關注戲劇歷史，立足當下舞臺
——吳戈的戲劇理論述評

王佳磊

——吳戈的戲劇理論述評

王佳磊

在新時期戲劇理論家方陣中，吳戈先生是比較重要的一位。自從1986年發(fā)表《論新時期戲劇觀念的變化》，到2011 年初的《“凋零”或“復活”：陳白露的生死徘徊——兼論〈日出〉結構和立意的當代舞臺解讀》，20余年來，孜孜矻矻，筆耕不輟，在云南現(xiàn)代話劇史研究、小劇場戲劇研究、中美戲劇文化交流研究、當代話劇舞臺研究諸領域均有獨到見解和理論開拓。追蹤理論家的思想歷程，探究其學術品位、理論建樹，對于當下戲劇理論研究的繁榮，對于新時期戲劇理論大廈的建構，無疑是有意義的。

一、話劇史研究的學術拓荒

2001年9月,中國文聯(lián)出版社出版了 “云南藝術學院重點學科叢書”， 第一輯共十本。其中吳戈著《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》被云南大學中文系教授余斌稱為“話劇史研究的學術拓荒”，“把云南的現(xiàn)代話劇運動作為中國現(xiàn)代話劇運動的一環(huán)來進行考察和研究，豐富了中國話劇史的發(fā)展面貌，開啟了修治地方話劇史的先聲”。余先生的評價是中肯的。

具體而言，吳戈對于云南現(xiàn)代話劇史的研究，其拓荒意義表現(xiàn)在如下兩個方面：

（一）開啟了修治云南地方話劇史的先聲

中國的話劇史研究，歷代學者傾注了很多的心血和努力。但是修治地方話劇史，很多地方都沒有真正展開。吳戈的《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，正如田本相所說的,“是開啟了修治地方話劇史的先聲”。

我留意到以下史實：從1904年、1906年《海外叢學錄》《云南雜志》相繼在日本創(chuàng)刊，到《滇話報》刊登《黨人血》等諸多劇本；從趙式銘創(chuàng)辦的《麗江白話報》（1906）、《永昌白話報》（1909）刊登《苦越南》等劇本，到嗜戲如命的世家子弟翟海云自籌經(jīng)費排演新戲，因而成了云南戲曲改良、文明戲的先鋒；從“激楚社”、“扶風社”、“新民社”在昆明丹桂、云華茶園上演《愛國血》《乞丐愛國》《罵殿》《新托孤》《擁護共和》等大量劇目，開啟了云南現(xiàn)代話劇運動萌芽期的短暫繁榮，到被時代情緒、革命思潮裹脅的文明新戲漸漸衰落——云南現(xiàn)代話劇的萌芽，也是和中國現(xiàn)代話劇史上文明戲的命運一樣，潮漲潮落，曇花一現(xiàn)。

作為遠離政治、經(jīng)濟、文化中心的邊疆省份，云南的現(xiàn)代話劇運動歷史卻并不比北京、上海、天津晚出。云南早期話劇的發(fā)生，“并非出于美學上、文化借鑒上的藝術考慮，而是出于啟蒙與救亡、鼓吹社會革命與思想覺醒的現(xiàn)實需求”。在這一點上，云南如此，北京、上海等地也并無二致。

（二）云南現(xiàn)代話?。褐袊F(xiàn)代話劇史的重要組成部分

五四運動以后，中國現(xiàn)代話劇開始了重建的步履。這時候的摹本已經(jīng)不是日本，而是歐美，是發(fā)端于1887年法國巴黎的小劇場戲劇。與此相對應，云南的話劇在經(jīng)歷了文明戲的退潮以后，也開始了艱難的重建的步伐。所謂的重建，是指不同于文明戲內(nèi)容上幼稚、藝術上粗糙的重建。這時候話劇活動中心是學校，主角是學生；戲劇研究會、野草劇社、金馬劇社等戲劇社團的紛紛涌現(xiàn)，以及揭開了云南話劇教育新篇章的昆華藝術師范學校戲劇電影科的出現(xiàn)，標志著云南話劇運動進入到了一個更高級的階段。

