我所知道的結構主義

龍宗武

我所知道的結構主義

龍宗武

一

結構主義是二十世紀六十年代在法國取代存在主義而風行一時的一種哲學思潮。它的核心是結構主義方法，這種方法被廣泛地運用于許多學科之中。

結構主義的先驅是瑞士著名語言學家索緒爾。1913年德·索緒爾去世后，他的學生巴利和薛施藹等根據(jù)同學們的筆記和德·索緒爾的一些手稿及其它材料編輯整理成《普通語言學教程》一書，于1916年在法國巴黎出第一版，1922 年出第二版，1949 年再出第三版，各國語言學家先后把它譯成德、西、俄、英、日等國文字，使它的影響遍及全世界。在索緒爾的《普通語言學教程》一書中，他首先強調(diào)了研究語言的共時性結構比研究語言的歷時性結構更為重要，并區(qū)分了兩組概念：即語言與言語，能指和所指。索緒爾認為，語言是相互差異的符號系統(tǒng)，而言語則是語言的個人聲音表達。在語言系統(tǒng)中，詞匯不是對應于指涉物（referents）的標記（symbol），而是符號（sign）,此符號由兩部分構成（猶如一張紙的兩面）：一是記號，書面的或口頭的，叫做能指（signifier）；一是概念（即記號有了之后，其思想[thought]是什么），叫做所指（signified）。也就是說，在索緒爾看來，任何實際的言說（言語）都預設了一個正在使用的體系（語言），在這個體系（系統(tǒng)）中，有兩個基本的單位，它們分別是能指和所指。而能指與所指的對應是人為的、任意的，并沒有必然的聯(lián)系。就像交通燈一樣，紅燈與停止、綠燈與前進之間并沒有邏輯上的必然性。語言的意義依賴于一個符號與其他符號的關系，如有上才有下，而不依賴于它和外界事物的關系。

索緒爾的語言結構觀點，通過布拉格學派語言學家雅各布森而為法國人類學家列維-斯特勞斯所繼續(xù)發(fā)展，提出了結構主義人類學理論，并正式運用了結構主義這個哲學名詞。列維-斯特勞斯研究了巴西內(nèi)地印第安人的生活習慣和文化，用結構主義方法解釋親屬制度、圖騰制度和神話流傳等方面的問題。法國精神分析學家雅克·拉康把結構主義方法研究人的無意識活動，認為無意識結構與語言結構相類似，強調(diào)無意識就是主體與他者（包括他人與環(huán)境）的交流，他在“鏡像階段”的理論中強調(diào)人的認識與個性是在社會關系中逐漸形成的——有關這一點，筆者將會在下文中作詳細介紹。

總的來說，結構主義是一套龐雜的哲學方法論，其內(nèi)部也有著不少分歧。但就結構或者系統(tǒng)這個概念而言，他們達成了一致。結構主義者認為，經(jīng)驗現(xiàn)象是混亂的、變動的。要找到它的秩序，就要先有一個心理模式，用這個心理模式與經(jīng)驗現(xiàn)象比較，看能不能與經(jīng)驗現(xiàn)象相符合，能符合的就是正確的模式，也達到了相對的現(xiàn)象的結構；不符合的則是不正確的模式，必須加以變換，因而要求有一整套的模式變換行駛來說明一切同類經(jīng)驗現(xiàn)象。

不可否認，文學，不管是哪個民族的文學，都應該屬于同一類經(jīng)驗現(xiàn)象，于是就有了結構主義文學理論，或者叫結構主義詩學。而這就是筆者所要介紹的重點。

二

結構主義文學理論同樣受結構主義語言學影響，認為任何一部文學作品都是文學的抽象結構的具體體現(xiàn)。結構具有整體性、轉換性和自調(diào)性特點（皮亞杰：《結構主義》），因此研究文學作品的結構不應依賴文學的外部結構，并應排除創(chuàng)作主體的意識作用，只研究作品構成的內(nèi)在規(guī)律——語言信息轉化成藝術作品的規(guī)律。也就是說，結構主義者們從根本上否認了愛布拉姆斯所提出的世界、作者、作品與讀者這文學四要素中的作者以及世界，而抬高了文本的作用。而任何文本都僅僅是“那永遠寫成的（always already written）語言文化的巨大詞典（羅蘭·巴爾特）”中的一種排列組合方式而已。

