對美術(shù)“民族性”與“世界性”問題的思考

沈赪

摘 要：美術(shù)的“民族性”與“世界性”，即具有民族性的“世界性”美術(shù)和超越民族性的“世界性”美術(shù)。美術(shù)的“民族性”與“世界性”在融合中呈現(xiàn)，兩者是美術(shù)創(chuàng)作與審美的統(tǒng)一體。踏著時代的節(jié)拍創(chuàng)新，是美術(shù)“民族性”通向“世界性”的路徑。要創(chuàng)新思維，樹立“世界的才是民族的”美術(shù)創(chuàng)作理念。

關(guān)鍵詞：美術(shù)；民族性；世界性；思考

美術(shù)的“民族性”與“世界性”，是一個在中外爭論了很多年，至今還沒有定論的話題。隨著社會的向前發(fā)展，以“互聯(lián)網(wǎng)”為紐帶的信息化時代已經(jīng)把世界各國變成了一個“地球村”，伴隨“全球一體化”的經(jīng)濟浪潮，文化相融相通已然影響到了包括美術(shù)在內(nèi)的文藝創(chuàng)作領(lǐng)域。在此大背景下，對美術(shù)的“民族性”與“世界性”問題重新進行思考與認識，對我國當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作具有現(xiàn)實意義。

一、美術(shù)“民族性”和“世界性”的基本含義

上海辭書出版社1979年版《辭海》對藝術(shù)的“民族性”，這樣釋義：“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格?！北M管學(xué)術(shù)界還有多種表述，但作為藝術(shù)形式之一的美術(shù)，其“民族性”的基本涵義可概括為：立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，主要表現(xiàn)本民族大眾或個體的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣，采用民族傳統(tǒng)繪畫形式進行創(chuàng)作，具有民族特點的美術(shù)作品。

關(guān)于美術(shù)的“世界性”，西方美術(shù)界有學(xué)者指出：“由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有統(tǒng)一特點的超越民族性的‘世界性美術(shù)潮流。” 學(xué)術(shù)界普遍認為，美術(shù)的“世界性”是指能為多民族所接受、容納的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容、形式、審美價值及其所形成的美術(shù)作品。

二、對“世界性”美術(shù)的不同觀點

何為“世界性”美術(shù)？對其怎么定義，實質(zhì)就是如何認識和把握美術(shù)的“民族性”與“世界性”的關(guān)系問題。目前，學(xué)術(shù)界有兩種觀點較有代表性。

（一）超越民族性的“世界性”美術(shù)

持這一觀點的學(xué)者認為：一個民族的審美觀及形式感情是社會、歷史、時代發(fā)展的結(jié)果，多年形成的這一民族審美觀和形式感情不是一成不變的，它會隨著時代的變遷而有所變化。新的趨于統(tǒng)一性的藝術(shù)形式，正是新時代各民族的審美觀及其形式感情趨于一致性所發(fā)展的結(jié)果。當(dāng)今這種具有“世界性”的藝術(shù)形式，不但表達了藝術(shù)家對藝術(shù)的理解，而且還代表了現(xiàn)代化社會大眾化的感覺及其形式感情。因此，它是超越民族性的大眾化藝術(shù)形式，并隨著時代的發(fā)展成為當(dāng)代世界藝術(shù)的主流。

（二）具有民族性的“世界性”美術(shù)

持這一觀點的學(xué)者認為：一個民族的審美意識與其形式因素根深蒂固地扎根在每個藝術(shù)家的頭腦中，自覺不自覺地表現(xiàn)出來。即便是在抽象繪畫中，也會因作者各自民族意識的不同，而表現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果。為此，超越民族性的“世界性”藝術(shù)，并不一定能夠真正超越民族性，相反，隨著時間的推移，那種既具有時代性又具有民族性的藝術(shù)，將會得到更多人的贊賞和重視。

三、美術(shù)的“民族性”與“世界性”在融合中呈現(xiàn)

無論哪種觀點，都要有美術(shù)創(chuàng)作實踐和美術(shù)創(chuàng)作成果來加以支撐和體現(xiàn)，否則無從談起。為說明問題，筆者以中外油畫創(chuàng)作為例，進行闡述。

（一）一部中國油畫史實質(zhì)就是一部“民族性”與“世界性”的融合史

油畫16世紀從歐洲傳入中國。經(jīng)過幾代外國傳教士的努力，油畫從宗教繪畫中分野而出進入中國朝廷，以宮廷集會、軍事征戰(zhàn)、功臣肖像為題材進行繪畫，使這一外來畫種與中國“故事”相結(jié)合，形成了一種“非中非西”的風(fēng)格。其后，得益于海上“絲綢之路”的暢通，我國東南沿海城市出現(xiàn)了外銷油畫空前發(fā)展的盛況。