抗日戰(zhàn)爭時期,話劇藝術步入了它的黃金時代。救亡圖存的時代大潮需要戲劇作為工具去鼓勵國民，凝聚精神，激發(fā)斗志，話劇藝術也需要借助政治的力量招徠觀眾，擴大影響，磨礪品質，追求藝術的上達。兩者不謀而合。話劇藝術因而成為各藝術品類中成就最大、發(fā)展最好的藝術樣式。具體到云南，話劇藝術的發(fā)展起伏更加依賴時代與社會條件的變遷，更具有“運動”的特征。昆華藝術師范學校戲劇電影科和金馬劇社先后20余次的社會公演，王丹東的抗戰(zhàn)花燈以及外來劇人、劇社、大學生的演出活動，一起構成了云南話劇繁花似錦、碩果累累的黃金時代。

吳戈用大量的史實和材料證明，抗戰(zhàn)八年，作為大后方文化重鎮(zhèn)的昆明，匯集了許多文化名人、知名學者和話劇編導演人才，其風起云涌的話劇運動，多彩豐富的話劇演出，構成了中國話劇史上的獨特景觀，上演了“值得文學史、戲劇史大書特書的文化大史劇”。云南話劇從而成為中國現(xiàn)代話劇的重要組成部分，不可忽視，不能忽視。

解放戰(zhàn)爭時期，伴隨著大批文化人、文化機構離滇的步伐，云南現(xiàn)代話劇史也漸入黃昏。云南省教育廳劇教隊、新中國劇社、正風劇社、演劇十八隊和西南聯(lián)大劇社的演劇活動，構成了此一時期紅土高原戲劇舞臺上絢爛的晚霞。

時至今日，反觀十年前的此項研究，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，理論家開拓的這片荒蕪的田園，依然是一片生荒。此情此景，令人頗感凄涼之余，也更加感受到，吳戈的地方話劇史的研究，在話劇史研究的百花園中，彌足珍貴。

二、小劇場戲劇研究

就我的目力所及，吳戈發(fā)表的小劇場戲劇研究的文章計有：《應具備小劇場意識》（1989）、《中國小劇場戲劇的兩次浪潮》（1990）、《艱難的起飛——對南京小劇場戲劇節(jié)的思考》（1991）、《小劇場運動與中國話劇》（1993）、《兩次盛典，幾點異同》（1994）、《中國小劇場戲劇的演進》（2001）、《小劇場·小劇場戲劇·現(xiàn)代戲劇教育》（2008）、《中國內(nèi)地小劇場發(fā)展講話》（2009），共8篇。其中20世紀80、90年代有5篇，新千年以后3篇。

吳戈在小劇場戲劇的概念厘定、美學特征、觀演關系等方面都有獨特論述。他提出的小劇場戲劇是中國現(xiàn)代話劇的摹本的觀念，以及小劇場戲劇的成因和立足點的觀點，尤其值得關注。

（一）小劇場戲劇與中國現(xiàn)代話劇的重建

現(xiàn)有的比較權威的中國現(xiàn)代話劇史著作，一般都把春柳社1907年在日本東京演出《黑奴吁天錄》當作現(xiàn)代話劇的源頭。其實，春柳社所開拓的文明戲，模仿的是日本的新派劇，其內(nèi)容多涉及時事，有啟蒙、救亡的時代訴求，其形式非中非西，采用幕表制，無論是戲劇內(nèi)容還是藝術形式都是粗糙的，是話劇初創(chuàng)時期的產(chǎn)物?！霸拕r代的真正到來，是文明戲在辛亥革命情緒退潮、文明戲墮落為出風頭、謀利益、放浪生活的溫床以后。1919年，五四新文化運動重新喚起了中國新劇建設的雄心。這時，日本的摹本淡出，進入中國戲劇先驅和新文化創(chuàng)造者視野的是美國藍本?！?/p>