從以上敘述我們不難看出，結構主義詩學乃至結構主義的文學批評方法并不局限于單個的作品，而是強調(diào)整個文學系統(tǒng)的結構。在結構主義者看來，文學作品是某一種抽象結構的體現(xiàn)（托多洛夫），是按語言規(guī)律組織起來的語言的產(chǎn)物，是一個獨立自足的整體（羅蘭·巴爾特）。因此，文學批評的目的是探求主宰這具體作品的抽象結構。雅各布森認為，為了知道“是什么東西使一部作品變成了文學作品”，為了知道“是什么東西使言語的信息變成了一部藝術作品”，就必須研究作品的“文學性”。而要弄清作品的“文學性”，就必須對作品進行“文本分析”?！拔谋痉治觥钡母拍睿c美國新批評家所說的“封閉的閱讀”或歐洲人所說的“內(nèi)在的研究”含義基本相同。結構主義者認為，文學作品既然是獨立自足的、封閉的整體，構成一部作品的一切成分都已全在里面，就無需引證作者的身世或依賴語言以外的事實來分析作品。“同英美新批評派一樣，結構主義也力求‘回到作品本文’上來；但不同的是：結構主義認為，如果沒有一個方法論上的模式——一種使人得以辨認的結構的理論——就不可能發(fā)現(xiàn)什么是結構。因此，結構主義者自己并不相信人們能夠完全就作品本文和不帶任何先入之見去閱讀和解釋每篇作品，他們尋求的目標是解釋文學語言的活動方式。結構主義者并不以對個別作品本文做出解釋為目的，而是通過與個別作品本文的接觸作為研究語言活動方式和閱讀過程本身的一種方法。”

眾所周知，文學是語言的藝術，而語言又是一套符號系統(tǒng)。因此，結構主義者認為，可以把文學當作一種符號系統(tǒng)來研究。句子本身就是一些語言符號；句子將按照約定俗成的文學環(huán)境的不同而獲得不同的意義，句子在文學系統(tǒng)內(nèi)便成了一些能指（signifier）。這些能指的意指，就是它們在文學語言中所表達的特殊意義。如前所述，符號具有人為性和任意性，因此，結構主義者認為解讀作品其實就是解讀這種認為的、任意的密碼（密碼就是保證語言符號或非語言符號在符號系統(tǒng)中發(fā)揮作用的規(guī)則或限制性的總體）。這樣，一部文學作品就可以通過假設-演繹的方法進行解剖，從而分解出整個結構中的各個不同單位，以及各單位的作用與意義。

由此，我們就可以得知，其實結構主義者在分析作品時，其實也借助了功能主義的觀點。他們認為，結構內(nèi)的每一個單位都有意義，都有它獨有的功能。區(qū)別僅僅在于，有些單位處于核心地位，而有些則是催化劑。而結構是具有轉換性與自調(diào)性的，因此核心與催化并不是絕對對立的，而是可以相互轉化的。正如羅蘭·巴爾特所說：“一部敘事作品總是由多種功能構成的，其中一切都具有程度不同的意義。這不是（敘事者的）技巧問題，而是結構問題… …永遠也不會有無用的單位。”這就像音樂一樣，在樂譜中，休止符0從來就沒有被賦予過音高，但它同樣具有意義，它在意義在于停頓。

如果認為結構內(nèi)部某單位，或者是整個結構沒有意義，那就是后結構主義的觀點了。大多數(shù)學者認為結構有無意義是結構主義與后結構主義的分水嶺，即：結構主義強調(diào)意義，分析文學的結構是為了找出其內(nèi)在的意義；而后結構主義則否認意義，認為分析結構就象剝洋蔥一樣，剝到最后什么都沒有。但筆者認為這不可能成為劃分結構主義與后結構主義的標準，至少對于像雅克·拉康這樣的學者是不適用的。筆者認為，后結構主義其實并沒有否認結構的意義，而是說結構的意義在于結構本身，而不在于結構之外。就像搭配衣服一樣，衣服搭配的意義只在搭配本身，而不是為了遮羞。如果是為了遮羞的話，那就無所謂搭配了。因此，將后結構主義劃分到后現(xiàn)代主義范疇的說法是值得商榷的。

【注釋】

[1] 【英】J·庫樂：《文學中的結構主義》，譯文載于《國外社會科學》，1982年第6期

[2] 【法】羅蘭·巴特：《敘事作品結構分析導論》，張裕和譯，見羅蘭·巴特：《符號學美學.附錄》，董學文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987年版，第116頁

（作者單位：云南省文聯(lián)）

責任編輯：楊 林