論余華小說敘述中混亂美學

袁偉平

論余華小說敘述中混亂美學

袁偉平

英國后現(xiàn)代主義理論家齊格蒙特·鮑曼曾將“混亂”解釋為“秩序的他者”,其“轉(zhuǎn)義是不可界定性、不連貫性、不一致性、不可協(xié)調(diào)性、不和邏輯性、非理性、歧義性、含混性、不可決斷性、矛盾性”。他還認為，“只要存在分為秩序和混亂，它便具有了現(xiàn)代性，只要存在包含了秩序和混亂之抉擇，它便具有了現(xiàn)代性”。余華的早期創(chuàng)作是以對規(guī)范/常識的懷疑開始的?！耙?guī)范是權(quán)力意圖的載體。規(guī)范它不僅僅是，它甚至不是可理解性的原則（principe d’intelligibilité）,這是一個要素，從它發(fā)出某種權(quán)力的運作才是有根據(jù)的和合法的?！?guī)范所伴隨的既有定性（qualification）的原則又有校正（correction）原則?！北┝Σ⒉粌H僅指向?qū)е卵群退劳龅牧α?，它同樣可以表現(xiàn)為強加于人之上不可抵御的力量，一種生活的圍困，一種思想的禁錮。這些精神層面上的暴力構(gòu)成了肉體暴力的堅實基礎。就像?？滤f“規(guī)范的功能并不是排斥和拋棄。它總是與介入和改造的積極技術(shù)，與某種規(guī)范相聯(lián)系”。當規(guī)范與普遍人性相違背時，它就是暴力。因此，余華對規(guī)范權(quán)力的合法性和正義性產(chǎn)生了質(zhì)疑，他說：“人類文明為我們提供了一整套秩序，我們置身其中是否感到安全？對安全的責問是懷疑的開始。人在文明秩序里的成長和生活是按照規(guī)定進行著。秩序?qū)θ说囊?guī)定顯然是為了維護人的正常與安全，然而秩序是否牢不可破？事實證明龐大的秩序在意外面前總是束手無策?！刃蚩偸且馐芑靵y的捉弄?！彼J為“生活是不真實的，生活事實上是真假雜亂和魚目混珠”，而“真假雜亂和魚目混珠”不過是“混亂”眾多具象中的一個。

“混亂”作為一個高頻詞成為余華建構(gòu)藝術(shù)文本、描述世界圖景、書寫文化語境、締造人物體系的一個重要理念。他曾指出，時代給予他們同時代的人最強烈的共同記憶就是“混亂”，并認為它是“脫離現(xiàn)狀世界提供的現(xiàn)實依據(jù)”后感知的真相，讓他感覺到熟悉和舒服。他甚至認為因“混亂”的存在，使“三島由紀夫之死，可以說是觸目驚心，就像一部杰出作品的高潮部分”，“三島由紀夫混淆了全部的價值體系，他混淆了美與丑，混淆了善與惡，混淆了生與死，最后他混淆了寫作與生活的界線，他將寫作與生活重疊到了一起，連自己都無法分清?！庇嗳A坦言，“反面”和“混亂”一直延續(xù)在他從80年代到今天的寫作，他甚至想創(chuàng)作一篇名叫《混亂》的小說，并坦言“雖然《混亂》到現(xiàn)在還沒有形成完整的一篇小說，但在我的很多小說里面都有‘混亂’”。

誠如余華所說，他嘗試在他的小說中向我們指出混亂，并誘引我們跟著他前進，進入了那個令人眩暈的混亂的迷宮，召喚我們內(nèi)心禁止、學習、言語無法抓住的東西。在他作品中，混亂以歇斯底里的激情讓埋藏在歷史深處的卑賤之物，泛出水面：痛苦、恐怖、死亡、鮮血、暴力、瘋癲、絕望……它們像歷史的陳尸，讓人嘔吐，而語言則變成一柄手術(shù)刀，冷血的刀，銳利的刀，刺向現(xiàn)實/常識的神經(jīng)纖維，演繹著“混亂”的不同面貌。與“混亂”對話，揭示、描述、解析其內(nèi)涵與外延成為解讀余華小說的一個必要前提。