19世紀后期到20世紀30年代，李鐵夫、李叔同、李毅士、王悅之、徐悲鴻、林風(fēng)眠等一批有志青年分別到美歐各國和日本學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)，他們學(xué)成歸國后成立畫室、學(xué)校、社團，并且引進與借鑒當(dāng)時世界上的各種油畫流派，創(chuàng)作了大量兼具“中西”內(nèi)容、形式的油畫作品——這一時期油畫藝術(shù)在中國得到快速發(fā)展，現(xiàn)代意義上的中國油畫由此誕生和形成。

1949年新中國建立后，我國相繼派出留學(xué)生到蘇聯(lián)和東歐國家學(xué)習(xí)，吸收和引進俄、歐油畫藝術(shù)，由此大大促進和加快了我國油畫藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了空前的創(chuàng)作繁榮期。

上世紀60至70年代，我國經(jīng)歷“十年文革”，油畫創(chuàng)作出現(xiàn)了“紅光亮”“高大全”的程式化現(xiàn)象，但總體觀之，這一時期仍然呈現(xiàn)出模仿國外風(fēng)格、技法，對民族化進行探索、融合的基本特征。

1979年我國迎來改革開放，美術(shù)界自此之后逐步進入了創(chuàng)作主體個性化、審美價值多元化的時期，改革開放38年來油畫藝術(shù)在我國呈現(xiàn)出了百花齊放、流派紛呈的大格局。

綜觀我國油畫發(fā)展，“民族性”與“世界性”總是在不同時代的相互融合中呈現(xiàn)出來。就個案來看，我國現(xiàn)代畫家林風(fēng)眠對此作了可貴的探索，他早年留學(xué)法國，是一位向往西方文化的藝術(shù)家，但他在創(chuàng)作上最突出的貢獻卻不是對歐洲繪畫的發(fā)揚，而是從歐洲傳統(tǒng)繪畫的角度重新發(fā)現(xiàn)、挖掘出中國繪畫的生命活力。林風(fēng)眠在“融合中西”的嘗試與實驗中，將視野投向現(xiàn)代藝術(shù)，大膽追求與創(chuàng)新，開拓性地建樹起了一種新的文化情致和新的繪畫形式。

（二）東西方畫家一直在“民族性”與“世界性”的融合中尋求提升

生于1919年的日本畫家營井汲，青少年時代曾接受過正規(guī)的日本畫訓(xùn)練，并以具象繪畫技法進行創(chuàng)作。受西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)影響的他，1952年赴法國留學(xué)后，創(chuàng)作方法和風(fēng)格開始發(fā)生演變，畫作介于具象與抽象之間。他1956年創(chuàng)作的《沙灘》，主題簡化至近似符號的形態(tài)，表現(xiàn)出了他對非具象風(fēng)格的濃厚興趣。此后，他活躍于歐洲藝壇，創(chuàng)作了大量抽象油畫作品。從他的《早晨的高速公路》《節(jié)慶（紅）》等代表作品可看出，他追求西方現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)效果，力求使畫面單純、純粹化，營造出了既有平面性又有立體性，既朦朧又清晰的視覺效果。營井汲繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，無疑是東西方文化交流的結(jié)果。endprint

與營井汲相對而行，美國畫家埃里放棄了西歐傳統(tǒng)寫實繪畫的藝術(shù)手法，巧妙地利用平面表現(xiàn)效果——這種東方傳統(tǒng)畫中的形式因素，來創(chuàng)作抽象繪畫。他應(yīng)用平面表現(xiàn)手法，結(jié)合裝飾藝術(shù)的對稱、均衡原理，在作品中表現(xiàn)出了簡潔、單純的藝術(shù)效果。其作品《橙色與綠色》的構(gòu)圖、形體十分簡單，然而給人的感覺卻相當(dāng)飽滿、豐富，具有一定的內(nèi)涵：就是作者對現(xiàn)代社會人與人之間復(fù)雜關(guān)系的厭倦感情。

這兩位不同國度的畫家，繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變結(jié)果非常相似。他們都沖破了傳統(tǒng)繪畫形式的束縛，利用平面、概括的、非具象的、富有一定變化的表現(xiàn)手法，表達出了自我內(nèi)心中淡化了的感情，由此超越“民族性”，在融合中實現(xiàn)了“世界性”繪畫語言的表達。