中國話劇的誕生，經(jīng)歷了改良戲曲、文明戲和話劇三個階段。改良戲曲又稱時裝新戲，是戲曲改良的產(chǎn)物，穿時裝演時事，保留唱念做打之外，有大量的“化妝演講”出現(xiàn)；文明戲在經(jīng)歷了“甲寅中興”的短暫繁榮以后，很快走向了衰落，這是文化移植的陣痛中，話劇藝術初建的努力；話劇的真正摹本，是留學歐美的張彭春、洪深、熊佛西等人帶來的新的導演制度、排練制度、演劇制度，是舶來于歐美小劇場戲劇帶來的自然主義——現(xiàn)實主義的演劇形式。歐美的戲劇，在小劇場的舞臺上步入了現(xiàn)代階段；中國話劇也從小劇場戲劇中汲取著營養(yǎng)，積蓄著能量，完成著戲劇文化交流，戲劇樣式重建的艱巨任務。

（二）小劇場戲劇的立足點

歐美的小劇場戲劇有19世紀末20世紀初和20世紀50、60年代兩次運動。與此相應和，中國的小劇場也有20世紀20年代和新時期兩次浪潮的沖洗。在談到小劇場的緣起和立足點的時候，必須特別注意中國概念和西方概念，歷史概念和當代概念的區(qū)別。

小劇場的立足點在哪里？20世紀20年代，中國小劇場戲劇的第一次浪潮，小劇場戲劇的立足點在于反商業(yè)化，反票房，提倡業(yè)余的，大眾化的演劇形式，注重演劇體系的完備與規(guī)范，充滿了戲劇文化移植的激情和戲劇樣式新建的快感。后期則不再強調是否職業(yè)化與商業(yè)化，更加注重藝術品質量的打磨，追求藝術上的精進與上達。到了20世紀80年代，面對空寂的劇場，戲劇家開始了小劇場戲劇的探索，“中國新形勢下出現(xiàn)的小劇場戲劇，立足點在于戲劇本體的完善甚至重建，在于戲劇特殊 魅力的找尋與戲劇生存和發(fā)展可能性的探索，在于戲劇美學的豐富與發(fā)展?！?/p>

自1919年宋春舫發(fā)表《小戲院的意義、由來及現(xiàn)狀》一文以來，小劇場戲劇理論的研究已經(jīng)走過將近百年的歷程。新千年之初，林克歡就撰文認為，“小劇場理論在我國遠未成形，在當前，描述性的評論遠比獨斷性的本質論、本體論可靠。”我倒認為，有了對中西小劇場歷史的回顧與溯源，有了這十年小劇場戲劇實踐經(jīng)驗的不斷總結，有了對于小劇場立足點、概念、本質、美學特征的不斷研究，小劇場戲劇理論大廈的構建應該并不遙遠。

三、中美戲劇交流研究

中國和美國有戲劇交流？這是個令人感興趣也令人疑惑的問題。慣常的理解是，中國只有接受美國戲劇影響的份兒，而不是相反。吳戈的研究中，用大量的史料，證實了19世紀50年代以后，隨著華人移民登陸美國的中國戲劇，在慰藉著移民們的文化饑餓和娛樂荒蕪的同時，也為著美國戲劇文化的形成提供著藝術營養(yǎng)。成熟的美國戲劇出現(xiàn)在20世紀20年代，其標志是戲劇大師奧尼爾的出現(xiàn)。在此之前，中國劇團在美國的巡演，美國的多家中國劇院持續(xù)多年的演出，其中蘊含的中國風格、舞臺原則、東方情調，在成功上演30年的《黃馬褂》上有深刻體現(xiàn)。中國戲劇在美國戲劇的胚胎期，“與歐洲的風俗喜劇、輕歌劇……一道，構成了美國戲劇文化的最初積累。”

（一）國劇運動

1882年排華法案的頒布，結束了這種交流的正常姿態(tài)。在強權政治、話語霸權的強制規(guī)約之下，純粹的藝術交流是不可能存在的。20世紀初期老大貧弱的中國，最迫切的需要是啟蒙與救亡，是學習西方。