一、在“混亂”中的迷失的現(xiàn)實童話

這個對“混亂”的初步呈現(xiàn)，可以在《十八歲出門遠行》找到蹤跡。十八歲時一個具有象征意義的年紀。在我國，由法律規(guī)定十八周歲為成年人與未成年的分界，這個充滿權(quán)威的分界區(qū)分了幼稚和成熟。分界掌握了普遍的規(guī)律卻存在漏掉個別的可能。而中國的教育往往在一個未成年人面前構(gòu)筑了一個現(xiàn)實童話，世界充滿了真善美和秩序。一個沒有經(jīng)過完善的教育未成年人，盡管滿了十八歲也未必能夠行使作為一個成年人的權(quán)利，能夠承擔一個成年人的責任和義務。對于這樣的個體來說，成年成為無處不在恐怖的未知。這種未知不僅在《十八歲出門遠行》里讓“我”對世界的認識充滿了挑戰(zhàn)，并在余華之后的創(chuàng)作《四月三日事件》形成一種可怕的力量。十八歲的“我”告別父親，第一次出門遠行。在“我”的心目中，世界是一個具有固定程式的有序的美好世界：友好是世界的通行證，“我”給了煙向司機示好，司機就得讓“我”坐他的車；能夠擁有友好談話、并將談話內(nèi)容深入到私密生活的兩個人，應該是好得不能再好的朋友；朋友之間應該互相幫助，沒有欺詐。而現(xiàn)實卻完全超出了“我”的想象。接受了“我”的煙的司機拒絕了“我”的求助。當“我”強制性地鉆到車上的時候，司機卻默許了“我”的行為，甚至對“我”友好起來。當“我”開始慢慢漠視旅店，在汽車上心安理得時，汽車卻拋錨了，并遭到搶劫?？吹接腥藖頁屘O果，“我”仗義地為司機奮不顧身站出來時，司機卻冷漠地做著廣播體操。當我被打得遍體鱗傷，司機卻興高采烈起來，甚至與哄搶者為伍搶走了“我”的背包。

《十八歲出門遠行》是個簡單的故事，而他的敘事中充滿了不和諧的、怪誕和粗糲的事實，他所呈現(xiàn)的事實寓居在一系列的象征中。“旅店”和“汽車”分別象征兩種不同的真實。旅店代表了“我”企圖找到的固定的、清晰的真相。它總是誘惑“我”在公路上一次又一次沒了命的奔跑，可是每一次的結(jié)果都是沮喪。而汽車則象征“我”最初認識的世界，是“我”尋找旅店失敗后的替代物，讓“我”在漂泊中感覺到安全。它似乎一直沿著整齊、筆直的道路前進，然而僅僅是一個偶然因素——“拋錨”就讓它變得手足無措，被混亂捉弄、掠奪，并被暴力侵凌。我遞給司機的“煙”是“我”進入現(xiàn)實世界之后第一次展現(xiàn)的友好，然而友好卻無助于人在社會中的處境，反而“我”施與他人的蠻橫和暴力讓我的愿望得到了滿足。“蘋果”和背包象征著現(xiàn)實利益的誘惑。在現(xiàn)實利益的引誘下，道德被拋棄，每個人在利益的驅(qū)使下，像瘋了一樣制造混亂、參與混亂，并在混亂中享受著缺乏意義的“惡”的狂歡——“那些空了籮筐一只一只被扔了出去”。當有人阻止他們從混亂中獲利及其放縱的享受，他們即以“無數(shù)拳腳前來迎接”。在這個世界里，秩序被破壞，善被遺棄，充滿了暴力與因利益而引起的混亂。這個真相最大限度地嘲笑了道德化的現(xiàn)實，使“我”遍體鱗傷，然而“我”在認識到真相的同時遺忘了真相——在經(jīng)過了痛苦和暴力之后，“我”自欺欺人地感受了健全和溫暖，與現(xiàn)實融合在了一起。