（三）兩個轉(zhuǎn)向“世界性”美術(shù)的成功案例

金煥基在韓國當(dāng)代藝術(shù)中有著重要地位。他十分喜愛朝鮮民族文化，經(jīng)常把明月、梅花、山峰等傳統(tǒng)文人畫中出現(xiàn)的元素，作為繪畫主題。1956年移居巴黎后，他的描繪對象從此變得簡約，構(gòu)圖也更空靈了，線條成為明顯而重要的元素。1960年初，他又移居美國紐約，此后用線條和圓點發(fā)展其獨特的抽象藝術(shù)風(fēng)格。2016年6月，他的油畫《無題》以54億韓元創(chuàng)下韓國美術(shù)作品最高拍賣紀錄。金煥基不照抄西方藝術(shù)的樣式，而是通過自己的方式將海外抽象美術(shù)風(fēng)格和韓國固有審美觀融為一體，使之成為了“世界性”美術(shù)作品。

趙無極是我國旅居法國的抽象派畫家，青年時代在國內(nèi)從事寫實油畫創(chuàng)作。從上世紀50年代至21世紀初期，他在法國創(chuàng)作了大量的抽象油畫，蜚聲國際畫壇，被稱為東方抽象繪畫的第一流畫家。趙無極運用流暢不羈的筆觸，在抽象繪畫中表現(xiàn)了大自然的廣度、深度。巨大的畫幅中，他在表現(xiàn)物質(zhì)空間的同時，又表現(xiàn)了心理空間，還展現(xiàn)了一層自然空間。畫面中雖然沒有具象，但強烈的色彩、奔放的形態(tài)所營造的視覺沖擊，使人聯(lián)想到山呼、海嘯。這種藝術(shù)魅力與中國傳統(tǒng)藝術(shù)緊密相聯(lián)，來源于中國的宋元水墨畫，是民族氣質(zhì)的必然反映。

四、對美術(shù)“民族性”與“世界性”問題的幾點思考

（一）兩者是美術(shù)創(chuàng)作與審美的統(tǒng)一體

黑格爾說過：“真正不朽的藝術(shù)作品當(dāng)然是一切時代和一切民族所能共賞的。”

從趙無極的《溫暖·炎黃》《淹沒的城市》《連理》《京戲》《1974.1.10》等油畫作品可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)中的“民族性”與“世界性”是相互融合在一起的。那種強烈表現(xiàn)個人情感的抽象藝術(shù)，也可以成為既是世界性的藝術(shù)，又是民族意識很強的藝術(shù)。而在具有強烈民族意識的藝術(shù)作品中，也必然流露出作者對時代的評價。因而，越是具有民族性的藝術(shù)，其時代性和世界性就越強，兩者相輔相成。

（二）踏著時代節(jié)拍創(chuàng)新是美術(shù)通向“世界性”的路徑

縱觀世界美術(shù)史，每個時代都有支配那個時代的主要美術(shù)流派和風(fēng)格。上世紀中葉興起的以單純的幾何形態(tài)為主體的繪畫形式，以它特有的面貌，從西方發(fā)端逐漸遍及世界，成為“超越民族性的世界性”美術(shù)形式之一。形成它的基礎(chǔ)就是國際文化的交流，以及各民族之間感情相互融合的結(jié)果。

面對“互聯(lián)網(wǎng)”時代的到來，世界上各種美術(shù)流派層出不窮，中國美術(shù)應(yīng)該踏著時代的節(jié)拍，立足民族土壤，放眼全球，勇于創(chuàng)新，才能產(chǎn)生具有“世界性”的優(yōu)秀美術(shù)作品。

（三）創(chuàng)新思維樹立“世界的才是民族的”美術(shù)創(chuàng)作理念

曾幾何時，我們一直固守“越是民族的，就越是世界的”這樣的藝術(shù)創(chuàng)作理念，不可否認這是一定時代的產(chǎn)物，適應(yīng)了那個時代的發(fā)展要求和審美水平。而當(dāng)下已處在信息化高度發(fā)達的時代，世界各國同處一個“地球村”。藝術(shù)的本質(zhì)是促進人類的文明與進步，綜觀古今中外，美術(shù)以其特有的視覺語言和方式影響著社會的發(fā)展和進步。

美術(shù)不能脫離時代的步伐。無論是具有民族性的“世界性”美術(shù)，還是超越民族性的“世界性”美術(shù)，都證明了“世界的才是民族的”論斷的客觀正確性。站在世界民族之林，中國畫家應(yīng)該扎根民族土壤，胸懷全球，積極吸收外來文化，創(chuàng)新觀念，以優(yōu)秀的美術(shù)作品引領(lǐng)超越民族性的世界性藝術(shù)潮流。

參考文獻：

[1][英]M·蘇立文.東西方美術(shù)的交流[M].陳瑞林譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

[2][日]三宅正太郎.東方與西方現(xiàn)代美術(shù)[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1990.

[3]水中天.走向現(xiàn)代文化的中國油畫[M].北京：人民美術(shù)出版社，2012.endprint