗示著人類活動對萬物產(chǎn)生的壓迫。《天地玄黃》中，羅恩·弗里克采用嚴(yán)謹(jǐn)精巧的蒙太奇，將世貿(mào)中心電梯上不斷往來的人群和工廠履帶上被統(tǒng)一處理的小雞剪輯在一起，隱喻著工業(yè)革命對人的異化。影片通過不加解說的、純粹的畫面與音樂，以既非人也非物的“上帝視角”向觀眾展示了人類進(jìn)化給萬物乃至人類本身帶來的影響。人從哪里來，又將往何處去？這是導(dǎo)演站在更宏大的視角向觀眾提出的問題。

五、結(jié)語

恩格斯在《自然辯證法》中說：“不要過分陶醉于我們對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們?！睆摹叭祟愔行摹钡健叭f物一體”，生態(tài)美學(xué)指引著我們認(rèn)識自然、理解自然、反思自身、推動人與自然的和解，召喚著我們以“萬物一體”的仁愛之心去建設(shè)生態(tài)文明，去營造一個人與自然和諧相融的生命世界。紀(jì)錄片作為最能捕捉動態(tài)真實(shí)的藝術(shù)形式，恰能較好地呈現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的精神魅力。

林玉簫：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士研究生

（責(zé)任編輯：胡一峰）