世界是理性有序的觀念在這里被瓦解，這個充滿了荒誕意味的故事向我們展現(xiàn)了現(xiàn)實童話一步步崩毀的過程，而這個崩毀的力量即來自混亂。具象的暴力引起的混亂不過是混亂的表象而已，更深層次的是價值體系的失序和原有世界觀的崩塌。而余華的深刻在于，他向我們指出，在這個混亂的世界里，沒有人是清白無辜的，為了在人群中獲得自身的安全感，人總是不由自主地被他人帶動，陷入混亂的狂歡。而狂歡的沖動與革命運動中產(chǎn)生了暗暗的應和，法國政治理論家勒龐在解釋“法國大革命的心理幻想”時所說的，所謂的革命不過是公眾基于對“原始人、回歸自然狀態(tài)”的一種迷狂式的“幻覺”，而這種幻覺迷狂所激起的“點起狂歡的焰火，鳴炮祝賀，并多次集會，舉行慶典”的狂熱。在《十八歲出門遠行》中，余華以非常隱蔽的方式對剛剛過去的歷史和人性進行了自我解讀和剖析。

二、被“虛偽”懲罰的“往事”

在《十八歲出門遠行》中脫離了常識圍困的余華“像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來”，試圖以一種“虛偽的形式”報復曾經(jīng)讓他“在一只茶杯面前忍氣吞聲”的規(guī)范。他神情堅定、態(tài)度固執(zhí)和語氣肯定地制造著飛濺的語言碎片，篡改原有的話語結(jié)構(gòu)，并以“象征的存在”（余華在《虛偽的作品》中指出，小說應該是“象征的存在”，是“我們寓居世界方式的象征”。）混淆讀者的視線。

在常識的領(lǐng)域里，歷史往往被認定是客觀理性的，具有極大的權(quán)威性，而在《往事與刑罰》與《一九八六年》中，余華卻對歷史進行了解構(gòu)?！锻屡c刑罰》中的“陌生人”收到來歷不明的電報邀請，走向往事。當他堅定不移地選擇了“一九六五年三月五日”時，卻不可避免地走向了錯誤。在尋找的旅途中，他遇到了刑罰專家。在刑罰專家的提醒下，他發(fā)現(xiàn)了自己的錯誤，同時發(fā)現(xiàn)他也無法走向“一九六五年三月五日”相關(guān)的其他四樁往事：“它們分別是一九五八年一月九日，一九六七年十二月一日，一九六○年八月七日和一九七一年九月二十日”。刑罰專家將“一九五八年一月九日撕得像冬天的雪片一樣紛紛揚揚。對一九六七年十二月一日，他施予宮刑，他割下了一九六七年十二月一日的兩只沉甸甸的睪丸，因此一九六七年十二月一日沒有點滴陽光，但是那天夜晚卻像雜草叢生一般。而一九六○年八月七日同樣在劫難逃，他用一把銹跡斑斑的鋼鋸鋸斷了一九六○年八月七日的腰。最為難忘的是一九七一年九月二十日，他在地上挖出一個大坑，將一九七一年九月二十日埋入土中，只露出腦袋，由于泥土的壓迫，血液在體內(nèi)蜂擁而上。然后刑罰專家敲破腦袋，一根血柱頃刻出現(xiàn)。一九七一年九月二十日的噴泉輝煌無比?！?刑罰專家的身份變得格外可疑，對歷史施以刑罰的人、同樣是歷史的敘述者，這種復合身份向我們表明，歷史的敘述者是向歷史施行暴力的人，歷史被敘事者肢解、扭曲、破壞。歷史是遭受刑罰暴力的歷史，精確的時間不再是歷史可靠性的佐證，而是歷史無法逃脫被篡改命運強有力的證明。同時這種篡改充滿了隨意性和無理性，使歷史陷入曖昧不明的混沌之中。由篡改歷史帶來的至高無上的權(quán)力感，使刑罰專家陷入迷狂之中不可自拔，甚至將暴力帶來的迷狂情緒傳染給了陌生人。他以夢幻般的語調(diào)向陌生人描述施刑后的幸福景觀，使陌生人自愿配合他的刑罰，從遭受暴力的過程中獲得快感。這個刑罰之所以終止，是刑罰專家顫抖的雙手已經(jīng)無法完美地完成他的刑罰。為了打破這種痛苦，他決定對自己實施花費一年時間而創(chuàng)造的刑罰——以人群的控訴完成自我的切割和死亡。在這個故事中，刑法專家所創(chuàng)造的那個刑罰場景正是常識/規(guī)范對異常的圍困場景——通過話語暴力對異質(zhì)性進行圍困。暴力是歷史的卑賤之物，它只能隱藏在歷史的幽暗之處。每個人都可能遭到暴力的傷害，人們卻被鼓勵對暴力進行遮蔽和遺忘，尤其當暴力來自不可能抵御的地方、以其不容辯駁的合法性運作時，它被禁止言說。而刑罰專家卻大張旗鼓地進行試驗，使竭力掩蓋暴力存在的人們不得不去面對它們，必然引起人們恐怖的感覺。刑法的失敗，是因為缺少一顆真實子彈。這也預示著，歷史是由話語的暴力和真實的暴力攪裹而成的歷史，無論是暴力的參與者還是受害者，都自覺不自覺地陷入了歷史的迷狂，造成了歷史的混沌。