歐美的小劇場戲劇運動催生了中國話劇的重建，一種源于西方的、寫實的、不同于中國戲曲的戲劇樣態(tài)在啟蒙與救亡的語境下誕生了。余上沅、趙太侔、聞一多等人所倡導的國劇運動，則有著不同的致思路徑：西方的一定是好的，中國的一定是差的么？新的一定是先進的，舊的一定是落后的么？“促成他們開展國劇運動的原因，是文化身份、民族獨立這些在那個時代有血性、有文化自覺的中國知識分子心中最為敏感、最有懸念的意識。”

生在那個充滿戰(zhàn)斗性和革命激情的年代，余上沅們只能做著“一個半破的夢”。歷史沒有給予他們重建民族戲劇的條件。 重建國劇的夢想，只能留給田漢、歐陽予倩的戲曲革新、話劇民族化以及北京人藝飽含濃郁的民族風情的話劇，作為遙遠的回應。

（二）梅蘭芳

1930年梅蘭芳赴美訪問演出，他那曼妙的舞姿、優(yōu)雅的手勢以及中國京劇藝術程式化的表演，立刻征服了美國人，梅蘭芳成為了他那個時代的民族文化英雄。但是梅蘭芳在國內(nèi)學術界，并沒有找到他的知音。學術泰斗胡適在梅蘭芳訪美演出的宣傳材料上，赫然寫著：“中國戲劇是一種歷史性地受到了阻滯的生成物。它沒有從音樂、歌唱、舞蹈和雜耍節(jié)目的歷史階段性的混合狀態(tài)下獲得解放，它還沒有成功地演變?yōu)橐环N自然講話，本能動作的戲劇。這是不能、也不必否認的。”好像對中國京劇藝術的幼稚、粗鄙充滿歉意。

胡適是一個信奉進化論的學者，他認為社會歷史文化的發(fā)展如同物種演變一樣，優(yōu)勝劣汰，先進不斷戰(zhàn)勝落后。這是后殖民語境下弱國心態(tài)的表現(xiàn)，是民族文化自信的缺失，價值自棄的表現(xiàn)。美國戲劇先進是因為美國社會制度、經(jīng)濟文化的發(fā)達，中國戲劇落后是因為中國的積貧積弱，滿目瘡痍。評價標準是社會學、政治學的標準，而藝術本身的標準闕如。

五四運動的精英們大多持胡適同樣的觀點?！皡切l(wèi)民先生（吳戈是吳衛(wèi)民的筆名，作者注）的這項研究，又具有時代給予他的平和，客觀，公正。20世紀在這個問題上的種種激進的片面，種種基于社會改革背景的過度否定和過度稱頌，都被歷史幽默地寄存了。直到今天，才有可能不帶偏見地一一搬出來晾曬一下，既不遮蓋，也不嘲笑，只是看一看幾代文化人一些必然而又有趣的言行，想一想我們今天是否還在重復，或已有多少改進，然后再小心翼翼收藏回去。這是我們應取的態(tài)度，吳衛(wèi)民先生在這方面做了一個很好的示范?！?/p>

（三）中國夢

吳戈認為,從張厚載的孤軍奮戰(zhàn)，到余上沅等人的國劇運動；從梅蘭芳在北京組織的國劇研究會，到田漢、歐陽予倩進行著的民族化探索；從黃佐臨的寫意戲劇觀，到孫惠柱、費春放的《中國夢》1987年在紐約和上海同時上演，他們其實都在延續(xù)著一個中國夢——一個重建民族戲劇，創(chuàng)造一個“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的“國劇夢”。

國劇運動是尋求民族文化自立、自信的艱難嘗試，梅蘭芳是東西方文化交流的功勛卓著的信使，《中國夢》則是一個構建自己獨特的文化個性、文化身份的標志。三者與中美戲劇交流的許多實例，構成了一個隱喻，一個象征。在中西文化交流的過程中，能夠保持自己的文化種姓、獨特的民族文化個性，是多么地難能可貴。