《一九八六年》具有相似的文本特征。主人公是一個熱衷于研究古代刑罰的教師，他的身份特征與刑罰專家極具相似性。不同的是，刑罰專家以暴力使歷史陷入混亂，而在這里歷史原本就以混亂的面貌存在。如果說在“文革”之前，刑罰是歷史教師的一個愛好，而文革卻激發(fā)了他對混亂的激情。他聽到“屋外一片鬼哭狼嚎，仿佛有一群野獸正在將他包圍”，“這聲音使他異常興奮。于是他在屋內(nèi)手舞足蹈地跳來跳去，嘴里發(fā)出的吼叫聲使他欣喜若狂”。他瘋狂地追隨著“吼叫”，四處欣賞燃燒的巨大樓房，以及無數(shù)從樓下掉下來的死尸。他“吼著跳著，同時還哈哈大笑”。暴力使世界陷入一種恐怖的混亂中，參與或旁觀混亂的快感，掩蓋了暴力帶給世界的痛苦與死亡。由此可見，遭受到文革戕害的歷史教師對混亂的激情和旁觀共同構(gòu)筑了那個混亂的歷史，使樓房/國家陷入毀滅和崩塌的噩運。

一九八六年，“文革”結(jié)束十年，噩夢似乎已經(jīng)消逝，“十多年前那場浩劫如今已成了過眼煙云，那些留在墻上的標語被一次次粉刷給徹底掩蓋了。他們走在街上再也看不到過去，他們只看到現(xiàn)在?，F(xiàn)在有很多人都在興致勃勃地走著，現(xiàn)在有很多自行車在響著鈴聲，現(xiàn)在有很多汽車在掀起著很多灰塵，現(xiàn)在……”那場混亂中狂歡與恐怖成為過去，新的混亂卻在產(chǎn)生，由“現(xiàn)在”、“自行車”、“汽車”等一切由物質(zhì)、現(xiàn)實建構(gòu)的世俗生活對精神生活的圍困，造成了價值與道德的混亂。人們熱烈而又理直氣壯地朝著世俗生活中奔跑，抖落了由苦難和死亡聯(lián)結(jié)在一起的過去，以及曾經(jīng)制造了罪孽的激情和理想。由于激情和理想?yún)⑴c了罪惡，他們把激情和理想連同那個罪一起拋棄了。

這個時候，歷史老師卻以瘋子的骯臟形象，帶著“過去”走進了“現(xiàn)在”，用自己的身體將包括“文革”在內(nèi)的中國幾千年充滿暴力狂歡的歷史重新“書寫”了一遍，赤裸裸的呈現(xiàn)在人們面前。

在瘋子的身上，余華混淆了主體與他者、施虐者與受虐者、神圣與卑賤。從他者的眼光來看，他是給予自己的刑罰，但對他自身來說，他的施刑是面向他者的。在幻覺中他始終以暴力主體自居，對他者生殺予奪的權(quán)力幻覺彌補了他自身承受的痛苦。因此他雖是受虐者，實際上是施虐者。自虐的表演掩蓋了他對他者實施暴力的傾向，而揭示暴力的存在，使他的暴力行為籠罩了神圣的光芒，使這一違背普遍人性的行為具備了啟蒙的色彩。暴力由此得到了存在的合理性，承擔著混淆視聽的角色：對與錯、善與惡、受害者與被害者、精神/肉體、幻覺/現(xiàn)實，這些原本應該對立的事物納入了同一個肉體，界限消失了，真相與理性蕩然無存。

三、被混淆邊界的瘋癲與理性

歷史原本是混亂的這個真相極大地挑戰(zhàn)理性的權(quán)威，在余華的筆下，理性和非理性本身是混淆的，沒有清晰的界限。《河邊的錯誤》中同樣有所呈現(xiàn)?！昂舆叺腻e誤”中的這條河是《一九八六年》中的那個瘋子從歷史中走來時走到的那條河，“河水顯得又清又黃”，“仿佛是一股膿液在流淌，有幾條船在上面漂著，像尸體似的在上面漂著”。這不是我們常識中認識的一條河，而是瘋子在幻覺中虛構(gòu)的一條歷史之河——污穢、惡心、充滿死亡。這一條歷史之河從表面上看是這一條沿著河道安靜地流淌的河，似乎是可以把握的、有規(guī)律的存在，卻潛藏著暴虐。那個瘋子在這樣一個河邊的城市里，在幻覺中制造了無數(shù)尸體，并在刑罰中使自己作為尸體倒下。在這條河邊，這個瘋子在現(xiàn)實中屢次以同樣的方式制造著尸體。使這個瘋子屢次得逞的是常識判斷的屢次失誤。從常識來說，殺人必須有殺人動機，而瘋子是沒有殺人動機的；同時在常人眼中，盡管瘋子出現(xiàn)在殺人現(xiàn)場，但是瘋子的任何古怪舉動都不必在意的常識把破案者引入了歧途。當瘋子殺人的真相被證實以后，法律卻對他無可奈何。而他們沒有將瘋子送入精神病院的原因是，大家以常識邏輯推斷，覺得他不會再殺人。結(jié)果又出乎他們意料。瘋子終于被送到精神病院，但兩年后大家都以為瘋子已經(jīng)沒有殺傷力，大家都對瘋子放松了警惕時，瘋子卻頑強地得到了恢復，并又一次制造了命案。為了阻止瘋子接二連三的殺人，刑警隊長馬哲私自擊斃了瘋子。在妻子、局長和醫(yī)生善意的圍困下，馬哲在半瘋半狂中與他們玩起了語言的游戲，得到了“精神病”的診斷，獲得了在精神病院躲避法律懲罰的可能。