吳戈的中美戲劇交流研究，既有影響研究、平行研究，又能從文化學的角度解讀中美戲劇交流中所蘊含的文化意義，標志著吳戈的戲劇研究，已經(jīng)走出了狹隘的戲劇本質研究，戲劇本體研究，走向了無比寬闊的社會文化研究的海洋。

四、當代話劇舞臺研究

吳戈的戲劇學術研究，沒有把關注點僅僅放在戲劇歷史的紙堆上去，而是立足舞臺，關注當下。初步統(tǒng)計，他寫了36部劇評，有多部舞臺劇作品發(fā)表或上演。下面以查明哲和王延松研究為例。

（一）查明哲：劇場是教堂

查明哲是新世紀杰出導演的行列中，一個承上啟下的導演。他的戰(zhàn)爭三部曲《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》的屢次獲獎令他聲譽鵲起；《青春禁忌游戲》《立秋》一上演就獲致諸多榮譽與廣泛承認。他居于承上啟下、薪火相傳的歷史交匯點上，繼承了老一輩藝術家的穩(wěn)健和豐富，又具有新一代導演的靈活與開闊，“他判斷、選擇和融匯著新老戲劇導演們的人生態(tài)度和藝術追求，這使他具有了一定的代表性。”

吳戈認為，查明哲導演居于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與外國戲劇文化的交匯點上，他的導演作品既有民族戲劇靈活的時空調度，又有假定性戲劇情境下細膩的再現(xiàn)中的精彩表現(xiàn)。他的舞臺追求，是新世紀導演藝術探索的經(jīng)驗總結與執(zhí)著的個性堅守的融會貫通。不僅如此，查明哲的一系列導演作品中，“我們讀出的是他始終如一的對人類的信心，對社會的憂患，對生活責任和對生命價值的珍惜與悲憫?！?/p>

在崇尚解構，消解高尚，詆毀神圣的后現(xiàn)代社會，查明哲作品中充盈著深刻的孤獨，含淚的悲壯，滾燙的激情。法西斯監(jiān)獄里人性與獸性的較量（《死無葬身之地》），戰(zhàn)爭廢墟上痛苦的懺悔和艱難的寬?。ā都o念碑》），在道德的衛(wèi)城里頑強地堅守（《青春禁忌游戲》）。維護人的價值、尊嚴，追尋人生意義，堅守終極理想，成為查明哲導演的價值追求?！皠鍪墙烫谩笔遣槊髡艿男拍?，也是激賞他的吳先生的夫子自道。

（二）王延松：新闡釋、新敘述、新樣態(tài)

王延松是一個出道比較早的戲劇導演。近年來他對曹禺經(jīng)典劇作《雷雨》《日出》《原野》新闡釋、新敘述、新樣態(tài)的探索，使他的導演藝術進入了一個新的天地。

王延松對于《雷雨》的新闡釋，立足點不再是人們所注目的“大家庭的罪惡”和“亂倫”，而是“愛情與倫理的沖突，是愛的迷失，是犯禁忌后的困境與焦灼”。一個男人（周樸園；周萍），兩個女人（梅侍萍、繁漪；繁漪、四鳳），相互深深地愛著，因為某種原因不得不分開（或社會階層的隔斷，或母子身份的鴻溝）。愛上了另一個女人，卻陷入了更深的罪孽（亂倫），最終不可避免地走向了悲劇。這里的關鍵是愛，是“不得不”的愛，導致“不得不”的生存困境與心靈熬煎。最后，年輕的生命都夭折了，茍延殘喘的老者，只能在教會的醫(yī)院里，在回憶與悔恨中，咀嚼痛苦，品味人生。這其實是人的生存困境，是對于生命、生存的無奈，與兩個階級的斗爭無關，與母子、兄妹的亂倫無涉。