瘋癲挑起了混亂，以其自在的存在極大限度地挑戰(zhàn)了常識的理性存在，讓人在常識的混亂中不知所措，因此馬哲與瘋癲的合謀意味深長。馬哲可以看作是馬克思主義哲學的簡稱，而它的核心之一是以理性為代表的唯物主義。理性維護并遵守常識/法律，馬哲的身份亦是法律權(quán)威的象征。常識/法律以正義的面目行使著權(quán)力，規(guī)范著人的行為，卻使瘋癲成了漏網(wǎng)之魚。在瘋癲的挑釁下，理性束手無策。就像小說中展現(xiàn)的一樣，瘋子“舒舒服服地躺在馬路上”，交通因此被嚴重阻塞，然而盡管兩邊的行人都怒氣沖沖，可他們無可奈何。在瘋癲的捉弄下，常識和秩序顯得格外的脆弱，甚至為了逃避理性制造的荒謬邏輯，不得不躲藏在瘋癲的庇護之下。這顯示了余華狡黠的幽默——利用瘋癲引起的混亂對脆弱的理性進行無情的捉弄。理性與瘋癲具有了互滲的特質(zhì)，在這個互滲的游戲中，瘋癲占據(jù)了主動，是理性的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。因此“河邊的錯誤”是歷史的錯誤，是常識的錯誤，也是瘋癲的錯誤。

瘋癲與理性沒有界線，被戲弄的常識使我們原本認定的世界陷入混亂，這種混淆讓少年在“四月三日事件”中走向了迷失。四月三日事件對于少年來說，是一個懸疑四伏、布滿驚懼的未知。懸疑四伏的不僅是四月三日事件，在被少年模糊了現(xiàn)實和幻想的世界中，我們唯一能確定的是，少年剛剛滿了十八歲。18歲以一個生硬、野蠻的方式劃定了未成年人與成年的界限，意味著一個少年將獨自面對一個陌生的真實世界，這個真實世界充滿了恐怖與害怕。為了消滅這種恐懼感，他們竭力逃避成長，逃避陰險、嚴酷的歷史既定性。

《四月三日事件》中的少年就是這樣的個體。小時候他有一個愛吹口琴的鄰居，然而“鄰居在十八歲時患黃疸肝炎死去了，于是那口琴也死去了”。從此十八歲以一種死亡恐怖氣息籠罩了他的生活。十八歲生日之夜，“他看到一個男孩正離他遠去，背景是池塘和柳樹。男孩每走一步總要回頭朝他張望，男孩走在一條繩子一樣的小路上”。目送著以往歲月遠去的少年，男孩認為自己將與以往的自己背道而馳，并正在墮入一個危機四伏的世界。

他敏感地發(fā)現(xiàn)十八歲使他與父母分離開來，他成為了一個無依無靠的“個體”他不得已獨自去觀察這個世界的時候，卻發(fā)現(xiàn)這個世界充滿了虛偽和人與人之間無法彌合的隔膜。他想了解朋友，得知他們的秘密。然而朋友不僅關(guān)上了門，而且在門上釘了四顆鐵釘，“所釘?shù)母叨葎偤檬撬亩錅惿先r的高度”。他在朋友臉上看到的是死的笑容，而自己給予了他們同樣的虛偽，“他剛進屋時因為驚訝而勉強擠出一點笑意，此刻居然被膠水粘在臉上了”。令他苦惱的是，“他無法擺脫這笑意”，與他所討厭的虛偽狼狽為奸，合為一體。

為了緩解因無依無靠帶來的恐懼和現(xiàn)實給予的失望和打擊，進行自我拯救，他將恐懼外化為他者對他的迫害。他發(fā)現(xiàn)周圍所有人，包括他的父母和他單戀的女生都仇視他，而且用各種方式監(jiān)視他、迫害他。憂慮使他產(chǎn)生幻覺，更令他恐懼的是，所有的幻覺幾乎都被現(xiàn)實所印證，甚至比現(xiàn)實顯示出更為堅定的力量。在第十六節(jié)他夢到四個老同學把他從床上綁架出去，緊緊地攥著他，使他無法逃跑，把他帶到了街的中央。而第十八節(jié)，那四個同學果然來敲門，他身不由己地重復了睡夢中的話，并像睡夢中一樣被帶到了街上。現(xiàn)實跟幻覺雖然存在差異，但其本質(zhì)是一樣的，都存在著不可反抗的強制性，對他緊追不舍，盡管氣喘吁吁他也無法擺脫現(xiàn)實的追捕，最后父親完成了這個追捕：

“回家去吧?！?/p>

他感到父親的手十分有力，抓住他的肩膀后不得不隨他走了。

“你已經(jīng)長大了?！彼牭礁赣H的聲音在他周圍繞來繞去，仿佛是父親圍著他繞來繞去?！澳阋呀?jīng)長大了?！备赣H又說。父親的聲音在不絕地響著，但他聽不出詞句。

他倆沿著街道往回走，他發(fā)現(xiàn)父親的腳步和自己很不協(xié)調(diào)。但他開始感到父親的聲音很親切，然而這親切很虛假。

在這里，父親是社會權(quán)威的具象，他宣布了少年不能回避的成長現(xiàn)實；父親亦是他的依靠，一旦離開父親，他立即感覺到危險的來臨——“他感到馬上就會有一塊磚頭奔他的頭頂而來了?！彼麑ΜF(xiàn)實的感知仍然與幻覺互相糾纏，互為因果。在幻覺中對父親/權(quán)威的依賴揭示了他拒絕“成長”這個現(xiàn)實的重要原因。而成長卻是他無法擺脫的歷史必然性——“那條陰險流動著的小河，河面波光粼粼，像是無數(shù)閃爍的眼光在監(jiān)視他”，似乎沒有人逃脫歷史的規(guī)定性。然而，火車——另一種運行的方式提醒了他，于是他半夜爬上一列運煤車離家出走，以逃避四月三日的事件。然而成長始終會降臨，只不過換了一種方法，即“十八歲出門遠行”。繞了一個圈，余華又把我們帶到了出發(fā)的原點，男孩在幻覺中竭力躲避的暴力、迫害將會以現(xiàn)實的模樣進行重演。男孩自以為打破了現(xiàn)實與幻覺的混淆狀態(tài)，卻不過又一次證實了它。

當然余華并沒有在《四月三日事件》之后就停止了讀混亂美學的呈現(xiàn)，余華在小說敘述中持續(xù)地實踐著混亂美學，在他倍受詬病的《兄弟》里充滿了被混亂攪裹的荒誕現(xiàn)實。而這些被他人認定的荒誕現(xiàn)實，卻被余華堅持認定為世界的真相。在不斷被打破平衡的世界里，混亂不僅現(xiàn)今人類社會的一種普遍文化現(xiàn)象，也是現(xiàn)代人的一種新型世界觀，更是余華的一種美學理念和藝術(shù)策略。

[1] 齊格蒙特·鮑曼.現(xiàn)代性與矛盾性[M],邵迎生譯,北京：商務印書館,2003,第11頁。

[2] 米歇爾·福柯.不正常的人[M],錢翰譯,上海：上海人民出版社,2003,第51頁.

[3] 余華.虛偽的作品[A],沒有一條道路是重復的[C],上海：上海文藝出版社,2004第3版,第180,181,187頁.

[4] 余華.三島由紀夫的寫作與生活[A], 溫暖和百感交集的旅程[C], 2004第2版,第70,71頁.

[5] 余華,張清華.“混亂”與我們時代的美學,上海文學[J],2007,第3期.

[6] 古斯塔夫·勒龐.革命心理學[M],長春： 吉林人民出版社，2004 ,第 129 , 21 頁.

[7] 余華.十八歲出門遠行[A],余華作品集[C]第一卷,北京：中國社會科學出版社,1999,第177頁.

（作者系云南師范大學講師）

責任編輯：楊 林