《日出》的新敘述體現(xiàn)在，不是以方達生所見所思為視點，也不是采用無所不知的客觀視點。而是采用陳白露身死后的靈魂為觀測點， 陳白露由死入生，由生入死，極其方便地展示往事，敘說女主人公的心路歷程。陳白露之死不是因為看到小東西、翠喜的悲慘結局而傷心絕望，也不是因為潘月亭的破產(chǎn)而無所依傍，厭倦賣笑生涯而選擇自殺?！巴跹铀山庾x陳白露之死的內(nèi)心活動是積極的，是對令人厭倦的生活的擺脫，是對墮落肉身的放棄，是靈魂的救贖與生命的升華。”陳白露之死是鳳凰涅槃式的求生，是主體生命意識的主動選擇和靈魂升華?！拔夷芸隙?，王延松是曹禺和陳白露的知音和知心者?！?/p>

《原野》的新樣態(tài)體現(xiàn)在九個陶俑和大提琴手演奏莫扎特的《安魂曲》上。陶俑形象用的尤其精彩。一會兒充當火車，一會兒充當門、衣架、樹等道具，一會兒又充當歌隊。那列滿載著八年血海深仇的列車，載來的復仇英雄，“一個善良的人，一個勇武的復仇者，行動之后被善良的人性解除了武裝……在復仇者意志的警戒線解體的地方，人性的底線彰顯、天良的衛(wèi)城浮現(xiàn)?！蹦菓n傷低沉的安魂曲，間離著觀眾的心境：讓仇恨的心靈，殺戮的人心，松綁一些，舒緩一些。

品評作品，指點得失，作為戲劇理論家和舞臺評論家的吳戈，其關注點始終沒有離開舞臺，離開鮮花似錦、芳草遍野的當下。研究戲劇歷史,關注當下舞臺，是吳戈戲劇理論的立足點，也是其戲劇理論的重要特色。

目前對于吳戈戲劇理論的研究，筆者僅見到《話劇史研究的學術拓荒——評吳戈新著〈云南現(xiàn)代話劇運動史論稿〉》《戲劇是什么的釋義——評吳戈的〈戲劇本質新論〉》《躬耕不輟,行路不止——記云南藝術學院院長吳衛(wèi)民教授》《中美戲劇交流與百年國劇夢——讀〈中美戲劇交流的文化解讀〉》等有限的幾篇，這 除了說明國人對于戲劇理論建設一貫重視不夠以外，對于理論家而言，也是不公平的。吳戈在戲劇本質、話劇歷史、小劇場戲劇、中西戲劇比較、戲劇藝術教育等方面均有不同程度的開拓和若干重要建樹，是值得理論界、學術界進一步關注和深入研究的。

【注釋】

[1] 余斌：《話劇史研究的學術拓荒——評吳戈新著〈云南現(xiàn)代話劇運動史論稿〉》，載《學術探索》，2002年第5期。

[2] 田本相：《序》。載吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，中國文聯(lián)出版社，2001年。

[3] 吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，中國文聯(lián)出版社，2001年，第11頁。

[4] 吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，中國文聯(lián)出版社，2001年，第2頁。

[5] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年，第75頁。

[6] 吳戈：《兩次盛典，幾點異同》，載《民族藝術研究》，1994年第2期。

[7] 林克歡：《小劇場的理論與實踐》，載《中國戲劇》，2001年第11期。

[8] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年，第10頁。

[9] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年，第96頁。

[10] 吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年，第129頁。

[11] 余秋雨《序二》，載吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年。

[12] 吳戈：《査明哲給新世紀中國劇壇帶來了什么？》，載《中國戲劇》，2005年第7期。

[13] 吳戈：《査明哲給新世紀中國劇壇帶來了什么？》，載《中國戲劇》，2005年第7期。

[14] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術》，2009年第4期。

[15] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術》，2009年第4期。

[16] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術》，2009年第4期。

[17] 吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術》，2009年第4期。

[18] 其作者分別是余斌、張福海、張勇、王佳磊。

（作者系《云南藝術學院院學報》副編審）

責任編輯：楊 林